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柏拉图野物话语冶接受的无意和刻意
闫月珍 周建增
摘 要：“物话语”可作为考察文学的新维度.“物话语”是指物与文字符号一样发挥话语作用,是解读人类精神的途径之一.由“物话语”出发,作品具有两种理解方式：第一,作品是一种受物质活动影响的精神产品；第二,作品是一种对精神世界产生影响的物质.在柏拉图的对话录中,存在以上两种涵意.柏拉图一方面以“Tekhne”一词统括理念神、统治者和被统治者,体现出他对手工业“物话语”的无意认同.另一方面,他认为摹仿技艺不是真技艺,摹仿作品不具备真知识,所以他对摹仿作品“物话语”进行了刻意排斥.柏拉图对物与理念关系的看法,与中国道家的思想形成了有趣的对照.
关键词：柏拉图；物话语；作品；道；理念
中图分类号：I106.5
文献标识码：Ａ
文章编号：１００３－８５４Ｘ（２０16）07－0069－０6
从“物话语”的角度重新审视作品,要求我们把作品看成一种既受物质活动影响而出现的精神产品,又是对精神世界产生深远影响的物质.考察柏拉图对话作品的产生原因及其对摹仿作品的态度,有利于我们看清柏拉图对“物话语”的接受状况,认识技术对柏拉图“理念论”形成的意义,从而进一步理解古希腊哲学理论建构中的手工技术因素.
一、“物话语”：基于作品的考察视角
物在人类社会中占据着重要的意义,它不仅具有实用功能,还具有话语功能,即我们可以由物及人,体察人类社会的历史演化.正如张进认为：“‘物’不是因为反映于话语而被人读懂,而是由于物已然自行安置在人类精神之中而成为一种‘物话语’,这种话语本身具有物质性.这一观念转变,开启了从物性维度解释文学语言能指的新路径.”① 物是一种具有独立品格的存在.通过对物的观照,我们可以窥探人类精神的变化历程,物由此成为一种与语言文字并驾齐驱的话语存在.
第一,作品是一种受物质活动决定的精神产品.这一点,我们可以通过尼尔·波兹曼对“童年”概念的阐述来理解.在某种意义上,作品犹如波兹曼眼中的“童年”概念,受物质活动的影响而产生.在《童年的消逝》中,波兹曼认为,印刷机的出现与广泛使用,催生了“童年”概念.在印刷机发明以前,西方人并没有明确的“童年”概念,大人和小孩没有清晰的界限,成年人不需要对小孩回避任何东西.印刷机发明以后,人们开始察觉到知识的差别,意识到只有通过习得文字、阅读书本,才能成为有知识者.这时,小孩便被赋予习得知识的任务,伴随而来的是获得权利,即小孩拥有童书、童装、玩具、游戏,“童年”这一概念由此产生.作品亦然.在作家没有进行生产劳动之前,作品不存在,作品的概念也不存在.只有当作家从事文字写作,并印刷成册,进入流通渠道,虚无缥缈的意识才变为一种精神产品,人们才渐渐意识到作品的存在,才有了作品的观念.
第二,作品是一种对精神世界产生影响的物质.我们同样可以借助波兹曼的高见来理解这一问题.此时,我们必须将作品看作一种具有独立品格的物质,发挥着“物话语”的效力.波兹曼在引述哈罗德·英尼斯的学说探讨印刷术与童年的起源和成长的关系时指出：“每一部机器都代表着一个想法,或各种各样想法的混合物.”② 对于作品来说,它虽然代表了作者的想法,但更为重要的是,它代表自己的想法.了解作者的想法并非读者的任务.读者的任务是理解作品这个存在.阅读产生的感受、想法都源于作品.正如在论证电子媒介对童年的影响时,波兹曼称赞克里斯廷·奈斯特龙的“技术的‘无形的形而上学’”,认为技术上的思想“是隐藏的、看不见的,因此从未被论证过”③.在阅读过程中,作品发挥的正是它作为一种“技术”和“物质”的隐性形而上学的作用.在中国古代,作品的载体由帛变为简进而发展为纸,作品的呈现形态发生变革,作品本身及其影响也产生了变化.除了文字呈现外,通过表演、传唱等方式展现作品,也突出了“技术”的形而上作用.
