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京剧唱腔的托腔艺术
一、京胡的托腔演奏技巧
京胡的托腔艺术,当然包括京胡演奏的基本技巧.因此,我们在讲述如何来欣赏京胡的托腔艺术时,必然要涉及伴奏上的一些基本方法.掌握正确的弓序和组织富于表现力的弓法,对于演奏者来说是伴奏上的第一步.由于京胡弦的张力较大,右手颇费功力.所以和一般二胡等拉弦乐器不同,它是以分弓为主的,尤其是伴奏老生的唱腔,用弓幅度小,旦角唱腔用连弓较多些.但与二胡等拉弦乐器比较,连弓的运用还是要少得多.京胡演奏的弓序,可以归结为是一种“推拉交替”的用弓特点.也就是说,如果一拍四音成双的连续十六分音符进行,就是用推拉交替弓法来演奏的,如果用拉推交替弓法就反了,这是京胡演奏最基本的要素.那么,如果遇到成单的三个音的音型时,又怎么办呢？如一个八分音符连着两个十六分音符,则八分音符用推弓,两个十六分音符用连弓拉弓.由于这方面的变化是很多的,可以说当这种弓序和旋律发生矛盾时,就必须给予调整.但是,这种调整首先要考虑到旋律进行上的特点,如旋法、气口、强弱音等,同时又为京胡的正确弓序作出必要的调整.另外,一般演奏过门或开唱的第一个音,总是以拉弓开始的,这就必然在其后面,要加以弓序的调整.如果从反拍上起,就不必作这种调整了.因此,京胡的曲牌很多均是从反拍拉弓上开始的.如(小开门)、(夜深沉)、(柳摇金)、(回回曲),等等.而唱段又都是结束在推弓上的.可见,京胡的伴奏首先要掌握它的“推拉交替”的所谓“顺弓拉法”,才符合伴奏的基本要求.
二、京剧的京胡伴奏
京剧的京胡伴奏,又是一种所谓满腔满跟的方式.它不像有些戏曲剧种中的主胡那样,或是间隙跟腔,或是腔尾跟随,等等.京胡的托腔是从头至尾跟着唱腔,不仅唱腔的旋律都要奏出来,而且唱腔的顿断间隙,也要京胡用音把它填满,因此,它是裹着腔调进行的.这就要求琴师非常熟悉腔调,能一字(音)不漏地背诵(奏)出来.而且,还要设计好如何来填满唱腔的间隙.因此,京胡的演奏谱,不仅是一份伴奏谱,而且首先是体现了一份唱腔谱.其次,京胡的托腔技巧,就讲究“托”,烘托唱腔的感情与气氛；“裹”,使伴奏和唱腔裹在一起,达到十分融洽的程度；“衬”,衬出腔调的韵味;“垫”,有效地填补唱腔的空隙.这四个字结合在一起,就是传统中所谓的“套子”的运用.
正由于京胡伴奏是一种满腔满跟的形式,所以伴奏者和演唱者的心气要完全一致.尤其是遇到节奏多变时,二者的节奏尺寸要达到严丝合缝的程度.从这一点上来说,京胡的伴奏要比其他戏曲主胡的伴奏更难些.通常的拖腔等大幅度的力速变化处理,主要是看主动权掌握在谁身上.如果是以演唱者为主,伴奏就是“心气一致”地跟随演唱的各种变化而变化；如果是以伴奏者为主,伴奏就要毫不犹豫地把节奏交代清楚,也就是俗称的所谓要有“肩胛”,并掌握稳正确的节奏速度.还有如演唱时的气口与伴奏关系很大,如果铺垫得舒服,演唱起来就不很费劲.正像好的指挥总能给吹奏者以舒适的吸气预示.另外,导板、散板与摇板的托腔,有它的特定难处.因为节奏表现得越灵活,给伴奏带来的困难也就越大.例如,散板中每个字的起唱大多要用拉弓演奏,由于起唱前常有气口、喷口或需强调的字,出音具有爆发力,是非用拉弓不可的.因此,这些地方经常是需要调整弓序的.至于摇板的伴奏,更有它的特别之处,非有精深此熟练者则不可为.具体地来说,演唱是散节奏的,而伴奏的节奏则是有定的.这样,有定的节奏如何跟上演唱的散节奏,它们的关系就变得较为复杂了.但是,熟悉摇板演奏的又感到不怎么难,而不熟悉的则几乎没法伴奏.这里面的奥妙之处到底在哪里呢？首先,由于摇板的过门是一种无定次反复的乐句,问题主要在于不管过门奏到哪一个音,只要一开唱,应马上跳到开唱音上随腔演奏.这时,伴奏保持正常的“推拉交替”的弓序是十分重要的.往往演唱者的起唱和收腔,并不正好和顺当的弓序相符,因此要等待:如果起唱于推弓上,这时伴奏马上把后半拍改成演唱音随腔演奏；如果起唱在拉弓上,伴奏在推迟半拍后随腔演奏.其原则是伴奏不能超越在唱腔前面,晚一些跟上则无大错.当然,脑子反应越快能紧密地跟上越好.在收腔时,如果演唱的落音拖得较长,伴奏也就需多拖几板再接过门或是俗称的“套着走”,即演唱拖长音,伴奏奏过门.
三、结语
京剧作为一门艺术、一个学科,不能仅仅停留在口传心授层次,只有把它的操唱腔方法与托腔技巧上升到理性高度,才能使京剧的神髓得以有序地传承发展.
参考文献：
[1]张瑞华.浅谈张君秋先生的唱腔艺术[J].中国京剧,2006(06).
[2]胡芝风.京剧声腔艺术的美学特征[J].中国京剧,2003(8).
京剧论文范文结:
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