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传统山水画构图和山水画写生构图的比较分析
山水画构图是山水画创作中的重要内容.构图指的是创作作品的构思、构意所形成的整体布局.它包含的内容有气势、位置、均衡、留白、空间,以及题跋落款和印章形成的画面分布等等.构图是作品意境表达的重要手段之一.山水画写生构图建立于传统山水画构图的基础上,但是与传统山水画构图比较,写生构图又有所不同.本文通过对传统山水画构图与写生构图进行比较,探讨两者间关系,从而对山水画写生构图有一个较为深入的认识和理解.
一 中国古代画论中关于山水画构图的重要理论
（一）六法论中的“经营位置”
南朝谢赫在《古画品录》中提到画之六法,“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移摹写”.而“经营位置”则是指构图布局.指画面内容的位置布局经过画家地深思熟虑才能做到排布有理、调拨有度、合理有序.六法论提出的“经营位置”说明构图在一幅画中起着举足轻重的作用.
（二）山水画构图的三大思想观——“远观”、“大观”、“居游观”
山水画构图对意境的表达起着重要的作用.构图表现的空间越远,容纳的东西越多,就越能营造氛围、烘托意境.山水画的意境审美决定着构图的思想和原则.
1.山水画构图的“远”思想观
谢赫总体性提出了国画的构图概念,重视构图在绘画中的作用.而山水画的构图思想和法则,则是后来宋代郭熙在前人基础上总结出来的“三远法”.“三远法”是中国古代山水画构图中的重要理论,它既是构图原则,也是构图思想观.何谓之“三远”,“自山下而仰山巅,谓之高远；自山前而窥山后,谓之深远；从近山而视望远山,谓之平远”1.三远法,精辟地提出了山水画特殊的布局方式,而高远、深远、平远,三个“远”字概括了山水构图的特点,体现了一种哲学含义.远,意味着远离,远离了才能有所向往和期盼；远离了,才能让人跳离现实,达到自由和洒脱；远离了,才会有“远”与“近”的对比,才会形成反思及自我观照.“三远法”点明了山水画的构图法则,体现了山水构图的宏观思想,使得山水作品以“远”、“高”、“深”、“广”的姿态展示于人前.2.山水构图的 “大”思想观.
“大都山水之法,盖以大观小,如人观假山耳”2宋代沈括在《梦溪笔谈》论画山水中提出了“以大观小”的山水观,即“大观”法,将大山水当作小假山景色看待.“以大观小”概括了山水画的特点和构图要旨,即山水构图需要从“大”处考虑,表现天地造化的大格局、大气势、大空间、大气象,从宏观上表现天地万物景色,体现一个完整的山水全局.“大观”法体现了画家的大胸襟、大气魄.
3.山水构图的 “居游”思想观
如果说“三远法”“大观法”代表了高远宏大、远离人的山水理想,那么“居游”观则代表了山水创作构图另一种亲近人的山水思想——丘园养心.
宋代郭熙在《林泉高致》中提出了山水画“可居、可游、可行、可观”.简称为“居游观”,居游观高度概括了山水与人之间的关系,表达了另一种山水理想——丘园养心,即山川田园寄存其志、烟云丘壑蒙养其心,山水画成为了“仁者乐山,智者乐水”的寄托和写照.“世之笃论,谓山水有可行者,有可望者,有可游者,有可居者,画凡至此,皆入妙品,但可行、可望不如可居可游之为得.何者,观今山川,地占数百里,可游可居之处,十无三四,而必取可居、可游之品.君子之所以渴慕林泉者,正谓此佳处故也.故画着当以此意造,而鉴者又当以此意窮之.此之谓不可失其意”.3郭熙在《林泉高致》中提出了“居游观”,阐述了山水画创作的用意——山水画是“渴慕林泉者”的希望和寄托所在处.“居游观”的提出,使得山水画与人紧密相连.在“居游观”的创作思想指导下,形成另一种山水构图原则,即山水画的构图必须宜居、可游、可行,体现一种安宁闲适的生活气息.这样的构图形式拉近了山水与人之间的距离,体现一种人文关怀,是人们对现实中无法实现的心灵慰藉和情感补充.
（三）古代画论中有关山水画构图的具体理论以及构图特点
古人在画论中总结归纳了山水画景物的构图布局位置特点.从古代山水相关的构图布局理论中,我们可以看到,第一,传统山水构图的第一步就是布大局,立大体,分走势,表现真实山水那大气恢宏,包罗万象的大气象.因此构图上“凡画山水,先定宾主之位,次定远近之形,”4,“主峰宜须高耸,客山宜须奔赴”.先定下主体的走势和位置.其余内容都围绕着主体进行布局.
第二,古代山水构图形式特点是求变,在变化中形成“对立统一”.“山峰有高下,山脉有勾连,树木有参差,水口有远近.”5.清代沈宗骞在《人物画法》中论及山水“树枝多直笔,间之者须横斜之石坡,是横与直之相需也,至于烘托之妙,则有处与无处相需,……繁乱者,浓淡相需,……萧疏者,远近相需.”6.由此可见,画论中的高下、浓淡、疏密、远近、参差形成矛盾对比关系,山水构图则是运用这些矛盾对立的关系,创造出内容形式变化丰富的山水构图.