作品的两种理解方式都统归于“物话语”的内涵,前者表明物质活动对作品的产生具有决定性作用,强调“物话语”影响的结果；后者表明作品作为物质的表现形态之一,将对精神世界产生作用,强调“物话语”影响的开端.从物质活动去理解作品的发生,我们可以发现“物话语”的作用；作品是一种物质,其自身便具备了“物话语”的功能,将对接触它的人产生影响.因此,作品作为一种物质首先在物质活动中产生,其后又以“物话语”的属性影响人类精神世界.这见诸柏拉图的著述中,其对话作品受手工业劳动即手工业“物话语”影响而产生.这是因为柏拉图的思想与手工业技艺息息相关,他无意间认同了手工业“物话语”.
二、“Tekhne”泛化表述：“物话语”的无意认同
我们谈论艺术时,一般使用Art——包括诗歌、音乐、绘画、雕塑、书法等在内的艺术种类与创作行为.但是,在古希腊,人们使用的是“Tekhne”一词.罗念生、水建馥《古希腊语汉语词典》将“tεκων”解释为木匠,细木工人,建造者.G.Bugliarello在The History and Philosophy of Technology中更详尽地指出了“Tekhne”一词的意涵：一般认为,Tekhne来自印欧语词根tekhn-（或tehn-）,后者意为“木器”或“木工”,和梵语中的taksan（木匠、建筑工,比较希腊词takton,“木工”）同根.Tekhne似亦与赫梯语中的takkss-（建造、制合）和拉丁语中的texere （编织、建造）以及tegere（覆盖）有着某种同源关系.④
可见,“Tekhne”的本义是手工工人所具备的一种技艺.古希腊人没有对美的艺术与应用技术进行严格分类,而是以“Tekhne”一词统摄所有包含“制作”意味的手工劳动.可以说,美的艺术扎根于应用技术,后来逐渐与之分离,成为具有精神审美追求的存在.在对话录中,我们发现,柏拉图不仅使用“Tekhne”一词来表示美的艺术和应用技术,而且还用它喻示劳动、统治、理念等范畴,呈现出泛化表述的倾向.
柏拉图的城邦政治观表现为自上而下的阶梯,即把城邦看成统治者受神的旨意对奴隶、平民等进行统治管理的结晶.探究“Tekhne”在被统治者、统治者、理念三者中的运用,可大致把握柏拉图对该词的泛化使用.总的来说,柏拉图不仅用“Tekhne”表示技艺劳动,而且用它来表示统治活动,甚至是“理念”造物活动.
首先,以“Tekhne”表示被统治阶层的生产劳动.朱光潜先生指出：“在古希腊时代雕刻图画之类艺术,正和手工业和农业等等生产劳动一样,都是由奴隶和劳苦的平民去做的,奴隶主贵族是不屑做这种事的.”⑤ 在诸多对话篇中,柏拉图经常将陶工做胚、木工凿船、瓦工铸模、雕工刻木、乐师演奏、画家勾绘、诗人创作等活动称为技艺.如在《高尔吉亚篇》中,柏拉图把掌握了制鞋技艺的人称为鞋匠,把掌握了绘画技艺的人称为画家,把掌握了雕刻技艺的人称为雕匠等,他们全统规于技艺范畴.从中我们可以看出,柏拉图以“Tekhne”表示被统治阶层的种种生产劳动,既包括手工技艺等应用艺术,也包括后来被称为美的艺术的音乐、绘画、雕刻和诗歌,这些技艺的掌握者大都是处于底层的奴隶和平民.
其次,以“Tekhne”表示统治者的统治管理活动.柏拉图不仅将奴隶、平民掌握制作具体事物的能力称为技艺,也将统治者管理人民、治理国家的能力看作一种技艺,而且认为统治的技艺要高于生产的技艺.在《政治家篇》中,柏拉图认为,政治家的技艺要高于将军、法官等专家的技艺,这也呼应了《欧绪德谟篇》中说的,知道如何使用制造或捕捉来的东西,是更高的技艺.在《普罗泰戈拉篇》中,苏格拉底的对手普罗泰戈拉也表达这样的思想,即政治活动的技艺要高于各种专业生产的技艺,苏格拉底对此并未反对.⑥ 在柏拉图那里,统治管理能力虽为高于生产的技艺,但仍是以“Tekhne”来表述,并没有疏离技艺范畴.
