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摇漾春如线从线条的角度看中国传统书画
摘 要：相较于西方绘画注重块面的理性写实,传统中国书画有很大不同.统而言之,中国古典绘画注重以线造型,而中国书法更是纯粹地依赖于线条的艺术.对线条的重视是数千年来中国书画的艺术特色之一,而属于我们东方土地的哲学感知、人文精神亦于其中得以显现.古往今来,中国书画的线条从未背离其文化属性,也从未停止探索和变化,可以说,线条的发展史是中国书画艺术史研究的重要线索.书画艺术的推陈出新,往往是从线条开始,而最终也常以线条上的呈现最为引入瞩目.
关键词：线条；中国书画；意蕴
谈到中国书画,凡是对我国文化有相当了解的人,心中生发的都应当是毛笔、宣纸、丹青敷彩、水墨黑白这一类的联想；更进一步的,可能还会想到琴音孤鸿、流云竹影等,这些元素在传统文化语境下被赋予了人文性.此种联想所引起的感情响应,跟我们提及蒙克的《呐喊》、毕加索的《格尔尼卡》或是欣赏马蒂斯的色彩绚烂的画作时的结果可能会是截然不同的.中国书画的艺术特质,应当说是源于这片土地的文化特质,若我们承认艺术是人的感情的表达和延伸的话,那么就更容易理解这句话.说到中国书画的线性,决不仅是走笔成线或以线造型这么简单.创造这些书画作品的人,他们生于斯学于斯哀乐于斯,其作品自然也就打上了这方水土的烙印.因此离开对文化背景的讨论来谈线条意蕴是没有意义的.中国书画的线条,从形质到内涵,都是非常丰富的,恰如汤显祖《牡丹亭》中的一句曲词：“姹紫嫣红开遍,摇漾春如线.”
一
先来讨论一下艺术领域里的“线条”.在中国文人的世界里,世间万物,耳听之为声,目遇之成色,“线”是个有画面感、有感情的存在.不仅有“万条垂下绿丝绦”“一衣带水”以及数竿修竹、雁过成行、云霞一缕等自然物象被抽象为线,声音也可“余音袅袅,不绝如缕”、情意也可“眉眼如丝”以线作喻.直至“蒲苇韧如丝”及前文所引“摇漾春如线”等语,让人感叹“线”的意象内涵之丰富.若是再想到“命若琴弦”和“千里姻缘一线牵”,就不免更让人感慨了——这些语句里的感情分量让它们不仅是关于“线”的比喻而已.塞尚认为所看到的东西都能用球体、圆柱体、锥体来概括,并以此来指导自己的绘画,形成了一种在美术史上有代表性的风格.对比于他的几何体,中国式抒情里的“线”显得更细致也更感性的.虽然文学或美学语境下的“线”也不必然是对书画作品中线条的描述,但在中国文化里对“线”这个意象的敏感不会是无源之水、空穴来风,这也使我们相信,中国传统书画的线条一定是有丰富意蕴的.
毛笔、宣纸是国画和书法都要用到的工具.笔有“尖、齐、圆、健”四德,又有软、硬、兼毫之分,纸则有生、熟、半生熟甚至燥、润、绵、脆等诸多品性,对工具材料之熟悉与挑剔,甚至成了中国书画家的修为之一.也正因如此,笔落于纸,水墨交融,聚点成线,奇变迭出,方为中国书画里线条的丰富性创造了条件.形态不循故常,在可控不可控间,意蕴的表达才有依托,“纸墨相发”即是孙过庭在《书谱》里对书法创作条件提出的要求之一.吴道子不仅可用线表现衣饰达到“吴带当风”的效果,连嘉陵江水波涛汹涌之状也能用线描来传达.后人评怀素书“悲喜双遣”、张旭书“悲喜双用”,最直接的感知对象也是他们的作品在纸上所呈现的不同形质的线条.赵孟颊谈书法有“结字因时相传,用笔千古不易”之说,对这个论点,后世虽然有不同解读,但都不能否认中国书法里“用笔”的重要性.其实,暂不论用笔结字孰轻孰重,对任何朝代用毛笔写字作画者而言,都不能违背毛笔的物理特性和人手的生理特征,墨蓄于笔,毫衬于纸,提按转折,起倒迟速,都在这些前提下进行.再如,用笔论里有“一分笔”“二分笔”“三分笔”之说,复有藏锋露锋,中侧偏逆,不厌其繁,而每种用笔造就一种线条效果,各不相同.若再考虑到纸性墨性之影响,则线条效果就更为丰富,完全可以为“达其情性,形其哀乐”提供载体.
在中国文化语境里,自古就有“书画同源”之说.这也容易理解,先是工具上即无差别,再则是在中国文化史上,从事书写、绘画的群体,他们的主体都是传统的文人,这也使书和画在艺术精神的追求上殊途同归.如元代柯九思画竹,“写干用篆法,枝用草书法,写叶用八分或用鲁公撇笔法”,这是卓越而独特的创造,他笔下的墨竹“各具姿态,曲尽生意”.不独如此,宋徽宗赵佶的书法,则多有兰竹画意,览之如闻飒飒清音.
