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跨界：超越作为动力以夏小万为例
当一个从事“传统艺术”训练与创作的艺术生和艺术家日复一日地面对他的艺术媒材构想一件作品时,他一定会在某个甚至很多时刻怀疑和自我怀疑：艺术是否应该受制于一套既有的规则和限定？自己这样经年累月地从事“传统艺术”的操练是否在虚度年华——尤其是思忖到由如此众多的“老大师”们建构起来的艺术史之时.这里的“传统艺术”,特指从西方传入中国的“纯艺术”（fine arts）门类——绘画以及雕塑.曾几何时,这些西式的纯艺术,作为一种前卫的艺术样式,将中国原有的绘画和雕塑成功地变成了“传统”——一种需要改造或者保护的本土艺术资源.随着时光流转,曾经的前卫变为了后卫,曾经的先锋成为保守,西式的绘画和雕塑也成了需要改造或保护的艺术门类,甚至不断有人宣布“绘画已死”.这一切究竟是如何发生的？
从语言学的角度,“随着时光流转”有多重意涵.一方面,它作为上述的一个状语,意味着随着时光的流逝,任何新的事物如同任一生命体一般终将变成老的、旧的,将衰微直至死亡；另一方面,状语又只是状语,更起作用的还是动作的发出者——主语和动作与状态的描述——谓语：同一人看待同一事物会有喜新厌旧的心理,不同代际的人对同一事物会有嬗变的眼光与认知,从这一意义上,是与艺术相关的人——创作者和观看者,一起生成了艺术变化的原动力.艺术有了变化,就欣然地具有了一部历史,但是,这反过来又会对促成艺术史生成的人——创作者和观看者形成压力.对创作者而言,一如诺曼·布列逊（NormanBryson,1949- ）的描述:“新生的画家在历史的场景里差不多总是一个晚来之辈……他们感到自己问世其中的艺术传统,在某种意义上说不只是十分丰富,而且从他们的观点来看恰恰是过于丰富了.对拓荒者来说,或许一切都有可能,但对一个自感来之晚矣的人来说,过去的遗产便可能是某种负担、某种难题和某种焦虑.”[1] (pxii-xiv) 对观看者而言,不断更新的文化环境使他的视觉要求越来越高,所谓的“审美疲劳”使他腻烦常规、胃口刁钻,这是他作为一个现代人不堪承受之重——贡布里希（E. H. Gombrich, 1909-2001）就认为厌恶图式（schema）是晚近以来的事情,从东西方早期文明直至19 世纪的西方,艺术家们都在使用图式作为描绘的基础,[2] (p127)从19 世纪末开始,观看者得随艺术家不断刷新的样式而不断生成新的感受艺术方式,不然,他会觉得自己是一个“局外人”,已被新的艺术潮流所抛弃.
从这一角度,无数严肃的艺术家和观看者成了艺术史的动力学与压力学之源,艺术史可以描述为一部动力与压力交替产生作用的历史.超越艺术陈规,才能获得艺术史的超越之维.超越的方式多种多样,如大卫·霍克尼（Did Hockney,1937- ）《隐秘的知识：重新发现西方绘画大师的失传技艺》[3] 这一倍受争议的研究成果所揭示的西方艺术家借助光学仪器以追逐写实的梦想.再如清初以“四王”为代表的所谓正统派艺术家由对中国传统笔墨的总结而将笔墨由造型的辅助变为画面的主角从而将绘画演变为纯形式的研究,都不失为有效的路径.发展到当下的艺术,一方面因技法被研习得几乎不留空白这一众所周知的缘故而可能性越来越小——艺术史似乎终结了,另一方面却因跨界而将获得无数新的可能性——艺术史依然具有生殖力,众多艺术家和观看者正为此做出不怠的努力,夏小万和他的观看者,正属于这一群体中的一部分.
