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山水画创作中积墨积彩的运用
在山水画实践中,色彩积染的表现手法,成为山水画创作的重要探索领域,为广大艺术创作者所重视.对于色彩在山水画创作中的运用应该立足于民族精神的基础上和多元文化共存的时代背景下,进行发展、开拓.在创作实践中对传统的赋彩手法及色、墨积染、并置,交融的综合运用进行深入研究.本文以创作实践为参照,理论文献为支撑,梳理色彩积染技法的形成演进脉络,分析其当下的现状和自己不同实践阶段的呈现方式,并在创作实例中,描述其重要作用.
一、山水画中色彩积染的演变与现状
1. 色彩积染的历史渊源
中国山水画源远流长,远在战国时代,在工艺美术作品中,在具有装饰作用的建筑材料上已经零星出现.独立的山水画正式形成于魏晋南北朝时期,中国传统山水画初期遵循“随类赋彩”的法则.“随类赋彩”也就是根据对象的类别加以区分性的着色,色彩只是表现形体,物类的一个手段.在“水墨为最上”提出之前的很长一段时间,中国山水画的色彩观都是以“随类赋彩”为标准.到了隋唐,山水画已具很高的艺术价值以青绿山水为代表.随着时代的发展,儒道思想的影响,士大夫审美趣味的改变,抑制色彩的观念便逐渐盛行.因此自唐代王维提出“夫画道之中,水墨最为上”的论调后,普遍为多数画家所采用,水墨便逐渐取代色彩的地位.张彦远又在其《历代名画记》中说：“夫阴阳陶蒸,万象错布,玄化之言,神工独运.草木敷荣,不待丹碌之彩,云雪飘扬,不待铅粉百白,山不待空青而翠,凤不待五色而.是故运墨而五色具,谓之得意,意在五色,则物象乖矣！夫画,特忌形貌采章历历具足,甚谨甚细而外露巧密.”不难看出,运用水墨方能如此得意,实已等于或更胜于赋彩.于是,水墨画和“以色貌色” 的赋彩画呈现出并行发展的
吴局势.五代北宋,以董源、巨然为代表的南方山水画派,都善用墨.元、明、清时期,画家们又将水墨山水发展到了空前的高度.山水画中色彩运用明显的处于从属地位,时至近现代这一现象才出现转机.张大千泼墨泼彩法在作品中呈现出独特抽象之美；黄宾虹作品中厚积的墨色与厚积的石绿并置；李可染《万山红遍》中结合妙用积墨法与以朱砂为主的积色法.然而以上大家们作品中的用墨用色都有其传统渊源,或建立于对自然、生活的观察体悟,或建立于对西方抽象艺术与传统泼墨手法的发展研拓,对后人在色彩领域的进一步探索有着十分重要的意义！
2. 色彩积染在当下山水画创作中的现状
对于中国山水画来说,整个21世纪中国山水画的发展史就是一个对现代性的不断认识过程.特别是在色彩方面.对于中国山水画家来说,要建构色彩的现代性必须要对传统色彩体系进行消解,然而建构新的山水画色彩价值观念的难处还在于它的“现代性”根本上来自于西方,但是又渴望摆脱西方,它提倡“反西方”但是又不自觉地以西方作为参照点.于是当代中国山水画坛,面临的时代课题日益凸现在每一个有使命感的中国山水画家面前,为此,画家们对中国山水画色彩的继承和发展进行了多方面的有益探索,通过中西文化的比较和实践,逐渐形成了两条主线.其一,依然以传统水墨为基本特征,坚持“水墨为上”的色彩理念.其二,从色彩与色墨结合的角度去思考.这个形式的突出表现形式是以笔墨为依托,强化色彩的表现力,把色彩提升到与中国山水画中的线条、笔墨、造型一样重要的地位.它一方面吸取传统山水画精华,另一方面吸取了西方艺术的优秀遗产,给作品注入新的活力.中国山水画可以接受西方绘画色彩,但并不意味着抛弃中国传统的色彩观.中国山水画可以坚持“水墨为上”,但也并不意味着就固守传统,所以,不管艺术家们选择哪一条道路,中国山水画色彩的发展前景都是辉煌的.
