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和美化自己的想法划清界线：张克端访谈
林书传：我参观过很多艺术家的工作室,在我的印象中,不管是雕塑工作室,还是绘画工作室,它们大多是巨大的.可是去了张老师的工作室以后,我第一感觉就是特别小,小到有点儿施展不开手脚.
张克端：现在我的身份和职业好像是多重的.其实我是用业余时间做艺术,真正的职业是教师.我设立工作室,一方面是近便,因为这和利用时间有关,如果离得很远,利用效率不高.另外一方面是钱,我知道你说的那些大工作室的艺术家可能很知名,他的画或者作品有出处,有比较稳定的经济来源,可以通过作品来养他的工作室.我的状态不同,作品基本上不卖或者很少卖出去,如果以他们的方式搞工作室,我想我的负担会很重,不知道能持续多久.我的工作室在学校旁边,周边还有开（雕塑）加工厂的,有很多厂子的老板我认识,尺寸大的作品就到他们那里做,我有几件大一点的作品还（存）放在他们那里.我现在的小工作室是个人的,一个安静的空间,做一些自己的作品,或者做一些稿子.我一直很欣赏像伊朗电影的那种方式,小制作、低成本.特定的经济状况也决定作品的面貌.
林书传：看你的作品和展览,我有一个比较直观的感觉,很难把你的作品根据风格和年代进行一个非常合理的归类,包括当时给你写那篇文章的时候（《37度》）,我就刻意避免了时间的倾向.你会对自己作品有一种警惕感,或者一种抽离感,你不想把它延续,而是转到另外一个创作领域.我不知道这种理解正不正确？
张克端：这是你的感觉.从我的角度讲,我觉得还是有面貌的,面貌虽不大清晰.从思想方面上讲,其实是有阶段性的,如《冬季草原》《水乡》《夏季》这个时期是一个思路,从形式和追求上都差不多,只是语言有些变化.1991年回来（1988年去了法国）,到大概1999年、2000年,这个时候也有一个基本面貌,或者说一个基本的想法.2000年后有新的变化,创作上有交叉,固定的东西少些,可能面貌上没有那么一致.有朋友说好像我的作品开了很多头,每个方向都可以延展出一批作品,只是我没有延展开来.一个阶段有一个阶段的问题和针对性.
毕业后做老师感觉是不一样了,社会的气氛更开放？参照的前提改变了？无形中受了先锋派艺术观念的影响？正逢出国学习的机会,也让自己想一想.之后的艺术和我这段学习息息相关.对作品风格的理解我可能受到毕加索、杜尚等人的影响.记得毕加索有一段关于风格的说法,艺术家追求自己的风格不能像猫追自己的尾巴那样,自然出来的作品就是自己的作品.杜尚对我也有很大的影响,关于艺术家的创造力,他说“很多艺术家似乎寻找到某些东西之后便开始重复,艺术在过去的阴影里停止了创造”,他认为这有很大的问题.我本人觉得每个人是有限的,既然是有限度的,也就不要着意限制自己,尽力地施展自己真能迷失吗？这样好像更能放开,体会一些不曾有过的感觉.我做完作品后,有种归零的感觉,好像很茫然,直到有一个新的让自己满意的想法出现时才会踏实些.面对新的尝试有一种将信将疑的感觉,这是不是做艺术家特有的感受？我不知道是不是在学校那几年,现代派的影响根深蒂固,一种进步论的观念——你的作品要在自己原有的基础上再进一步,好像每做一件作品都要有一点不同的东西.如果没有一些新的东西,似乎是在稀释原有的想法,重复原有的作品,或者把原有的作品当成套路.就像你说的,我很警惕自己.因为艺术家是一个个人,你要为你的想法承担责任,这使得我培养出理性的一面,有意和美化自己的想法划清界限,努力显现想法的客观性,判断它的意义或力量.
林书传：瀚阳艺术中心的“37度”展览,算是你真正意义上的第一个个展,涵盖了30多年的创作,但是只有9件作品,时间和数量形成反差.这9件作品能不能涵盖你30年的创作？
张克端：我觉得这个展览是像回顾展,只是作品少,也简单些.我这些作品很少能出售,策展人冯黎敏老师愿意做我的展览,我接受她的善意.我这个展览不太像当下的展览,相对时间短的一个阶段的作品,让人看到这段时间的想法.我的展览好像说不出针对什么,也说不出对今天有怎样的意义.因为时间跨度久,作品数量少且复杂,风格不明显,甚至会觉得不是一个人的作品.不了解我的观众很难理解展览,至多对作品表达喜欢与不喜欢；熟悉我的人会说我终于办展了.
