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历代《九歌图》中屈原形象的演变
摘 要：近年来,对《九歌图》的研究是图绘研究领域的一个热点课题,但目前研究主要集中在对《九歌图》图本的分析、辨识、梳理,鲜有注意到其中屈原形象的演变.就李公麟、赵孟頫、张渥、陈洪绶四家所作《九歌图》中的屈原图进行梳理,运用美学和艺术学的相关理论,在研究图本的基础上进行分析和比较,可以从中发掘出不同时代屈原艺术形象的特征、社会意识形态的体现和画家艺术审美观照的规律.
关键词：《九歌图》；屈原；艺术形象
基金项目：本文系201 7年安徽师范大学研究生科研创新与实践项目(2017cxsj022)研究成果.
一、引言
屈原所作楚辞体诗歌《九歌》以其神话的色彩,奇幻的境界,浪漫的情调和独特的风格,为历代文人所珍重而传诵不已.《九歌》作为一个画题从古至今亦是一直受到画家的钟爱,因此以《九歌》为题材的绘画作品不计其数.最早可追溯到汉代画像砖图,之后有宋代李公麟、马和之,元代赵孟颊、张渥,明清时期的文徵明、仇英、陈洪绶、萧云从,以及近现代的徐悲鸿、张大千等画家都绘制过相关的作品.如李公麟白描《九歌图》、陈洪绶版画《九歌图》、文徵明《湘君湘夫人图》等,画家都是以《九歌》诗文或部分诗文为画题作画.
从存世《九歌图》以及相关文献记载来看,不同时代的《九歌图》的表现形式有很大的差异,有白描、版画、彩墨等形式,这展现了《九歌图》强大的艺术生命力和丰富的可创作性.近年来,对于《九歌图》的研究也成了图绘研究领域的一个热点课题,裘沙在《陈洪绶研究：时代、思想和插图创作》中主要阐释了陈洪绶《九歌图》的创作背景和艺术技巧,何继恒《历代屈原图像的人文寄托》主要论述屈原画像的人文风貌,李荣在其硕士论文《中国绘画作品中的诗歌情怀：历代（九歌图）研究》中也提及到屈原像的研究等.这些著作或者论文的分析虽然缺乏系统性,但是对本文的研究提供了启发和借鉴.在众多资料中,大多数关注点都集中在《九歌图》图式的分析,或者是几幅图之间的比较,鲜有研究者注意到其中的屈原形象的演变.屈原像本不属于《九歌图》的范畴,而名家所作《九歌图》基本都有屈原图像,由此可以看出其中屈原形象的演变很是值得关注.
由于年代久远,历史上的屈原的真实相貌我们已无法窥见,画家也仅是结合当时现有的史料,依据屈原的品行和自己对屈原作品的理解描绘屈原.因此,画家所绘制的屈原像本身就包含着画家的主观情感和时代风气、社会接受,同时也蕴含着人文寄托.因历代《九歌图》（主要指包含屈原像的）作品较多,笔者翻阅大量资料后,根据历代作品的风格、影响力和后鉴选取了李公麟《屈原像》、赵孟頫《屈原像>、张渥《楚屈原像》、陈洪绶《屈子行吟图》为具体研究对象,也会涉及到其他相关作品,以保证研究的整体性和全面性.
二、李公麟：开创新风
将《九歌》以图绘方式表现出来始于北宋李公麟,李公麟白描《九歌图》影响深远,后世画家大多都继承了“龙眠风格”.李公麟,字伯时,自号龙眠居士,安徽舒城世家大族.李公麟所作《屈原像》系《九歌图》的最后一幅,之后就是篆文——《九歌》诗文内容.
李公麟《屈原像》所绘屈原半侧身居于画幅中间,神情凝重,双手拢于双袖置于胸前,衣襟自然下垂,衣袖层叠有序,似随风而飘摆,富有韵律感.身后衬有山水、丛林、花草,画面精致,场景和谐整齐.他本人的技法则局限于“线描和白描”,用笔多为圆转曲线,飘逸秀劲,线条流畅,流露着洒脱和灵动之气,具有一种超越表现对象的特殊美感.精准的笔法勾勒出了屈原的形体结构和人物质感,李公麟的《屈原像》表现出屈原浓厚的简练、朴素、内敛而又有骨气的文人气息.
