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中国京剧和欧洲歌剧在音乐表现上的异同
中国的京剧与欧洲的歌剧都是戏剧与音乐结合的艺术,从“歌舞讲故事 ”的内涵来看,它们是相同的.但在艺术形态和表现规范上看,它们又是不同的.欧洲歌剧和中国京剧都是通过“唱”和“乐”（器乐）表现人物情感、推动故事情节的演进,但在具体的表现形态上却有很大的区别.我们比照两种艺术形式的异同,可以更清楚地看到中外艺术在音乐表现上的差异,也更能体会中国京剧以何种音乐形态独树于世界戏剧舞台.
欧洲歌剧的音乐表现是通过纯器乐（序曲、间奏曲、舞曲、场景音乐等）和声乐（咏叹调、宣叙调、咏叙调、谣唱曲及重唱、合唱等）两部分组成.
从“唱”的部分看,它的演唱形式是多样的.剧中人物通过咏叹调、宣叙调、咏叙调、谣唱曲及重唱、合唱等体裁抒发人物情感、表现戏剧冲突、展现人物间的对话交流,以此来推动剧情的展开.
这些唱的“分量”是不一样的.在歌剧中,作为主要唱段的是咏叹调.在整部歌剧中,每个重要人物都有一至几段咏叹调.咏叹调的段落长大,能很好地抒发情感和表现戏剧冲突.而段落短小的宣叙调则主要抒发人物的绪并兼任人物间的对话功能.咏叙调和谣唱曲则介乎二者之间.重唱与合唱主要表现多人或群体情感的抒发、对置和情感、场景描述.
大多数歌剧的音乐（器乐与声乐）在整幕或整场中是不间断的,中间没有或极少的念白也是在音乐中完成.因此,声乐与器乐的整体架构与多变的音乐演唱形式的融合是歌剧艺术显著的特点之一.
京剧中的唱则是通过不同的板腔、板式、腔式的唱腔变化来表达人物的心理活动及对话、场景描述等.唱腔的设置依据情感、物境、情绪选用长短不一的板式唱腔进行安排.京剧中的三眼、慢板和成套唱腔结构长大,易于表现剧中人物较复杂的心理活动、情感描述及叙事功能.从这个意义来说,它与歌剧中的咏叹调异曲同工.
数百年来,欧洲歌剧产生了几千部作品.但被乐迷们津津乐道、百听不厌、在音乐会中常演不衰的还是不同声部、不同人物演唱的咏叹调,它最能表现戏剧人物细致的情感变化和剧情内容的戏剧张力.咏叹调与宣叙调的平淡形成对比,其特征是富于歌唱性.这种演唱形式对于深刻揭示人物内心的情感、推动剧情的发展起到了核心作用.从功能性上看,歌剧咏叹调与京剧唱腔一样,都具有抒情性、叙事性和戏剧性的特征.
从音乐结构上看,咏叹调一般为A+B+A´的复三部曲式结构,主部—对比—再现（或变化再现）是它的结构特征.如：费加罗的咏叹调“男子汉大丈夫就要当兵”等.
京剧的曲式结构是以上下句构成乐段再叠加重复的方式完成的.如A（上下句）+A1+A2+A3+A4+A5……这里的重复不是旋律的重复,而是指乐段结构的重复（但在下句完成时一般也要回到调式主音上来）.京剧的结构形态可长可短,小的只有一个上下句乐段（如散板）,多的则有几个、十几个甚至几十个乐段组成.
京剧的主要唱段不像歌剧咏叹调那样单一,其原板、南梆子、三眼、慢板、综合板式和成套唱腔等板式在程式化的规范中都能表现出很强的艺术表现和艺术特征.尤其是慢板和成套唱腔具有结构长大、旋律性强等特点,可以将艺术表现发挥到极致.
京剧慢板节奏舒展、速度缓慢、旋律装饰性强,其一字多音和一字多节（指小节）的旋律形态和乐节、乐句间垫头、大过门的连接的特点在歌剧中是没有的.欧洲歌剧咏叹调往往是按动机、主题发展—对比—再现来呈示的,旋律线的走向自由度较高.