林书传：中国很多艺术家是教师身份,或者教师有一个艺术家身份,这个经常纠缠在一起.你怎么看待这一点？
张克端：我1985年毕业,本科毕业就留在中国美院,这对现在来说是不可能的,因为学历不够,也没有很多经验.好像那个时候学生容易受影响,可能当时的东西少,平台也单一,艺术上稍微有些不一样,马上就会对其他的人产生影响,现在难了.当时是改革开放初期,因为“”间隔了10年,很多学校开始留年轻教师,我们班6人,后来全是老师：有上海大学、厦门大学、工艺,还有中国美院.当时觉得当教师是一个好的选择,学校似乎相对宽松,学术气氛较为浓重,课余还有较多时间做艺术.但是现在学校和以前有很大的不同,越来越体制化,越来越权力化,老师被捆绑得越来越紧.比如一位教授或者副教授,在你任职期间,每年应该有几篇论文、多长时间应该有一个什么样等级的课题、参加什么样的展览,拴得特别死.你的所有（成绩）都要算成分数,每年上报,像交工分似的,得了多少分,学校再根据你的得分撒给你一点钱——奖金.因为扩招,老师的工作量已经很多,剩下的时间是不是要做课题？老师也好、艺术家也好,都在被往某一个方向驱赶.即使是课题,也是权力的运作：课题到一个什么级别,能不能被选上等,很无聊的事情.现在学校依然吸引人,只是吸引具备不一样能力的人了.
林书传：现在很多人对美院的雕塑系老师经常有一种印象,觉得这些老师都是非常富有的.你的状态有点不一样.
张克端：生活上我是比较讲实际的,实际些不累,腾出精力做自己的事.我觉得每个系,或者一个画种,甚至是每个个人,处理生活和艺术的方式都不同,有的时候也决定着他的艺术面貌.我们学校有些老师,比如像绘画的,他们的艺术和他们对市场的理解能结合起来,巧妙地选择一个恰当的方式处理他们的艺术.雕塑系不少老师将项目和创作截然分开,挣钱就是挣钱的逻辑,因为有这个能力.另外艺术就是艺术,艺术完全和买卖没关系,（这是）纯粹个人的想法.因为我们系不是学校（中国美术学院）的主体系,想法也不太被（学校）重视.你看到我展览的作品是相对纯粹的那一部分,你没有看到我做社会项目的那部分.
林书传：随着时间的推移,从以前你认为学生的目的更单纯、更有野心,到现在学生的务实,到学校的制度、规章的约束.你仍然在教学生,对他们的这种转变,你是表示一种理解,还是你有一种方式来对环境进行改变？
张克端：我在美院算是老教师了.我做学生是在20世纪80年代初那样一种气氛下.老学校有一个特点,教师无形中染上某种习惯——责任感、情怀,或理想色彩,像是一种挥之不去的东西.现在的学生更多,学校也更大,期待的是有影响、瞩目的事情.大家都以为学校教学很重要,其实学校并不一定认为教学真重要,起码在评价体系中不很重要.教学是一方面,另一方面,能成为艺术家需要环境、需要路径.面对学生的变化,有时也很无奈,我还坚持我习惯的做法.我记得之前有一位学生,他和其他的学生一样,也想混混,学完毕业,拿个文凭.没想到被我认真的教导改变了,觉得想做艺术家,我不知道这是害了他还是帮了他.不应该说艺术学院出来的学生都必须成为艺术家,即使国外也一样.至于学生追求如何强烈、理想如何高远,只能是我们的希望,但也很难强求.
林书传：现在的雕塑系、雕塑学院,其雕塑创作陷入材料的大环境里,雕塑系变成学习使用各种材料进行创作的场所.特别是现在年轻的学生和艺术家,在开拓新材料上,他们有一定的角度和创新.不知道你在教学中,和你所观察的学生里面,对材料的运用是什么看法？
张克端：我不知道我有没有发言权.因为从2003年设立工作室以来,我被安排在具象雕塑工作室,似乎具象雕塑工作室只需研究造型,讨论材料有跨入别人领域的嫌疑.按我的经验看,材料不能孤立起来讨论,就和形式不能孤立讨论一样,其实都和艺术特殊的观念有关.一次一位同学答辩,他强调通过对新材料的研究从而拓展艺术的可能.我问他意大利文艺复兴时期有白菜,20世纪60、70年代也有白菜,为什么文艺复兴时期白菜没有成为艺术的材料,而20世纪60、70年代贫困艺术家的作品中白菜成为材料？他有些难以回答.
林书传：我们现在都聊当代艺术,聊实验性.那你觉得具象的架上雕塑创作,它能否进入当代的语境？
张克端：我对这一套思想是质疑的.因为这一套话语有着非常强的西方美术的逻辑.我们面对的社会环境与西方社会完全不同,我们怎么定义我们这个社会？是现代的？后现代的？还是当代的？都不是.所以我觉得我们用这样的思路考虑艺术,非常容易脱离我们现有的社会.艺术变成形式主义的套路,这是很可怕的事情.西方的艺术是非常重要的经验资源,但更重要的是艺术和我们的社会建立紧密的关系.形式不是空洞的,形式就是内容,形式的生命力恰恰和它生成所连带的东西有关,没有了这些东西,我们有什么理由说我在形式上有贡献？
高校容易把具象雕塑理解为像对京剧的继承一样,把这个手艺继承下来,不讨论手艺的活力.也有人觉得具象雕塑已经o u t了,是一种过时的东西.我不敢对任何一种艺术类型断然下结论.具象雕塑是否还有活力,关键看能否在新的前提下转换为一种表现力.我们的环境恰恰不能以单一进步的观念来讨论艺术.因为社会发展的特别不平衡,天上有飞船,地上有牛车,可能它的进步是在任何一个领域做得比之前好,有发展就是贡献.艺术的发展是不同的点、多层面的,这样的发展会更适合当前社会的状态.
责任编辑：孟 尧
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