作为央美的20 世纪78 级学生,夏小万在进校前已经跟随一位留学苏联的老师掌握了相当不错的绘画技巧,在求变的时代氛围中,大学四年他都“始终在找,在翻腾”,不算是一个循规蹈矩的学生.大学期间,在完成学业规定任务的同时,夏小万不断悄悄尝试以超现实主义理念创作所谓“怪画”.毕业分配到机械工业出版社后,灰色工作环境使夏小万益发以艺术为寄,画了一批表现主义和象征主义的作品,以疏解精神上的极度压抑.调到中戏后,1985 年前后的夏小万也尝试参与进当时的新潮流,但不算太成功.在汹涌的文化热中,夏小万参与了《走向未来》丛书的美编工作,才与当时的思想界和文化界有了更多的互动,这种状态一直持续到1989 现代艺术大展.可以说,整个1980 年代,夏小万都像一个行者一样,不安分地进行各种尝试,将西方现代艺术史中的几种主要形式演练了一遍,也算当时热闹的美术界的一个缩影和样本式的存在.到了1990 年代初,夏小万终于确立了自己的风格,在后1989 美术群体中以“生命的创伤、创伤的浪漫”个人标识获得了当代艺术界的认可.但很快,夏小万就体会到了“从找到语言到失去灵感”的痛苦.从1993-1994 年开始,夏小万越来越不能忍受不断重复自己,在惯性坚持与痛苦反思的纠缠中,他“昏昏沉沉”地坚持到1998 年,暂时选择了放弃油画.放下油画后,夏小万研究了几年素描,“开始重新捉摸形的由来”,思考习惯的造型法与表意、视觉之间的关系.这样的状态持续到了2003 年.可以说,夏小万的这个十年,依然和1980 年代一样不安分,在建构与解构的纠缠中度过.2003 年的特别,在于他通过今日美术馆的个人纸上作品展,在考量平面的小纸片与巨大展览空间之间的持衡关系时,突然产生到“为什么绘画就只能是平面的,能否把空间直接放到绘画里来？”这样的问题意识.这是一个对绘画本质进行追问的问题,夏小万的解决方案,产生了一批巫鸿先生所称的“关于绘画的绘画”[4] (p125)——夏小万自己名之为“空间绘画”.
夏小万的这项实验,是将平面绘画解构为多层透明介质上的图像,再将这些“切片”重构为有实际纵深的三维画面.他进行实验的方式是多样的：颜料由彩铅到玻璃彩,介质由有机玻璃板到大型的透明薄膜,组合的方式由叠压组合到分层装置.通过多样的实验,夏小万以离开绘画的方式去试图走进绘画内部探讨其本质.这一视觉综合体是图像生成过程记录的结果,但又不同于波洛克（JacksonPollock, 1912-1956）“ 行动绘画”依然平面的图像,夏小万希望观看者能够在作品前捕捉到图像生成的过程,因此这一三维的视觉综合体就不仅仅只是要在形式上摆脱绘画平面性的物理限制,而是试图重现景随步移的日常经验,观看者在不同的角度也即不同的时间能看见不同的图像,甚至似乎能在夏小万占满展览空间的大作品中实现“走进”作品的愿望.
从上述对夏小万从艺生涯的勾勒,可以见出夏小万是从最符合常人定义的绘画起步,在30 余年艺术实践中不断追求变化.前两个十年,夏小万在绘画的界限内不断寻找能够与自我契合的绘画方式,变化尽管不算微小,但终究不及最近十年来近乎“壮士断腕”般变化的激烈：他跨出了传统绘画的界限,在二维与三维、平面与立体、绘画与装置的张力之间从事所谓的“元绘画”（meta-picture）研究.不难想见,夏小万的观看者们,在随着他的改变而改变自己感受艺术的方式.对近期的空间绘画,以2008 年在今日美术馆的夏小万新作展《早春图》为例,展览现场的情景是“偌大的展厅内人头攒动,但不嘈杂,很是安静.观者或低声轻谈,或独自欣赏面露赞叹,惟恐破坏了屋内安静和谐的氛围”[5].作为一群“理想的观者”, 观看者们或惊异、或兴奋、或敬畏,在立体的图像中行走和观看.根据这一情境可以推断,在艺术家和观看者的合力和共谋中,夏小万“空间绘画”的实验将持续下去.
苏珊·桑塔格（Susan Sontag,1933-2004）曾在论及一种“新感受力”时,以为这种新感受力“必然根植于我们的体验”,艺术家们的首要工作就是跨界——对取自非艺术领域的新材料和新方法的占有和利用.[6] (p324-325) 而这种新感受力之所以得以成立,除了艺术家一端的努力外,那些小圈子的观赏人群,以“ 事件剧” 为例, 平均在30 到100 人之间,尽管感觉“受虐”,却依然乐此不疲地支持着艺术家们跨界的新创之举.[6] (p288-290) 这是现代以来艺术演进的常例,从西方到中国,总会有少数的艺术家和他们的观看者们,在超越的压力——动力作用下,寻找跨界的可能性,从而为视觉艺术增添新的可能性.夏小万的例子,再次证明了这条当代艺术演进的规律.
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