最后,以“Tekhne”表示理念.在《理想国·论诗人的罪状》中,柏拉图谈及理念时,他明确地把它比喻为一个无所不能的工匠：“我指的是各行工匠所制造出的一切东西,其实都是由他一个人制造出来的那种工匠.这位工匠不仅有本领造出一切器具,而且造出一切从大地生长出来的,造出一切有生命的,连他自己在内；他还不以此为满足,还造出地和天,各种神,以及天上和地下阴间所存在的一切.”在柏拉图看来,作为天地万物的最高统领,理念犹如一位工匠,无所不能,可以制造出一切现世事物.理念是高于被统治者和统治者的至上神.它洞悉宇宙的真理,并制定了后二者的行为准则.
从上面的分析,我们可以看出,柏拉图信奉理念为宇宙万物的本源,而手工技艺等则是对理念的摹仿.表面上,这表明柏拉图的理念不曾与手工技艺发生关联；但深层上,柏拉图在多个层面对“Tekhne”一词的多次使用却表明他无意间认同了手工业“物话语”,因为他承认“Tekhne”在其哲学体系中的正当性,命名工具“Tekhne”体现了其哲学的最高范畴——理念.
手工业术语“Tekhne”是柏拉图建构哲学的重要的命名工具,可以说,“‘技术’的要素与程序自然地渗透到了他对语言的修正性、规范性解释之中”⑦.柏拉图在《克拉底鲁篇》中说：“成功的讲话者不就是按照自然的方式、依据事物必须被讲述的方式、使用自然的工具讲话的人吗？按照其他任何方式讲话都会导致谬误和失败.”讲话者使用语言工具必须以自然和事物被讲述的方式为原则,也就是说,对语言工具的使用必须体现事物的本质,语言才有效,命名才能成功.在柏拉图的哲学论述中,他选择和使用语言工具的态度十分谨慎,他十分重视语言工具能否顺畅地表达出他的哲学思想,即什么语言工具可以体现理念.柏拉图以“Tekhne”这一手工业术语来表达理念,是因为“Tekhne”本身具有一种系统化倾向,代表理性和知识.木工制作木椅有一整套流程,从制图、选择材料到处理材料、制作零件再到接榫勾架,这是木工运用理性知识和技艺使材料变成实物的系统化过程.柏拉图说：“任何事物,无论是器具、身体、灵魂,还是某种活物,它们的好在这些事物中的出现肯定不是偶然的、杂乱无章的,而是通过某种公正和秩序,通过分别指定给它们的那种技艺.”（《高尔吉亚篇》,506D3—E1）.可见,“Tekhne”被柏拉图用来表述其哲学体系,乃是因为它具有与理念相通的本质,即理性和知识.正如陈中梅所说：“柏拉图认为,tekhne是包含和体现理性原则（logos）的制作或行为（参见《高尔吉亚篇》465A）,它近似于episteme（系统知识）,但又不是严格意义上的纯理论（theoria）,即与功利和一般意义上的实用‘无关’的学说（参见《政治家篇》258E）.”⑧
在对话录中,柏拉图首先预设“理念”为宇宙万物的本源,然后以“Tekhne”这一手工业术语来对它进行表述,“Tekhne”由朴素的技术话语升格为具有哲学意味的语言工具.“柏拉图从理论的高度总结、消化和提升实践性、经验性的‘tekhne’,从而把‘tekhne’所蕴含的技术性的思维模式哲学化、理论化.”⑨ 但“Tekhne”并不因其被哲学化和理论化而失去实践性和操作性,人们也因此能够从手工技艺活动中联想和推衍政治统治甚至理念造物的模式.
总之,柏拉图虽然认为手工技艺受制于理念,是对理念的摹仿,但他以手工业术语“Tekhne”来表述并建构起哲学体系,承认“Tekhne”本身具有的系统化倾向及其蕴含的理论功能,这表明手工制作技艺与程序已扎根于柏拉图的思维之中,并通过在对话作品中广泛地使用“Tekhne”呈现出来.可见,柏拉图对古希腊时代的手工业“物话语”具有一种无意的认同.
