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中国山水画的空间意识
中国的山水画与西方的风景画,虽然都是以大自然为描写对象,但是,两者存在着显著的差别,西画属于科学的范畴,国画则是文化的折射.究其基本原因,在于二者所依附的地域、民族、审美心理的差别所产生的不同空间意识.西方风景画的构成,是由长、宽、高三者组合而成的三维空间,在绘制过程中强调对自然物象静止的瞬间把握,是为排除画面中的时间因素,而建立由长、宽、高组合的纯三维的空间结构.三维结构符合由一个固定的视点观察自然时所感知到的自然表象,所以会更接近并表现自然真实.应该说,西方风景画的三维空间结构在表现空间的真实上符合西方人的科学精神,而中国的山水画则更多的是对文化的诉求和人文关怀.
中国的山水画,在它的草创时期,就已经摆脱了对自然三维的观照,南朝时宗炳便提出了山水画“澄怀观道,卧而游之”的观点.我们认为, “澄怀观道”就是要求山水画要摆脱对自然的纯粹模仿,而应该转向表达作者内心、表达自然的内涵及规律.而所谓“卧而游之”,就是要求山水画能综合多场景的画面,由作者和观者的多视点或移动点来组合. “游”本身就是一种含有时间因素的概念,可见这样的画面是多视点的,并非由一个固定视点的三维空间所能概括的.所以,在中国山水画中所表达的空间是含有时间的四维空间的.在空间意识上,中国山水画是由长、宽、高和时间四者组合而成的空间结构,是四维的时空意识.
我国丰富的绘画理论中,有“面面观”的观照方式.明代莫是龙《画说》中有云： “山行时见奇树,须四面取之,树有左看不入画而右看入画者,前后亦尔.”他认为,绘画对象可以“四面取之”,即可以左看也可以右看,可以正看也可以侧看,当然也可以俯看、仰看.然后,再从中选取需要入画的部分加以综合,组织形成一种既同于自然又不同于自然的“人化了”的自然形象,即四维时空意识的画面结构.
在“面面观”的观照方式中,最突出的是俯视.中国古典山水画中大量的鸟瞰构图形式即说明了这一点.此外,我们在古典诗词中也可读到大量的以登高为题材的作品,这与中华民族特有的民族心理有关.古代中国民间就有登高望远的习俗,而且形成了重九登高的民俗活动. “春水船似天上坐（杜甫）”“檐飞宛溪水,窗落敬亭云（李白）” “逶拖南川水,明灭青林端（王维）”,将人们带入一种人间幻境.在古代山水画家的作品中,也可以看到大量鸟瞰式的多层次的画面构成,如巨然的《万壑松风图》、王蒙的《青卞隐居图》,等等.这些作品画面繁复,通过对对象多视点、多侧面的描写,勾画出思维的视觉形象.诗人、画家在登高中不断上移的视点,冲破了三维空间的束缚,捕捉了三维空间所无法表达的时空景观.正如唐代诗人贾岛所云：“天地入胸臆,吁嗟生风雷,文章得其微,物象由我裁”,表达了中国艺术的创作源于作者独特文化背景下的文化心理和审美视角,体现了万物皆由我心的宽广豁达.
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