二、早期创作中对色彩积染法的初步索探
1. 墨与金色积染的结合使用
我对于山水画创作中积墨与积色的结合使用,最早是继承了传统金碧山水画中勾金、染金的技法.于大青绿上填金底,勒金线者为金碧山水.在传统金碧山水画中,墨作勾皴来用,在整个画面中只占很小的比重.清钱杜《松壶画忆》云：“设大青绿,落墨时皴法须简,留青绿地位.”那么在传统金碧山水中也同样是只以墨作骨架的.将墨的使用强化并使其与金色积染相得宜彰,将传统金碧山水中金色的装饰性进行消减,赋予金色以表现性、象征性,成为我初期时创作实践的研究方向.文房四宝—墨块上金色纹样启发了我.金色在重墨的衬托下,既闪亮又和谐,非常美,使人联想到大自然中的金色阳光、河流中耀眼的水波、田野里成熟的庄稼与深沉厚重的土地所构成的画面.这种意象美的获得来自于深入生活写生时对于北方丘陵、农田的观察体验,也成为了我所要表现的作品主题.创作过程中,通过厚积、薄染以及拓印充分呈色在不同层次水墨对比下使人产生的丰富视觉效果.其中既有浓墨与厚金的并置,也有淡墨与淡金的冲融.以密排在重墨上的金色竖线表现秋天成熟的庄稼；富有动感的金色线条与淡墨阔笔的波线表现流动的河流；水墨渲染的天空中再用含水较多的金色进行冲染,体现空中的云层.绘制过程经过由整体到局部再到整体的过程.通过积染对画面进行不断调整,直至完成.画面结构有意单纯化,以水平直线分割画面,方形做基本形素,营造画面平远厚重的视觉效果.其间创作了表现北方山村景象的作品《收获的季节》《金秋》.
2. 诗意浪漫的淡彩积染
“艺术创造是一个心灵结构场,是创造一个新生命,是在建构一个小宇宙,是在感觉形式中感悟生命,或在诗意中感悟生命.” 魏晋画家顾恺之的《洛神赋图》就是最好的印证.图中人神同境、缠绵悱侧、若即若离的神话氛围和浪漫主义色彩使人陶醉.画家不只是表现了曹植《洛神赋》这一文学佳作,而重要的是用绘画展现了文学作品所蕴含的那种真挚的情感.顾恺之巧妙地把诗人的幻想在造型艺术上加以形象化.例如,洛神曾多次出现在水面上,手持麈尾,衣带飘飘,动态委婉从容.她似来又似去,含情脉脉,表现出一种可望而不可即的无限惆怅的情境.画中用来衬托洛神的景物也被形象化了,有高飞的鸿雁和腾空的游龙,又有云中的明月、初生的朝霞.这一切神灵怪异形象与人物山水同时出现营造了极具神话梦幻的色彩画面,最大限度地创造了一种理想的玄远之境.其艺术感染力给人以无限联想.我在浪漫诗意的感染下,产生了强烈的创作冲动,以淡彩积染为手法创作了以李白游仙体诗歌为蓝本的诗意画,如《梦游天姥吟留别》《山中问答》《太白诗意图》《历山怀古系列》等作品.
在探索淡彩积染阶段主要延续了传统山水画的基本图式,以及浅绛山水的基本色系.只是在服从诗意造境需要的前提下对其中的花青、赭石两色的色彩倾向加以强化或消减.同时以石绿、朱砂、朱磦之类的石色进行小面积的点染,起到丰富画面色彩感的效果.作品《山中问答》主要是采用了传统山水画中的以树石组织构建画面空间的形式,综合利用了平远、深远、高远传统的空间表现手法,以创造画面的丰富空间感.水墨与色彩的积染,采用了由淡及浓的手法.以墨色为主形成画面厚重基调,再以淡彩提加.为了体现画面变幻神秘虚远之境,采用了大面积的淡墨泼洒与淡彩泼洒,并使色墨碰撞交融,在此基础上再进一步固迹造型,进行形象创造,这一点类似于古代画论中“置绢素于陋墙”,以积染的手法形成墨块与色块.树石勾皴多以元人解索皴笔意为之,为加强画面力度将其细笔变为粗笔,多用中锋勾写.
3. 淡彩积染与现代形式因素的结合
中国山水画从古典形态转变为现代形态是否可能,中国画坛上曾引发了极有意义的争论.这无疑代表了时下中国的学术背景和文化的种种迹象.既要创新,又不失传统精神,要在古代与现代之间找到一个接合点,在中西文化之间找到一个融合点,以便创造出一种既有东方文化色彩又有现代面貌的新型山水画.这必然要对既有的山水画图式、语言进行转换.尝试将东方的“线”与西方的“块面”融合在一起,将中国山水画的章法关系与西画的结构融合在一起,在中西两大艺术体系的参照下,形成自己的艺术语言,是每一位艺术创作者所应该冷静思考的.