三、贬低摹仿艺术：“物话语”的刻意排斥
如果说柏拉图在对话作品中大量使用“技艺”是对手工业“物话语”的无意认同,那么他对摹仿行为、摹仿作品的态度,则体现出他对作品“物话语”的刻意排斥.具体而言,柏拉图认为摹仿行为虽是一种技艺,但缺乏真正的知识,不能抵达真理；摹仿作品描写、战争、夸张、恐怖.它们在城邦的传播危及公民精神生活,不利于城邦统治,应将摹仿诗人赶出理想国,禁止作品传播.
在探讨手工技艺与摹仿艺术时,柏拉图认为模仿技艺缺乏知识,与真理相隔甚远.柏拉图指出,天地之间存在三种角色：理念、制造者和摹仿者.以“床”来说,最先制造出“床”的是一个叫做理念的工匠,他无所不能,自然而然地创造出先于实物的“概念床”.木工是制造者,他凿木取材,抛光接榫,将“概念床”变为实物.而画工则是摹仿者,依据木工所造之床进行形状的描绘,这种行为称作摹仿的技艺.按照柏拉图的逻辑,木工和画家的活动都是模仿行为,因为他们都对“理念”进行了不同程度的摹仿.但柏拉图将木工称为制造者,将画家称为对实物的摹仿者,木工与画家被区别对待.而区别对待的标准是有没有掌握真知识.在柏拉图看来,木工掌握了制造床的技艺,是有专门知识的人；画家掌握了摹仿床的技艺,却没有制造床的专门知识,摹仿技艺不具备真知识.“他如果对于所摹仿的事物有真知识,他就不愿摹仿它们,宁愿制造它们,留下许多丰功伟绩,供后世人纪念.他会宁愿做诗人所歌颂的英雄,不愿做歌颂英雄的诗人”.尽管摹仿诗人掌握了“摹仿”的技艺,他们能够在作品中摹仿木匠、陶工、瓦工、纺织工的活动,却不具备技工们掌握的真知识.摹仿作品“物话语”不包含真知识,与真理相去甚远.
反对摹仿作品在城邦的传播是柏拉图刻意排斥“物话语”的另一表现.在古希腊,作品由摹仿诗人写成,以表演的形式与城邦公民进行交流.摹仿作品中的“、战争、夸张、恐怖”等事件取材于现实,具有物质性；摹仿诗人处于特定的历史时空中,其模仿行为本身代表一种“物质性的历史‘事件’”,也具有物质性；将诗人的作品以表演的形式公诸于众的传播行为,实现了作品的表现形式由文字语言向肢体语言的转变,同样具有物质性.从内容到作者以至传播方式,作品始终发挥着“物话语”的作用.但在柏拉图看来,描写、战争、夸张、恐怖的摹仿作品在城邦的公开流传,腐蚀了城邦保卫者,使他们迷失尊敬、节制、勇敢、理智的品德,不利于城邦公民的精神生活：
我们要拒绝他进到一个政治修明的国家里来,因为他培养发育人性中低劣的部分,摧残理性的部分.一个国家的权柄落到一批坏人手里,好人就被残害.摹仿诗人对于人心也是如此,他种下恶因,逢迎人心的无理性的部分（这是不能判别大小,以为同一事物时而大,时而小的那一部分）,并且制造出一些和真理相隔甚远的影像.⑩
从这里,我们发现柏拉图是从善的角度对摹仿作品“物话语”进行排斥.他说：“许多人相信快乐就是善,而高明一点的人则认为理智或知识就是善.”（《国家篇》）对柏拉图而言,摹仿作品是对理念的双重摹仿,本身已不具备真知识.而这种“假知识”在城邦里以表演的形式展现享受的场景,唤起公民对快乐的向往；呈现诸神的丑恶与斗争,引发公民的恐惧与非理性,这些都违背了善的原则,都不利于城邦统治和公民的精神生活.在这一过程中,柏拉图始终是以哲学家或哲学王的高度俯视摹仿诗人及其作品.此一姿态表明柏拉图认为哲学家或哲学王高于摹仿诗人,他对摹仿作品“物话语”的刻意排斥建立在理念高于一切的先见之上.