京剧慢板和其它的腔式、板式的旋律发展一样,有其自身的“一定之规”（程式性）.如：分句（句逗）的划分与落音、字词的装饰（小腔、大腔）、独特的旋法规律、调式系统（依二黄、西皮、反二黄和行当的不同而有所区别）的建立和结构特点等方面都有其程式性的特点和规范.何为先生曾说过：“正是这样一种音乐,有着迷人的魅力,它创造了具有独特风格的、具有民族特点的艺术美,这种美曾吸引过世世代代的中国人,使人们为之倾倒,对之赞叹不已.正是这样一种音乐,它曾创造过许多脍炙人口的唱腔,这些唱腔不但在剧场中,也通过唱片、广播、甚至人们的口头到处传唱.这些唱腔的旋律之优美,情感之真挚,形象之鲜明,比起歌剧中那些著名的咏叹调来,可以说各有千秋,各具特色,各有不同的审美价值.”[1]
在现代京剧《龙江颂》“闸上风云”一场戏中,江水英有一大段反二黄核心唱段“面对着公字闸”.其中前两句是慢板板式：
面对着公字闸,往事历历如潮翻滚,
这一砖这一石铭记着阶级深情.
这两句唱腔具有抒情性、叙事性和戏剧性的特点,旋律具有很强的创新意识.开始的过门没有沿用传统的慢板大过门,而是借用歌剧开唱的手法,先用中提琴深情solo,然后弦乐队加入来引进唱腔.另外在旋法、落音、结构、调式调性上都有很大的突破,给人耳目一新的感觉.
京剧中的导板一般是带有引导性的,只有一句,实际上是一种腔式,后面衔接其它板式（回龙、碰板、散板、原板、三眼、慢板等）.其表现内容可以是写景的,也可以是写情的,还可以具有戏剧性的特点.
如现代京剧《杜鹃山》中雷刚的二黄导板：“大火熊熊浓烟滚.”这里将幕后发生的“事件”通过导板展现出来,对亲人的惦念使这里的导板唱腔具有很强的戏剧性.接着引入回龙“心似江水波浪翻”,抒发了雷刚的的不安心情.
京剧中的导板“引入”的音乐形态和表现功能,在欧洲歌剧中是没有的,是中国戏曲独有的音乐表现手段.
散板和摇板在京剧唱腔中时常表现人物的心态变化、心理活动,也有叙事、抒情和戏剧化的功能.它在戏中可根据剧情的发展和人物心态的变化随时出现,运用灵活.这点和歌剧中的宣叙调表现功能上多少有些异曲同工,但在风格韵味、曲式结构等等方面却大不相同.
京剧里中等速度的板式,如流水、二六、原板、南梆子、四平调等常承担着叙事的功能,当然也具有抒情性和戏剧性的特点.由于这些板式结构不像慢板那样长大,旋律的装饰性也没有像慢板那么强,在深层次的抒发感情上不及慢板.但在推动剧情的发展和单一情绪的宣泄上又是不可或缺的,这点有些像西洋歌剧中的谣唱曲和咏叙调.
在京剧唱腔的表现上,不得不提的一个板式是快板.快板节奏明快,少有装饰,基本上一字一音.在表现剧中人物情绪激愤、矛盾激化和剧情时,常用此板式.快板唱腔以“快”叙事、以“快”述情、以”快”述理、以”快”泄愤,在京剧唱腔音乐中屡见不鲜.
快板的运用在京剧中是很多的,较有名的有：《坐宫》中杨四郎与铁镜公主对唱“我和你好夫妻恩德不浅”、《铡美案》包拯“驸马爷上前看端详”、《锁五龙》单雄信的几段快板等等.快板的铿锵节奏感与戏剧性特点,常将剧情带入一定的.京剧快板的这一表现特点在歌剧中是见不到的.