分析上述完成的作品,自己感觉缺失了一种现代意识.究其原因应该是对于传统山水构图与笔法的依赖性过多,画面少了大的块面与几何建构的.我在《太白诗意图》的创作过程中就尝试以墨、彩积染的手法进行针对性探索.在这幅画的创作构图阶段就比较明确地将山石树木几何化、平面化,以强调作品的大结构.通过借鉴西方立体主义对空间的错综组合手法,表现诗换幽远的意境.作品中重墨是采用阔笔积墨的手法完成的,起到了均衡画面、丰富空间的作用.这一过程中的墨、彩积染是建立在对于画面整体需要之上的,因此颇费心思与时日.这已经超越了质疑笔墨造型的范畴,是一个心、眼、手相连接的过程.山石的勾皴也不只是在表现山石的相貌,而是以类似于古代青铜器纹饰的线条来体现诗意中神秘奇幻的意象.色彩的选择以赭石与墨绿为主,通过淡彩积染,使其与墨色融合,与整体气氛相协调.上述作品中墨、色的积染过程,基本上是以遵循传统山水画墨为主、色彩为辅的规律来进行的.
三、重彩积染与水墨交融
1. 东方色彩的启示
在我们的生活中真切存在着绚烂的夕阳、如火的红叶、如翠的青松.五彩斑斓的光色世界必将给山水画带来革新的曙光.中华文化与民族精神的源流,不能不在“上下五千年”这个时空背景下展开.中华民族文化造就的炎黄子孙形成了独特的东方审美体系,由这一审美体系决定东方色彩所具有的民族性艺术特征,体现在东方艺术的各个领域中.例如,作为中华文明发展中奠定基础的红山文化,其中以玉器最有代表性.红山文化极富生命力的造型对当代许多艺术大师有着深刻的影响.古玉中美丽奇妙的沁色自然天成,给人以无限的遐想,显示着东方色彩的独特魅力.商代青铜器上饕餮纹样与斑驳的锈蚀构成体现了超人的历史力量与原始宗教的神秘氛围.变幻莫测的色彩引人进入一种梦幻般的天堂.
2. 重彩、水墨的并置与交融
在传统重彩山水中,大青绿山水无疑是一个标志,并以其庄重华丽的色彩标志着古典山水画的高峰.但是大青绿山水以勾线填色为主的表现形式远不如写意山水自然高妙.能否也将重彩积染运用得自然浑融,使墨与色你中有我、我中有你,融洽、和谐、浑然一体？这一想法形成了我山水画创作重彩积染阶段探索的目标.“神游”系列就是我在这一想法下创作的.神游主题的确立,首先建立在对庄子《逍遥游》审美的人生态度的领悟之上.“若夫乘天地之正,而御六气之辩,以游无穷者,彼且恶乎待哉.”（《庄子·逍遥游》）“乘云气,骑日月,而游乎四海之外.死生无变于己,而况利害之端乎？”（《庄子·齐物论》）是对人生精神自由的一种追求.其次受到作为东方精神载体的古代文物的启发,如汉代画像石拓片、玉器的沁色、青铜器上的纹饰与斑驳的色彩.再次是古典文学作品中的神话传说《山海经》.
绘画主题的确立后还需要以相应的表现手法去呈现.在开始阶段,我依然依附于传统山水画的图式与勾皴技法,但是这一套完备的体系不能够帮助我体现心中的山水.如果在不变的传统山水技法模式中生硬地加入色彩必定会使画面不伦不类,失之协调.在探索过程中我不可避免地经历了很多的失败.主要原因就是重彩积染与积墨之间的不协调,色与墨融合后产生的灰色的浑浊现象,以及传统图式直接套用时与自己心中之境的不一致性.传统的所谓的“墨不碍色,色不碍墨”也是一种定律,我则通过墨破色,色破墨,浓破淡,淡破浓,打破了这一常规.同时糅和水彩画的着色技巧和版画的黑、白、灰、点、线、面等来建构新的艺术表现关系.在创作过程中,水的运用起到了极大的作用.水,既能稀释色彩,又能帮助色彩流淌、沉淀、扩散和渗透,产生许多偶发性的奇妙效果.从把笔上的水画干,到大面积地泼水、冲水、水印,无所不用其极.色与墨的关系也可运用无穷.既要发挥色彩的视觉冲击力和音乐通感,又要靠墨这一极色来控制画面,还要靠墨来加深一幅画的厚度与深邃感,做到既有重彩积染与重墨的并置对比,又有以水为媒介自然状态下的墨彩交融,使墨色互补,交相辉映.