在对话作品中,柏拉图认为有一种诗神凭附的迷狂诗人,他们代表神,发出真理的声音.《伊安篇》指出,诗人不需要掌握摹仿技艺,而是依靠诗神凭附获得灵感,进入迷狂状态,从而代表诗神道出真理.在《斐德若篇》中,柏拉图将人分为九等,把凭借灵感写诗的诗人看作第一等人,把依靠摹仿写诗的诗人看成第六等人.由此似乎可看出,柏拉图贬低摹仿诗人,崇扬靠灵感写诗的诗人.然而,这里的第一等人另有其人,并非指创作诗歌作品的诗人.正如李平所言：
在《斐德若篇》的语境中,“第一等人”并不是指“诗人”,也不是什么“诗神”.这里的“爱智慧者,爱美者,或是诗神和爱神的顶礼者”（注意,是“顶礼者”而非诗神自身）,指的就是浑身上下散发着神的气息的、富有诗人气质的哲学家或者“哲学王”——讲明白了就是——苏格拉底和柏拉图本人.{11}
在《斐德若篇》里,苏格拉底在斐德若的催逼下不得不发表对莱什阿斯文章的批评,苏格拉底说：“求你们降临啊,声音轻妙的诗神们！”柏拉图将哲学家苏格拉底看成诗神的代言人.苏格拉底朗诵完一段文章后,情不自禁地说道：“亲爱的斐德若,我且暂停一霎来问你一句话,我觉得神灵凭附着我,你听我诵读时是否也有这样感觉？”又说：“我现在所朗诵的字句就激昂的差不多像酒神歌了.”朗诵文章的苏格拉底接受诗神的旨意,获得灵感,进入迷狂的状态,传播真理.在柏拉图眼中,依靠灵感“写诗”的人实际上是哲学家、哲学王,与凭借技艺写诗的摹仿诗人无干.也就是说,柏拉图认为诗人无法代表诗神,无法抵达真理的彼岸,哲学家才是诗神的代言人,才能接近和掌握真理.这表明,柏拉图对摹仿作品“物话语”的刻意排斥建立在哲学高于一切的先见之上.
四、物与道、物与理念的跨文化对话
手工业时代的“物”是中西哲学据以表述其思想的一个参照.这一技艺性模型为中西哲学的比较提供了一个有意义的话题：从受社会性技艺影响认同“物话语”,到因拒绝作品的影响而排斥“物话语”,柏拉图的理念具有物质基础,但他忽视物质的先在影响而将理念视为制高点,理念决定万物,但物不能到达理念,更非理念本身.这与中国道家的“物道”关系不同.道家的著述亦产生于手工业繁荣的时期,道论同样有鲜明的“技艺”气息.道家认为,道作为制高点,生育天下万物,但万物可体道,万物之中可见道.从二者的对话我们可以看出,柏拉图与道家的思维方式存在着根本性区别,前者是一种单一崇拜的唯神观,后者则是一种弥纶天人的浑融观.柏拉图物与理念的关系是“理念→物”,现世之物无法抵达理念；道家物与道的关系是“道→物→道”,现世之物可作为抵达道的中介.
道家道论的核心“道”,与柏拉图的“理念”有一定的相似性,主要体现在两个方面：一方面,“道”与“理念”都弥漫着浓厚的技艺气息.《老子》云：“埏埴以为器,当其无,有器之用.”容器中空,才有用处.老子以器物比喻虚无缥缈的“道”,其言说渗透了深刻的手工业思维.在《庄子》中,以制作技艺、工艺品、手工业者等进行言说的语言多达十几处.“工倕旋而盖规矩,指与物化而不以心稽,故其灵台一而不桎”.工匠倕旋物测量,胜过工具.他的手随物变化,不留于心,专一而不受阻碍.老庄时代是中国历史上手工业发达的时期之一.生活在这样的时代,老子和庄子接受了手工业时代“物话语”的影响,手工业术语成为他们说明问题的工具,其言说散发着鲜明的工艺气息.另一方面,“道”与“理念”都被认为是宇宙万物的原初,万事万物是其演化的结果.《老子》曰：“有物混成,先天地生,寂兮寥兮,独立而不改,周行而不殆,可以为天下母.吾不知其名,强字之曰道.”在老子眼中,道呈现混沌状态,先天地而生,是天下之母.母为本为初,万事万物皆由本初所生.与“理念”处于柏拉图的哲学顶端相似,“道”是老庄哲学的根基,是其言说的出发点和行为的落脚点.