李公麟最擅长人物画,人物画也是他绘画的最高成就.《宣和画谱》记述李公麟“尤工人物,能分别状貌…‘故所画皆其胸中所蕴”,从中可以看出《九歌图》也是李公麟思考良久的产物,对于《九歌》中的诸神形象（包括屈原像）也是进行了精细的构思,然而《宣和画谱》并未对《九歌图》进行详细的描述,“今御府所藏一百有七………九歌图一……”,只是简单的提及,没有详述如何作画.李公麟也以陶渊明为主题创作了大量的作品,最具有代表性的就是《归去来兮图》.《归去来兮辞》是陶渊明创作的抒情辞赋,文本所传达的意思是脱离仕途而向往和回归田园.文本作品通过描写具体的景物和活动,企图创造出一种宁静恬适、乐天自然的意境,充分表现了作者对自身洁身自好、不甘同流合污的精神追求以及对人生价值的思索.在很大程度上,陶渊明这种“性本爱丘山”的志趣暗合李公麟的“从仕三十年,未尝一日忘山林”.李公麟作《归去来兮图》显然把自己看作陶渊明的化身．用自己的画作寄予着自我意识和隐逸思想.当时,前往的求画者可谓络绎不绝,更有甚者“以金帛购之”,可是,李公麟却叹日：“吾为画如骚人赋诗,吟咏性情而已.”对于求画者,李公麟是无奈的,“奈何世人不察”.李公麟认为作画和作文是一样的,作画其实就是作文（写文章）,只不过不是用文字书写而是用墨迹绘制出来.因此,李公麟的画作饱含着自己的情感,这些画作是其真性情的一个载体,亦或是一种表达方式.目前虽然还没有比较正式和具有说服力的文献史料记述李公麟作《九歌图》的缘由,但可以确定的是,李公麟也是借助绘画这种载体——如何将这种文本的文学形象转化成视觉形象,从而表达自己的情思.而在《九歌图》中绘制屈原像更是寄托了自己的志趣.李公麟所画《屈原像》影响深远,后世很多画家都是以此本作母本进行再创作.
三、赵孟頫、张渥：推陈出新
距李公麟100多年后,赵孟頫的《九歌图>亦产生了深远的影响.“文人画起自东坡,至松雪敞开大门”——赵孟頫,字子昂,号松雪道人,亦称赵松雪——可窥见其在中国美术史上的地位.赵孟頫是南宋遗民,一生经历了宋、元两个朝代,这样的经历对他有所影响.赵孟頫所作《屈原像》系《九歌图》的第一段,图中屈原头戴短巾,上身衣着相对紧身,袖口宽大,双手藏于袖站立,下身着多褶裙,裙长及地,下摆宽松,但并不飘逸.用笔比较圆润、柔和、简练,人物稍显呆滞状.赵孟頫所绘制的屈原像并没有李公麟那样展现出屈原士大夫的风度和气度,作为南宋遗民的赵孟頫,人生道路的坎坷、矛盾、复杂而又尴尬,在《屈原像》中均有所展现.在细节处理上,赵孟頫采取的是保守用笔,没有让人物形象显得充盈,好像是本分的描绘.
赵孟頫所作《九歌图》是以李公麟的本子为底本,但在整体构思和用笔中都有所突破,赵孟頫主张“复古”是“托古改制”——艺术创新.在用笔勾勒长裙时,赵孟頫下笔的弧度显然没有挥洒出去,而是保留着构图的整体性,这样的笔法使得屈原的形象更加具有士大夫的气质,也更符合自己内心的想法.从之后张渥和陈洪绶所绘制的屈原像来看,赵氏的作品显得更具匠心.
与此同时,张渥所作《九歌图》也是以李公麟的本子为母本,这一点他在《九歌图》自题中有所提及,张渥本《九歌图》在画风上更忠实于李公麟.张渥,字叔厚,主要活动在元代末期,仕途失意后主要寄情于诗画,有“李龙眠后一人”之誉.张渥《楚屈原像》是《九歌图》的第一段图,表现了画家对屈原的崇敬.图右边题“楚屈原像”,图中屈原发髻紧束,身着广袖长服,双手隐于长袖拱手而立,衣襟与裙摆整洁,庄重、孤立、坚毅的屈原形象跃然纸上.虽然用线条进行勾勒,但用笔苍劲,笔法古拙畅意,提高了线条的丰富性和扩张力,使得人物形象圆润饱满.图左用篆书写屈原《渔夫》诗篇：“屈原既放,游于江潭,行吟泽畔,颜色憔悴,形容枯槁……”这样的布局与安排恰恰表明张渥对屈原及《九歌》的理解和认识.
张渥《楚屈原像》是对李公麟《屈原像》的继承,但更多的是一种突破性的发展.张渥在绘制屈原像时,根据自己对《九歌》的理解进行艺术构思,其次以李公麟《屈原像》作为参照系,这在一定程度上束缚了他的创作思维,最后就是对前两者的完美结合,进行突破性的创新和精妙的艺术处理,使得屈原形象更图突出和饱满.张渥绘制的屈原像并非只有一个版本,但整体的技法都比较相似.这种反复表现同一主题（题材）的现象恰恰表明这一题材在特定历史环境中的特殊意义.
四、陈洪绶：独树一帜
明末清初著名书画家陈洪绶版画《屈子行吟图》是历代屈原图像的典范之作.陈洪绶,字章侯,号老莲,亦称陈老莲,浙江诸暨人,是明末艺术大师.陈洪绶与北方崔子忠合称“南陈北崔”,可见其艺术造诣.明代版画包罗万象,是社会生活与思想观念的直观反映——“极摹人情世态之岐,备写悲欢离合之致”,在不容于时的遭际中,似乎多寄予“只有在原始神话中才能出现的那种无羁而多义的浪漫想像……最完满地溶化成了有机整体”.