第三,传统山水构图是对现实景物的高度提炼和概括.如“山腰云塞,石壁泉塞,楼台树塞,道路人塞.”7,从这段画论中我们可以体会到,山腰处云雾飘荡,恍如仙境,让人心生向往；石壁上泉水奔流,让人清凉舒畅,楼台边树阴浓密,翠色亮眼,让人心情平静,古人将这些让人向往的美景归纳起来,变成了经典的构图形式,于是形成了山水构图口诀,“山腰云塞”、“石壁泉塞”、“楼台树塞”；传统山水构图理论来自于生活,是对生活的高度概括.
二 写生构图与传统构图的关系——对立统一
写生构图与传统构图是对立统一的关系,一方面,写生构图建立在传统构图审美原则的基础之上.另一方面,不同的写生观写生需求使得写生构图区别于传统构图,写生构图与传统构图有所对立.
（一）山水画传统构图与写生构图是统一的
山水画的写生构图建立于传统构图理论基础上.山水画写生构图遵循传统绘画理论和法则,并将传统构图原理运用到写生中去,是对传统构图内容的延伸和发展.画家在真实自然环境中写生时,遵照主次、取舍、布白、位置、均衡、疏密、走势、起伏等关系进行构图,写生构图运用到的也正是古人归纳总结出来的构图理论.因此山水画写生构图与传统构图是统一的.同时,传统山水构图理论来源于现实生活,是古人对山水自然景物的归纳概括.因此传统构图和写生构图的出发点是一致的,传统构图与写生构图是统一的.
（二）山水画写生构图与传统山水构图是对立的
1.山水画的写生观
山水画写生着重于到大自然中去探求真理,“搜妙归真”,因此山水画的写生观是“格物求真”的写生观,研格万物,以求真实.朱熹在《大学章句》中注释“格,至也.物,犹事也.穷至事物之理,欲其极处无不到也.”写生探索万物的过程,实际上也是穷尽自然造化之理,求真求实,实现对天地造化“真”的追求过程.
2.写生构图的客观性与传统构图的主观性形成对立
在“格物求真”写生观指导下,写生构图遵循求真求实的构图原则,体现真实和客观.它的客观性主要表现在几个方面：一是写生构图侧重于研究物象物理,研究客观景物的空间布局特点；二,写生构图真实再现写生的具体地点环境,体现现实性；三,写生构图体现真实的写生状态和写生感受.比如画家画村寨房子的时候,需要仰看高高的寨子,而只有仰视画法才能表现出寨子的高大雄伟,因此构图必须要运用仰视、透视画法.而搭建楼寨的木梁结构复杂而丰富,要想准确地描绘真实的楼寨,就必须熟悉楼寨木梁的搭建方式,因此写生的同时也是研究楼寨结构规律的过程.只有对现实景观进行细致研究,才能做到“穷至事物之理,欲其极处无不到也”.而传统构图侧重于概括性、精简化的构图形式.从这点上看,写生构图“详实立体”的 “具象”与传统构图“精简概括”的“想象”形成对比,写生构图的与传统构图的形成主客观的对立.
3.写生构图的“原生美”与传统构图的“精炼美”形成对立
山水画写生方式的特殊性,决定了写生构图的特殊审美需求.在山水画写生中,画家受外界干扰很大,繁杂的乔木、险峻的山石、恶劣的天气、水土不服、旅途的疲惫、烦躁的情绪等各个因素都会对画家写生状态产生影响、使得画家在写生构图时无法一一考虑周全,而复杂的、没有人描绘过的写生场景也使得画家无法运用传统构图关系进行合理表达,因此写生状态未必尽如人意.写生作品存在不完整、潦草、甚至不合理的地方在所难免,这是由写生的特殊性所决定的.因此对写生作品无法用创作标准来苛求.写生构图允许不合理和半成品的构图形式存在.而这些半成品或者草稿,反而向人们展示了写生艺术的另一种真实美——原生美,这种美客观真实,原始纯生.
写生构图的原生美体现在：一,写生构图体现了自然客观布局之“理”；二,写生构图记录了真实的景观和情感；三,写生构图为人们如何突破传统构图或者创造新的构图形式提供参考；四,写生构图在有意无意之间展示出画家的艺术本真.这种美脱离了程式化的传统形式、带有生涩的味道,显得生动活泼.而传统构图追求精炼完整的构图视觉美感.于是这种生涩粗糙的原生美与提炼筛选后的精炼美形成鲜明对比.
4.写生构图的“审美突破”与构图的“和谐完美”形成对立
在创新与突破这一点问题上,写生构图与传统构图是对立的.一方面,由于现实景观过于复杂丰富,传统手法所能表达的内容有限,因此人们只能采用陌生的构图形式去描绘,用生涩的手法去表达所见,人们不得不改变传统构图方式,摸索建立新的构图样式以适应写生场景.另一方面,传统构图固有的审美样式成为新构图的束缚,而山水画写生构图要想突破,必须抛弃原来的构图形式,而原始的写生资料成为新传统新构图形式的养料,为人们突破原有的构图样式提供可能.画家需要经过大量的写生构图研究,在大量的废品中总结归纳出新的构图形式,才会产生新的构图和新的审美,适应新的写生需求,而突破创新了才能更好地继承和发展传统.
三、结语
写生构图与传统构图是对立统一的.写生构图与传统构图如同果实与树的关系,传统构图不断地提供养分给写生构图这颗果实,当写生构图这颗果实足够强大,脱离大树,寻找土壤生长成大树的时候,写生构图这棵大树重新成为了一种构图传统,并繁衍出新的构图意识和新的构图样式,将传统传递下去.
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