在手工业“物话语”的影响下,“道”裹挟着浓厚的技艺气息,但又具有至上的神圣性地位,这与柏拉图的“理念”是如此相似.然而,当深入考察柏拉图与道家的“物道”关系时,我们却发现二者在思维方式上存在着根本性区别.
柏拉图的思想理论是一种单一崇拜的唯神观.在柏拉图的思想世界里,理念是至高无上的神.宇宙万事万物都涵括在理念的意志之下.城邦统治是理念意志的集中体现.城邦的统治者是通晓理念的哲学家.哲学家由此获得政治统治权力,变身为哲学王,必须为巩固城邦政治效力,为理念的恩宠负责.对破坏统治秩序的模仿诗人,哲学家与之必将有一场斗争.掌握话语权的哲学家,可以指点城邦的一切,包括模仿诗人和他们的作品.借用理念的旨意,哲学家宣扬他们获得了理念授予的真理,模仿诗人不但远离真理,甚至不具备真知识.由此,理念成为至高无上的存在,唯有哲学家才能抵达其彼岸.而对于木工的“床”、画家和诗人的“床”,柏拉图宣称这些很难抵达真理,甚至诗人的模仿技艺是伪知识,容易祸害城邦公民.在这里,柏拉图分离实物与概念的关系,始终将理念放置在凡人触摸不到的位置.亚里士多德就明确指出其弊端,他说：“实体和具有该实体的东西应当分离地存在着,这好像是不可能的；因此,理念怎么能够作为事物的实体而分离地存在呢？”{12} 柏拉图对理念的热衷不亚于他对诗人的驱逐.他置理念于天空,除了迷狂的哲学家,世间凡俗者无法触碰.
与柏拉图不同,道家物与道的关系是“道→物→道”,现世之物是抵达道的中介,体现出一种弥纶天人的浑融观.《老子》第五十一章说：“道生之,德畜之,物形之,势成之.”王弼注曰：“物生而后畜,畜而后形,形而后成,何由而生？道也；何得而畜？德也；何因而形？物也；何使而成,势也.唯因也,故能无物而不形；唯势也,故能无物而不成.凡物之所以生,功之所以成,皆有所由.有所由焉,则莫不由乎道也.故推而极之,亦至道也.随其所因,故各有称焉.”王弼尊“道”为本根,天下万物为其所生,这与柏拉图“理念”统摄万物的思想一气相通.但帛书本《老子》的同类语句却为我们理解道家的“道物”关系提供了新的方向.《马王堆汉墓帛书》曰：“道生之,德畜之,物刑（形）之而器成之.”这与王弼本的区别在于,王弼言“势成之”,而帛书为“器成之”.高明认为,王弼“势”字注释不能抵达老子的本义,当以“器”言之：按物先有形而后成器,老子第二十八章“朴散则为器”,王弼注：“朴,真也.真散则百行出,殊类生,若器也.”二十九章“天下神器”,王弼注：“器,合成也.无形以合,故谓之神器也.”《周易系辞》上“形乃谓之器”,韩康伯注：“成形曰器.”皆“形”、“器”同语连
用.从此可见,今本中之“势”应假借为“器”,当从帛书甲、乙本作“器成之”.{13}
高明先生的辨析为我们打开了审视老子“物道”关系的方便之门.《周易集说》云：“形而上者谓之道,形而下者谓之器.”“道非器不形,器非道不立.器亦道也,道亦器也.道器盖未尝相离也.”古人以“形”界分道与器,形上为道,形下为器,道器关系十分密切.器为道所生,器不仅不离道,甚至“器亦道”.因此,道家的“道物”关系可以说是道器合一.