欧洲歌剧中的重唱、合唱,在歌剧艺术中承担着重要的“角色”.重唱就是几个不同的角色按照角色各自特定的情绪和戏剧情节同时歌唱,两个人同时唱的,叫二重唱,有时会把持赞成和反对意见的角色,组织在一个作品里；就可能是三重唱、四重唱、五重唱,在罗西尼的《塞维尼亚理发师》里有六重唱,在莫扎特的《费加罗的婚礼》里甚至有七重唱,十几个人一起唱,有时还分组,一组三、五个人,各有自己的主张,有同情费加罗的,有同情伯爵的,还有看笑话的,作曲家卓越的功力就表现在能把那么多不同的戏剧音乐形象同时组织在一个音响协调、富有表情的音乐段落里面,这就与我们的戏曲很不相同了.
合唱由多声部演唱,又可分为混声合唱、男声合唱、女声合唱等.合唱在歌剧艺术中对于表现群体意识、场景描述及戏剧冲突等方面都能显现出很高的艺术性.如威尔第歌剧《纳布科》的“乘着那歌声的翅膀”、《游吟诗人》中“铁砧合唱曲”都是很有名的经典合唱.
在传统京剧里,严格意义上的重唱和多声部合唱是没有的.在特定场景、特定情绪中往往用“大字牌子”表现一种群体意识.“大字牌子”主要来源于昆曲,一般都带有原来的唱词,并配有特定的锣鼓经,格律相当严谨的,曲牌都具有固定的句数、句格和板式、调门等.但因原词往往与剧情“风马牛不相及”,也就不唱了,改用乐队演奏.
倒是在现代戏里,“群唱”意识得到加强,很多戏里都用了齐唱或简单的二部合唱.如京剧《沙家浜》第五场“坚持”领唱、齐唱“要学那泰山顶上一青松”一段,表现了十八个伤病员,不畏艰苦,坚持斗争的大无畏精神,还有京剧《江姐》中的“红梅赞”的女声齐唱等.在很多新创剧目中,为了烘托气氛、渲染情绪,往往也加进了一些女声、男声和混声的伴唱.如《杜鹃山》李石坚为掩护部队撤离,中弹牺牲后的二部伴唱：“光华照河山”.还有如京剧《大宫庄的钟声》女声齐唱的主题歌“钟声响”等.应当承认,从多声部的艺术角度来看京剧群唱不及歌剧中的重唱、合唱.京剧注重旋律线条的情感植入,而歌剧的重唱与合唱则在立体和声、织体变化中表现情感和对话.差异的存在体现了不同受众的欣赏习惯和不同的美学特质,也反映出艺术表现的多样性.
综上,我们看到京剧与歌剧中的唱在表现目的和表现功能上有一致的地方,但在表现手法和风格特点上又是有很大的不同和差异.
京剧和歌剧在器乐的表现功能上都服从于剧情内容的表现要求,这一点是毫无争议的.但在乐队构成、音响效果、在剧中的表现规范、各自的风格特点等方面存在着很大的差异.
在乐队的构成上,歌剧乐队是以弦乐、木管、铜管和打击乐组组合而成的管弦乐队,一般是双管或三管编制 ,也有规模较小的单管和室内乐乐队.因各组声部齐全（高、中、低）,音响色彩丰富、厚重,辅以和声、复调和不同的织体编配,可以表现极具冲击力的戏剧效果和场景描述,也可以表现细腻感人的抒情段落.
京剧乐队,尤其是传统京剧乐队,经过一百多年的发展,形成了以三大件（京胡、月琴、三弦）或四大件(京胡、京二胡、月琴、三弦 )为主要演奏乐器,再辅以大阮、中阮等弹拨乐器的伴（演）奏模式.这种伴奏模式在传统戏的演出中依然还在沿用.它不像交响乐队那样注重和声的丰满和音色的变换,而是讲究独特的音色音响和演奏“味道”.不管是伴奏唱腔,还是演奏曲牌,京剧传统乐队主要在乐曲线条的横向展开、发展中谋求变化.如：连与断、轻与重、简与繁等等.另外在主奏乐曲京胡的独特技法（沾、抹、揉、滑、打等）的表现中展示京剧乐队的独有味道,也是不同于其它戏曲乐队,更不同于歌剧乐队.