二
说到线条意蕴,若是从作品中提取不同线条,抑或分门别类,说此表达哀怨愤懑抑或喜乐昂扬——这种做法,即使找到若干作品或是心理学理论为证,恐怕也不能令人信服.脱离了具体作品的线条,如同脱离上下文的语境,生命力会大打折扣,或者根本就不存在了.对一段飞白线而言,它也就是墨量少的笔毫在纸上运行,或者是在作者娴熟技巧控制下快速行笔形成的干枯线而已,而涨墨就是笔路上留太多墨,在纸上洇化开而已,这是不同形状的物理线条.不能否认独立线条有其美感因素,墨落于纸,挥笔立就的一根线,也有可能具有屋漏痕之浑然,或折钗股之爽劲,或印印泥之沉着,从书法绘画的角度考虑,有质感优劣之分,亦能体现出速度感、力量感.但要讲到其文化意蕴,要于这些孤立的线条上附加太多情感因素、抽绎更多内涵,必然就沦为主观臆断了.这也不难理解,譬如一个桃子,在树上鲜活润泽,若是把它摘下来,其实从脱离树枝那一刻起,它也就跟母体失去了联系,不复昔时之生命活力.
那么,作品中的线,又如何表现意蕴呢？作品中的线是唯一的、不可替换的吗？它的形质跟位置哪个更为重要？
先来看怎样的线,是被中国书画所选择、为中国书画家欣赏的线.黄宾虹在《画法简言图解》中以“一波三折”来描述书画线条.黄宾虹认为,书画的线,应该是展开的圆.比如说一根横线,应该看成是两个弧线的上下错接.即一伏一起,如同山谷山峰,相接而成一个完整的波动动作.赵志钧在《黄宾虹论画录》中这样评价：“这种线条的表现方法,实为东方用笔之上乘,例如画树、画石、画波涛、画衣褶,非一波三折,即不足以尽其曲折变化之致.”
这使我们自然想到传为王羲之的《题笔阵图后》论用笔的一段：
若平直相似,状如算子,上下方整,前后齐平,此不 是书,但得其点画耳.昔宋翼常作此书,繇乃叱之,遂三 年不敢见繇,即潜心改迹.每作一波,常三过折.每作一 竖,常隐锋而为之.每作一横,如列阵之排云.每作一戈, 如百钧之弩发.每作一点,如高峰之坠石.……翼乃读之, 依此法学,名遂大振.
可见,这种舍纵横直线而取起伏曲线的努力,是书法绘画的共同选择.自然、变化,是艺术的两个基本原则,先辈的艺术家们,应是早已认识到并向这个方向探索追求不已,为我们留下无尽财富.在阴阳向背之笔姿、起承转合之笔势中,线条意蕴得以生发.此肯定是西画刮刀或色刷、毛笔仅作为工具媒介所不能传达的.
这种笔墨形态带来连绵之势,从而突破了以线造型的局限,使气脉贯通,虽在二维平面之上,却能通过去粗存精、高度概括的线给人以艺术感染.也因如此,不能剥离具体作品来寻找线条意蕴.
三
熊秉明先生在《中国书法理论体系》一书中表示,书法艺术是中国传统文化“核心的核心”,对书法之于中国传统文化精神的意义,从古至今,众多艺术家和思想家们做出了精到的阐述.传统绘画的形式和技法直到隋唐才算发展完备,嗣后各个朝代又各有创新和推进.而在这之前,魏晋南北朝之际,书法的用笔技巧和形式构成已经达到高峰,关于书法的艺术理论也蔚然盛哉.从这个角度看,“画生于书”是有一定道理的.
石涛在《苦瓜和尚画语录》中开篇即说：“太古无法,太朴不散.太朴一散,而法立矣.法于何立？立于一画.”这即是其著名的“一画论”.其实不应将此作为石涛的天才创造,作为深谙传统书画精髓的文士,石涛是以此传达了对千余年书画精神内涵的理解,而这种理解,无疑是相当精到的.在书论中,亦有“一点乃一字之规,一字成终篇之准”（孙过庭《书谱》）,着眼于整体,不“谨毛而失貌”（《淮南子·说林训》）,这种艺术见解,是艺术史上至今都必须遵循的基本原则.所谓“一画论”,其核心仍是着眼于整体,下笔即“成竹在胸”“胸中有丘壑”“与造物者游”“预想字之大小、偃仰、平直、振动”,然后作字作画,聚点成线,手随心动,连绵不绝.吴冠中先生所说“风筝不断线”也是此理.
对这种流动的、呼应的、畅通的、服务于整体的线条感觉的追求其实蕴藏了深刻的文化意义,也许具有一定的集体无意识性,但也恰因为此,更反映出文化影响对传统艺术共通特性的作用.《道德经》中“道生一,一生二,二生三,三生万物”这句话,脱离中国文化精神就无法理解.相较于西方绘画注重块面的理性写实,传统中国书画是更为感性的,富于形而上的思辨色彩.若说西方理念是崇尚科学,达目之所见,追求“真”的话,那中国艺术的精神更多的是追求“善”,达心中之理想.中国绘画书法更多的是要追求心灵慰藉,表达作者之所想,而非服务于再现事物“本来的样子”.
总之,中国古典绘画具有以线造型的特征,而中国书法更是纯粹地依赖于线条的艺术.对线条的重视是数千年中国书画的艺术特色之一,而属于我们东方土地的哲学感知、人文精神亦于其中得以显现.孔子在听过《韶》乐之后说“尽美矣,又尽善也”,尽善尽美,大概就是中国书画这个线条艺术所追求的理想境界吧.
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