在老子的言说系统中,“道”与“器”终究是迥然不同的两样东西,道为宇宙本源,器虽无法完全体道,却仍存道.器作为人工之物,是沟通天道的中介之一.落实到文艺创作,道家的“道物”论体现出一种弥纶天人的浑融观.它是现世与宇宙的对接,即以人工抵达自然,以人文承载天道.无论是器物制作,还是文艺创造,都是对材料的加工过程,都以天人合一作为追求目标.在这个过程中,文艺创作者既要在一定的法度下处理材料,又试图对法度进行超越,实现人工与自然的弥合,所以,“在艺术创作者中,对法度的遵循与对法度的超越融为一体,工匠和艺术家、技术与艺术的界限被超越,日常生活与精神生活的界限被消解,这即所谓化境”{14}.化境体现的正是一种弥纶天人的浑融观,其效果是人工与自然的融合,人文与天道的对话.因此,在道家的思维中,道化为万物,万物又可解释道,其逻辑图式为“道→物→道”.
五、小结
从“物话语”的角度看待作品,作品的涵意会发生变化.“物话语”指物质是可与语言文字相类比的话语存在.物质是一定社会历史的积淀,可以成为我们解读古希腊哲学的钥匙.在“物话语”语境中,作品的涵意有二：第一,作品是受社会劳动和作家生产劳动等物质活动影响而出现的精神产品；第二,作品是对精神世界产生影响的物质.作品由作家产出以后,通过文字、影像、表演等形式呈现在读者面前,并对他们的精神生活产生影响.作品的两种理解方式都统规于“物话语”的内涵下,前者表明“物话语”影响的结局,后者则表明“物话语”影响的开端.
通过对柏拉图“物话语”接受的考察,我们发现柏拉图对“物话语”的态度是复杂的.首先,柏拉图无意中认同手工业“物话语”的影响.他选取手工业术语“Tekhne”说明宇宙事物由上至下的生化过程,表现为“Tekhne”既表示手工业者、摹仿艺术家的生产和创造劳动,也说明城邦贵族对公民、奴隶的统治行动,更喻示理念统摄宇宙万物.柏拉图对“Tekhne”的运用使之由朴素的技术性话语升格为具有哲学意味的表述工具,反映出手工业时代“物话语”对其哲学思想建构的深远影响.另外,柏拉图也有刻意排斥“物话语”的一面,表现为他对摹仿艺术作品的贬低.柏拉图以善为准则,认为摹仿不是真正的技艺,摹仿艺术作品不具备真知识.摹仿艺术作品描写战争、混乱、恐惧等,对城邦公民的精神生活产生消极影响,不利于城邦统治的和谐安定.因此,应当禁止摹仿作品在城邦的表演和传播.
柏拉图“物话语”的接受体现出其独特的“物道观”——单一崇拜的唯神观,理念生化万物,而万物不可达致理念,具有轻物倾向.这种“理念→物”的射线形思维方式,与中国道家的“物道观”存在根本性区别.道家的“物道观”是一种弥纶天人的浑融观,其逻辑图式为“道→物→道”,即道化万物,而万物可体道,具有重物意味,体现出一种循环思维.
注释：
① 张进：《论文学物性批评的关联向度》,《文艺理论研究》2015年第3期.
②③ 尼尔·波兹曼：《童年的消逝》,吴燕莛译,广西师范大学出版社2004年版,第33、100页.
④⑧ 参见陈中梅：《柏拉图诗学和艺术思想研究》,商务印书馆2002年版,第219、219页.
⑤⑩ 参见柏拉图：《文艺对话集》,朱光潜译,人民文学出版社1963年版,第343、84—85页.
⑥ 刘宇：《实践智慧的概念史研究》,重庆出版社2013年版,第76—77页.
⑦ 宋继杰：《命名作为一种技术——柏拉图名称理论的形而上学维度》,《哲学研究》2014年第12期.
⑨ 宋继杰：《柏拉图与技术（tekhne）的哲学化》,《清华哲学年鉴2003》,河北大学出版社2004年版,第159页.
{11} 李平：《神祇时代的诗学》,上海人民出版社2004年版,第93页.
{12} 亚里士多德：《形而上学》,李真译,上海人民出版社2005年版,第43页.
{13} 高明：《帛书老子校注》,中华书局1996年版,第70页.
{14} 闫月珍：《器物之喻与中国文学批评——以〈文心雕龙〉为中心》,《中国社会科学》2013年第6期.
作者简介：闫月珍,女,1973年生,内蒙古呼和浩特人,文学博士,暨南大学文学院教授、博士生导师,广东广州,510632；周建增,男,1991年生,广东揭阳人,暨南大学文学院研究生,广东广州,510632.
（责任编辑 刘保昌）
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