传统乐队的编制也不是一成不变的,解放后为了增加乐队声响厚度,有些剧团在演出传统戏或新编剧目时,加进了一些乐器,如：笙、民二胡、中胡、革胡等.但演奏时也只是齐奏或加一些简单的和弦,尚不能构成完整的和声、色彩系统.
到了“”时期的“样板戏”,京剧乐队有了一种全新的变化.乐队编制是由四大件和部分民族乐器（琵琶、大阮、键盘笙、唢呐、笛等）以及小型管弦乐队（单管）组成的混搭乐队.此种乐队编制,形成了当时“样板戏”演出的特定模式.在音响厚度、色彩变化等方面,“样板戏”乐队比之传统京剧乐队得到了加强.加之和声、复调和配器手段的运用,又极大地增加和丰富了音乐的表现力.
在纯音乐的表现上,歌剧中大的器乐段落主要是序曲用以提示和概括剧情；幕间曲——幕间演奏起到烘托气氛的作用；终曲带有总结全剧的意义,另外还有根据剧情需要安排的舞曲、进行曲等等.
在京剧音乐中,虽以板腔体为主,但是,京剧曲牌也是一个重要组成部分,包括京胡曲牌、笛子曲牌、唢呐曲牌三大类,这些曲牌在伴奏中应用功能相当全面.曲牌,俗称“牌子”.元明以来南曲、北曲、大曲、小曲、时调的泛称.总数大约多至数千个,常用的也有数百支.每一个曲牌都有一定的曲调、唱法,字数、句法、平仄等也有基本固定的格式章法.大多只有曲调而无文辞的曲牌,可供配乐使用.中国戏曲学院音乐系曹宝荣教授编著的《京胡曲牌教程》将其细化为喜乐、哀乐、宴乐、舞乐、衬乐、神乐.开台、幕间、尾声的情景衬乐,人物的上下场、见面礼,还有庆贺、摆宴,恭请、谢座,更衣、梳妆、祭奠、哀思、行路、过场以及舞蹈,诸如此类“哑剧”式的表演.
20世纪六七十年代,戏曲音乐从表情、音色、音区、音响均达到一个前所未有的高度.最明显的标志是作曲家的作用加强了,演员琴师的创腔因素减弱了.在音乐结构方面,从传统戏曲的单一板式走向成套唱腔板式的创新,在幕前曲与背景音乐的创作方面,借鉴了欧洲歌剧的手法,也从过去套用传统曲牌的手法走向独立成章的器乐曲的创作.如《智取威虎山》中打虎上山的前奏曲、《红灯记》第十场《伏击歼灭》的幕间曲、《龙江颂》尾声、《丰收凯歌》的幕间曲、《杜鹃山》第七场《飞渡云堑》的舞蹈音乐等等,都曾给人留下深刻的印象,这些新的探索与尝试为现代作曲技法及表现手段提供了宝贵的创作经验.现代京剧《沙家浜》《智取威虎山》《海港》等,后来“脱胎换骨”变身为立体化、交响化的大型音乐会作品.现代戏曲音乐,从传统的演员、琴师、鼓师共同进行“音乐设计”的创作模式,已经转化成作曲家作曲、演员和乐队进行二度创作、建立起三位一体的现代创作模式.现代戏曲音乐创作呈现出多方位发展的态势.戏曲音乐走向音乐厅、走上影视等多维空间.中国戏曲蕴藏的丰厚音乐资源,为作曲家提供了新的创作灵感.
注释：
[1] 何为.论戏曲音乐的程式性[M].北京：文化艺术出版社,1998:47.
沈鹏飞：中国戏曲学院音乐系一级作曲
歌剧论文范文结:
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