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论后工业社会语境下中国新生代导演的去符码化影像实践
刘 琦
（四川旅游学院信息与工程学院 四川 成都 610100）
【摘 要】本文结合“现象学写实主义”理论,从作者表达的角度出发,联系当代中国的社会文化特征,分析探讨了中国新生代导演的影像创作中去符码化的影像实践及产生的社会根源.
【关键词】符码化；写实主义
中图分类号：J911 文献标志码：A 文章编号：1007-0125(2017)17-0086-02
一
电影与写实具有天然的近亲性,巴赞对于保留现实多义性的热衷在某些方面也体现为对无节制的个人表达的抵制,而对于现代主义者来说,电影作为一种艺术媒介的存在又将其逼退到柏拉图的理想国之外重新面对现实与艺术摹写二元关系的拷问,借用德鲁兹用于阐述人类社会阶段性特征的术语——符码化,影像的符码化无疑是取消艺术类同于现实的可能性确立其存在的唯一出路.弗·杰姆逊认为,对现实主义者而言写实作为一种表达的风格系统具有天然的缺陷性.而可以明确的是,写实的缺陷性相对应地作用于表达的,或表达的需要,二者成正比相关.由此,可以推导得出：
其一,表达的作为内在的促动力促使了艺术媒介的符码化.中国30年代的左翼电影可以从反面例证这一推论.左翼电影中的抗战题材影片和社会主义现实主义影片投射出两类表达的体——爱国主义与红色意识形态,同时,二者诉诸对象的大众性又决定了影片的写实风格及隐喻象征的符码结构,典型地表现为“典型环境中的典型人物”这一艺术实践口号下社会缩影式的冲突结构,和具有浓烈身份政治象征意味的人物形象造成的影像所指与能指的割裂.
其二,以个人经验结构和生命体验为中心的艺术媒介的符码化产生了具有绝对权威的个人阐释模式,并由此形成个人话语霸权.很多研究者将中国新生代导演的写作方式定性为风格化的个人写作,本人并不同意这个看法,如果说这里所谓的个人写作仅限于界定个人成长经历的差别.贾樟柯在《贾想1996-2008贾樟柯电影手记》中说：“在我们的文化中,总有人喜欢将自己的生活经历诗化,为自己创造传奇……这种自我诗化的目的就是自我神化.”西方现代主义电影作为排解“孤立、孤独、反常、个人反抗、梵高式疯狂”等个人情绪与描摹个人生命体验的弗洛伊德式“白日梦”,影像时空被个体经验结构成一连串被“无意识”梦境加密的符号系统,在这种私有化的影像空间中,无论是欣赏性或研究性地接受,观者都被要求与作者的个人生命体验同一,并面临作者权威性的个人话语的审判.
二
如果不追究西方现代主义和中国第五代电影导演在表达倾向上的起源问题,即忽略资本主义异化及与后一代对传统及民族性的反思之间的差异性,那么二者相同的精英立场与表达主题的崇高性以及作品同流露出的强烈的改造世界的愿望就显而易见了.贾樟柯在《贾想1996-2008贾樟柯电影手记》中描述了这样一段经历：“有一次在三联书店楼上的咖啡馆等人,突然来了几个穿‘制服’的艺术家.年龄四十上下,个个长发须,动静极大,如入无人之境,颇有气概.为首的老兄坐定之后,开始大谈电影.他说话极像牧师布道,似乎句句都是真理.涉及人名时他不带姓,经常把陈凯歌叫‘凯歌’,张艺谋叫‘老谋子’,让周围四座肃然起敬.他说,那帮年轻人不行,一点苦没吃过,一点事都没经过,能拍出好电影？接下来他便开始谈‘凯歌插队’、‘老谋子’,好像只有这样的经历才叫经历,他们吃过的苦才叫苦”.以“凯歌插队”、“老谋子”、“吴子牛拉粪”等传奇化经历命名的第五代导演的个人苦难,在与“”这一集体受难仪式的相互关联中,个人苦难与集体之殇以一种高度抽象化的诉诸于民族文化的精英式读解与内省的方式同构起来,在这种以个体经验同化集体经验的对历史真相的个人怀旧式改造中,苦难,作为被认同的集体的,更准确地说是一部分精英知识分子共享的记忆,在发散性的文化反思的创作命题中就转化为以跨越现实的艺术定位重塑历史的话语资本.在这种个人苦难等于艺术创造的创作乃至接受模式中,在市场经济的改革浪潮中成长起来的新生代导演就陷入了艺术创造力被阉割的影响的焦虑之中.“每个人有每个人的问题,一代人有一代人的苦恼”,这些出生于六七十年代之后的中国新生代导演重新从写实主义的角度出发,由此产生的对“父辈”作品的“误读”——抽象的民族寓言架空了当代社会中人存在的真实状态,直接促动了新生代电影社会切片式的写实风格的产生.贾樟柯电影中频繁出现的客观横摇和静止镜头,在某种类似拉康镜像结构的心理语境中旁证了影响焦虑下其创作承继性与逆反性的同在.下面以《站台》和《三峡好人》中的两个镜头为例：
横摇镜头（《三峡好人》）：起幅画面（近景）：韩三明站在拆迁楼顶,背对镜头,景深处是三峡连绵的山峦.镜头向右横摇,人物从左出画,起伏的山峦占据画面.
静止镜头（《站台》）：全景,画右处,韩三明站在山坡上,背对镜头,景深处是连绵的山峦.