陈洪绶于1616年绘成《屈子行吟图》,虽然是其早期作品,但这幅屈原图得到了广泛的流传,后世很多屈原像都以此为模型,“形成了一种造型程式”,是屈原像的经典之作.该图所绘屈原居于画面中间,没有复杂的服饰佩戴,也没有较多的背景.屈原头戴高冠,面容消瘦,腰间携有佩剑,双手拢于双袖置于腹前,身着宽松衣服,衣襟稍乱,亦或是随风摆动.身后是些许杂草丛,并不茂盛,身前是两处乱石和几处草丛.人物整体显得纤细和瘦长,这与张渥、赵孟頫等人所绘制的屈原像有很大的不同,陈洪绶更加凸显了屈原的精神状态,这是前人所没有注意到的.《屈子行吟图》显然营造出了一种荒凉、萧瑟的意境.虽然人物在整幅图中占据主体位置,但是人物四周却是大面积的留白,这种“留白”也给读者以无限的遐想.陈洪绶以其高度的想象力和精湛的艺术创造力,塑造了屈原的庄严形象,使得创作有了丰富的面向性.
陈洪绶对《屈子行吟图》的构图花费了很多心思,比较注重画面人物在简洁背景上的浓淡、疏密、远近的对比,讲究整体上的留白处理,使整个作品画面更为协调精美,更加具有想象的空间.在大片留白的背景下,人物的存在是渺小的,这样的对比,显然突出了主人公江边行吟的孤寂与落寞的心绪.线条勾勒出的杂草丛和乱石,没有生机勃勃的生命力,却显出一种“衰颓”之势,再次烘托出主人公悲痛的心境.陈洪绶《屈子行吟图》用简练的线条生动地刻画出了屈原士大夫的形象．这一点也是陈洪绶对屈原人文精神的深刻理解和认同,在自身怀才不遇、仕途不顺、现状不满的情境下,对屈原的刻画有着自身遭际的意味,增强了画面的艺术生命力和感召力.
《九歌图》属于文学作品向美术作品转化的范畴,但在很大程度上已经摆脱了简单的重现书写,画家所作的屈原像都寄托着对屈原的哀思和敬仰,同时也是自己内心的观照和寄托.北宋李公麟与元末张渥所作的屈原像极为相似,但张渥的人物显得更为灵动和形象,而赵孟頫所绘屈原像更具有士大夫的气质.我们可以看出,陈洪绶的绘画风格与其他三位有着很大的不同,如果说张渥《楚屈原像》是对李公麟《屈原像》的继承,那么赵孟頫《屈原像>则是对李公麟《屈原像》的创新,而陈洪绶《屈子行吟图》则是对李公麟《屈原像》的另一种改写,画风独树一帜.
五、结语
纵观不同时期的屈原像,饱含着时代的特征和人文意蕴,此外萧云从所作《三闾大夫卜居渔夫图》很是值得注意.因《三闾大夫卜居渔夫图》（以下简称《三闾大夫图》）是萧氏系列版画《离骚图》的第一幅图,故本文没有论述.萧氏对屈原神情坦然的儒者形象、行吟湖畔的悲怆形象均不满意,力图在前人的基本上有所创新.萧云从根据《卜居》《渔夫》的文本,创作了《三闾大夫图》,图中屈原面容憔悴,头戴高冠,腰间携有佩剑,双手托着拭巾,衣襟自然下垂,神情黯然.屈原正对渔夫,詹尹居于右侧注视着屈原,渔夫穿着简单,头挽发髻,左手持有一钓竿,竖直向上,右手拿一木筏,立于地面,右肩挂着一顶竹帽和一个鱼篓,神情诚恳地听屈原讲话.《三闾大夫图》表现的是屈原在放逐时的形貌,萧氏也力图绘制出更贴近屈原真实相貌的画作.
萧云从是晚清画家,陈洪绶也是晚清画家,两人的画风可谓完全不同,而画家以《九歌》为画题在晚清蔚然成风.或许是因为战乱与政治变迁的缘故,经历过晚明战乱的创作者,最后似乎都在《九歌》的神话世界寻找到了慰藉.李公麟、赵孟頫、张渥不管是在绘制屈原像还是《九歌图》中的其他部分似乎都在寻找着一种寄托,这种寄托与其本人的仕途、生活的经历有着很大的相关性,在现实世界寻找不到的东西便在艺术的世界——“第三世界”里去寻找.
画家对于以《九歌》为画题,以屈原这一历史人物为主体所绘制的屈原像,虽然都生发着画家主体对屈原形象时代性的理解和认同,但都保持着屈原士大夫的形象与文人气节.反复绘制或者琢磨《九歌图》的画家,多是与屈原有着相同或者相似遭际,所谓“文人相惜”可能就是如此.
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