3. 墨、色积染与意象造境
意境不是每一位画家都能营造的,但经典的作品一定有极佳的造境.我的山水画创作实践一直是在追寻表现梦幻的超越之境.
以心中之境的营造为导向必然要选择与之相符的造境方式.首先是改变作画过程,采用一种先确立整体气氛与墨彩基调的方式.反复泼墨、泼彩,以近心中之意象,形成大的画面骨架以及色调.这一过程采用反复泼积的手法直至达到自己满意的程度.要特别注意墨与色的面积调整,以及在墨色相遇时各自所占的比例.一般如要色彩明确,墨就少一些；如要色相明度低,墨就要多一些.通过以往经验,后者的运用要特别谨慎.这一色度的面积大了往往容易使画面灰暗浑浊.整个的泼积过程中水的冲融作用特别重要.要使重墨不死,墨色自然相溶,都要借助水的作用.泼积不是毫无控制的制作工艺,要注重画面的组成效果,强调墨形与彩形的位置与大小.特别要注重几个大块面在画面中的确立.因为这是画的骨架,起到了稳定画面结构与强化画面力度的作用.同时在墨彩渗化的过程中,留意画面空白的保留.在墨彩之间留有大小不等的空白,对于画面的呼吸非常重要.总之要做到自然生发与内心意象吻合.
第二个过程便是身心融入整体画面的过程.根据画面中已有的墨形、色形进行意象创造,是一个无中生有的过程.因为中国画材料的特性决定了当宣纸上的墨色干燥后,墨色会有很大的变化,因此进一步的积加与调整非常重要,而且如果只有泼积的墨色,画面也会流于空洞,失去作品的可读性.如想使观者融入作品产生共鸣,这需要具体形象的生发与介入.这一过程中眼睛的审视与心灵的意造、想象,将画面中的墨、色形象化,将自然墨色块面塑造成山石、丘壑、树木或将空白转化为流水云气光影.整个过程就是通过墨色的积染来连接画面与心灵的过程.这一过程没有固定的模式与步骤,往往是由一个点来激发灵感且逐渐扩散生发.主要凭直觉与想象,是一个颇费心思的过程.自己慢慢地进入画面,与画融为一体,逐渐产生如在画中神游之快感！墨、色积染的过程既是在整体的关系下对画面的调整,又是对心中意象的塑造表现.一般对于重色的积加,是采用厚积的方法,一遍遍叠加,直至达到鲜明的效果.对于色墨衔接交融处,尽量做到保持其泼积时的自然状态,如果与画面不协调则采用多次淡色积染或在宣纸背面以色彩积染,以便形成一种自然而然的效果.对于中间墨色的积加特别注意在积加过程中所引起的画面整体关系的变化,始终以画面整体为核心.强调画眼的线性感觉,以便使其与整体画面的块面结构产生对比进而做到突出而又协调.造境过程像是在做加法,往往一但深入到画面中时,自己就陷入过多的细节,造成画面的支离.这一问题的出现严重破坏了画面的整体性.经过长期反复探索与实践,我发现对于这一问题的解决可采用进一步泼积的手法,用大而整的色块、墨块来调整画面.这是一个由整体到局部再到整体的过程.如在重的墨块上加泼彩,中间墨彩上泼墨都可以.但在重彩上加墨往往不行,这样会使色彩变得焦、脏.在创作过程中有时会画得太过平均,在适当的位置进行墨色的泼积,能使作品起死回生、别开生面.这一过程是通过泼积做减法,从而使画面重回整体.色、墨积染过程中的偶然得之,是在受控和失控之间,妙在自然生成的气度.这样来理解笔墨运动就会有新意,就是对笔墨的新理解.艺术灵感的萌生,可以说是无所不在的.有时信手拈来,有时稍纵即逝,有时视而不见,充耳不闻,有时兴奋点一撞即通,一触即发,迁想妙得,妙不可言.
最后我想以庄子的一段话作为本文的结束语：“真者,精诚之至也.不精不诚,不能动人.故强哭者虽悲不哀；强怒者虽严不威；强亲者虽笑不和.真在内者,神动于外,是所以贵真也.”（《庄子·渔父》）
吴疆,1975年生于山东省济南市.山东艺术学院艺术硕士,师从张志民教授.现为中国美术家协会会员、山东省美术家协会理事、山东省山水画艺委会委员、山东省书画学会理事.现供职于济南市群众艺术馆.
责任编辑：宋建华
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