在上述两个镜头中如果排除画面前景处或起幅中作为画面结构主体的“韩三明”的存在,我们更容易看到新生代导演在对写意镜头的构图处理上与第五代导演极简主义构图风格的亲缘关系.然而,正是围绕“人”的存在结构起的画面调度避免了在第五代导演的作品中“人”沦为一种文化或民族品性的象征物.例如在《黄土地》中,人与景始终被压缩在一个平面上,二者同生同构,在外部影像上,人只是作为画面造型的结构性需求而沦为一种形式化的装饰物,如山脊的边缘轮廓线上向上攀缘的人的逆光剪影处理.在这种极简化的画面造型中,“人”被高度地抽象成为一种自在之物,被编码在创作者个人风格化的表达系统之中.而新生代导演所要还原的,正是在这种个人化的自我表达中被遮蔽的个体真实存在的状态,而这种还原,或者说某种程度上的表达,更多的是止步于“现象”的冷静的注视,而非“现象”之后导演个人思想整合的结果.
三
“有些人一拍电影便要寻找传奇,便要搞那么多悲欢离合,大喜大悲.好像只有这些东西才是电影应该去表现的,面对复杂的现实社会时,又慌了手脚,迷迷糊糊拍了那么多幼稚的童话.”贾樟柯在这里提出了一个如何去表现现实的问题.如果说第五代的文化反思是其作为曾经的一个历史时期的见证者所完成的对一段历史的追溯性整合,那么对于正在经历的现实时空是否也能容纳下那些已经结构在“历史真相”之中的传奇化个人臆想？对于不断流变的现实时空,我们显然已经失去从整体去把握其本质的能力,对于新生代导演来说同样如此.尤其在国内的经济改革中,市场经济体制部分取代了计划经济体制,集体化的劳动、生产方式被自由竞争的单体化生产方式打破,城市工业化浪潮所带来的大规模的人口迁徙也使传统的家庭结构濒临解体,个体在分散性的社会职能的编制中各司其职,计划经济时代的集体经验被互不相关的个人生命体验取代.拍摄于1996年的影片《巫山云雨》从某个侧面反映了中国市场经济时代中,以相对松弛的国家监控管制力度、弱化的传统道德约束力,以及分散与细化的劳动生产方式为特征的后工业时代背景下人的孤独境遇,以下我将主要分析分散与细化的劳动生产方式造成的社会个体的彼此孤立.
麦强是三峡边上一个信号台上的信号员,一天下午,好友马兵带着丽丽来看望他,马兵想让麦强与丽丽发生关系,麦强却不感兴趣.陈青是三峡边上一个小县城的旅馆接待员,早年丧偶,和一个半大的孩子相依为命,与旅馆经理老莫的关系纠葛不清.
小吴是镇上的民警,正忙着操办自己的婚礼.一天老莫上局向小吴报案,说麦强了陈青,麦强被带进了镇上的派出所.后来经陈青本人澄清,双方都属自愿,麦强又被放了出来,释放前,在派出所里民警小吴给麦强剃了个平头.
章明在记录影片的拍摄过程时回忆道,“我小时侯就住在江边上,每天看着船从上游开往下游,或者从下游到上游去；船上的人、事都和我毫无关系,却又真切地从我眼前开来开去,这情景给我的印象很深.”如果说贾樟柯的“小镇影像”完全背离了蓬勃的市场经济改革所衍射出的大都会蜃景,从反面书写了正在经历工业化改造的大多数中小城镇的经济、文化、家庭及个人的尴尬错位,那么章明的“巫山”,因其独特的地域特征和文化意蕴,一方面其具有所有的那个时代中的中小城镇所具有的“被改造”与“正经历”的特征,另一方面,在很大程度上,“巫山”所呈现出来的是一种盘踞着自然与社会双重属性的被“部分隔绝”的地域景观.在被后工业文明所改变的时空结构中,更大规模与更快频率的“外来物”作为一种想象的导体在与这块被遗弃的土地的“遭遇”中,诱生出一种期待,如同影片的英文译名《In Expectation》,“在期待中”,影片所要表现的正是在这种期待中背离现实的幻想与不可逆的现实的冲突,以及“期待”这一行为本身所蕴藏的根深蒂固的个体的孤独.影片中,“船只”与“游客”作为一种他者化的外来物即成为片中人物摆脱这种“孤独”的一种理想化的解决方式,然而在这个层面的期待中,人反而会陷入一种更为本质的不可逆转的孤独的境地中,这种宿命式孤独的本质即后工业时代中分散与细化的劳动生产方式以及“异化”的劳动主体与劳动对象的分离造成的社会个体之间的相互孤立,然而劳动主体与劳动对象在物质上的分离却又以信息化的方式在一种固定的时空结构之中被联系起来,从而形成了一种无形的纽带将人绑缚在固定的时空关系之中,表现为在相同的时间内进行重复的生产劳动.关于这一点,在麦强的职业（揪石子信号台信号员）特点中体现得尤为明显.
结语
在极度分散与极度细化的个人职能分工中,“人”逐渐被一种职业身份所取代,个体与个体之间的生命经验越来越多地呈现出多元化的差异性,而构成不同职业分类标准的知识结构的私有化、隐秘化,在某种程度上也屏蔽了“人”被他人“体验”的可能性.正是现有的社会体系下这种加重的人与人之间的不可知性使新生代导演对于“真实”的概念产生了一种相对化的理解,如贾樟柯所言,“他们（指张元、何建军、王小帅等）不再试图为一个时代代言.其实谁也没有权利代表大多数人,你只能代表你自己.”相应的,冷漠的写实主义风格,就在某种程度上消解了创作者个人表达的“去符码化”的影像实验中,以大写的孤立的“人”的影像,保留了这个时代最大的真实.
参考文献：
[1]弗·杰姆逊著.后现代主义与文化理论[M].唐小兵译.陕西：陕西师范大学出版社,1986.
[2]贾樟柯.贾想1996-2008贾樟柯电影手记[M].北京：北京大学出版社,2009.
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