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乡愁、乡怨和写作姿态有关当下长篇乡土小说创作的一种反思
最近一二十年以来,长篇小说的创作从题材上来说大致集中在三个方面,即都市的膨胀、乡村的颓败和历史的重拾.有意思的是,如果我们仔细观察,就会发现,都市和乡村是相互倚重的,但更多的时候是相互“伤害”的.因为对写作者来说,面对乡村与城市这两个空间的心理面向是不同的.经常的情况是,在很多作家心中,乡村代表的是过去的时间,而都市代表的是现在乃至未来的时间.这似乎符合现代化进程的一般流变,但大多数人注意到却不愿承认的是如何把乡村的现代化进程也同样地嵌入到都市的逻辑当中.在这种背景之下,乡村便被独立和放大出来,成为与都市、历史完全不同的存在.于是从近些年乡土题材的长篇创作中看到这样一种如雷蒙·威廉斯所说的现象：“有一种许多人都熟知的习惯,那就是把过去,把那些‘过去的好日子’当作一种手杖,来敲打现在.”（雷蒙·威廉斯《城市与乡村》）比如范小青的《我的名字叫王村》、格非的《望春风》、陈应松的《还魂记》等.也有很多非虚构写作也正在加入这一行列.应该说,大多数乡土写作都蕴含了丰富而浓重的乡愁主题,但不适当的“敲打”却常常容易将主题转向,往往借着批判主义的利器,使“乡愁”不经意地走向了“乡怨”,这是值得写作者警惕的.
乡愁表现的是对故乡思念和眷恋以及由此产生的忧伤情怀,它往往延伸或者寄托在具体的事物上,也就是说必有载体.就像余光中诗中所说,乡愁是一枚小小的船票、一张窄窄的船票、一方矮矮的坟墓和一湾浅浅的海峡.这甚至可以包括所有我们需要和想念的东西.乡愁因时间的迁延和空间的改变而产生,是时间和空间的疏离.这种疏离越持久其张力也就越大,其震慑人心的审美效应就越加明显.但乡愁似乎不能面对消失和改变,当乡愁的载体不复存在,乡愁未能找到寄予之物时,乡愁便会怨怼、便会愤怒,于是乡怨便由此产生.这样看来,我们可以说乡怨是一种掩藏在乡愁主题当中、对未能达成的乡愁情怀的激烈反抗情绪,很多时候有的作品直接把乡怨当成了乡愁.对于乡怨,我们可能不会给出确切的定义,但是我们可以判断出哪些作品穿过了乡愁的浓重意味而走向了偏远和激烈.
乡怨充满怀旧色彩,在这一点上往往与乡愁结合在一起.怀旧是社会上普遍存在的一种情绪,但在上个世纪90年代以来愈演愈烈,并弥漫于社会生活的所有领域,文化艺术领域尤甚,特别是在文学创作中获得了含义丰富的诗意.在这股怀旧的风潮中,上海、南京、西安、北京等这些中心城市曾经成为书写重点.很多上个世纪五六十年代出生的作家都写过这样的作品,如王安忆、余华等.应该说,怀旧文学的兴起与中产阶层的扩大和现代社会的快速发展有着直接的关系,在一定程度上来说也是对现代化快速发展的一种抵抗.这种带有着抵抗色彩的怀旧式写作何时蔓延到乡村写作目前尚不可考,但显而易见的事实是,似乎从本世纪以来,乡土写作也进入到了怀旧时代.这种怀旧常常表现出对逝去的乡村生活的美好追述上,比如自然景观的优雅、人伦秩序的和谐、日常生活的悠游以及道德信念的坚守等.贾平凹的《秦腔》《古炉》、阎连科的《受活》《风雅颂》、迟子建的《额尔古纳河右岸》《群山之巅》、孙惠芬的《上塘书》《吉宽的马车》、格非的《望春风》等都是这样的作品.值得注意的是,这些作品在所描写的历史时段上,大多是半个多世纪以来的乡村历史,期间的社会变迁和政治运动常常使身处其间的人倍感不适,但在作家今天的笔下却显现出了奇异与安宁的景观,不得不说这是作家所揣藏的动机的深刻性所致.也就是说,怀旧并不是目的,这里的关键是,怀旧如何勾连着现实,现实又是如何打碎了过去的美好.以风景描写为例,今天很多长篇乡土小说在描写过去时代的乡村空间时,风景描写是很重要的内容,蓬勃的树、潺潺的水、艳丽的花和蓊郁的草.比如格非在《望春风》中就有三次大规模的“花事”描写,第一次只是听闻,始终未曾出现,第二次是在“过去”,“花事”被描写的蓬勃、鲜丽、繁复、唯美,第三次是在“现代化”之后,是“恶之花”.格非用三次“花事”描写来代表三种时间和空间.格非的写作有古典浪漫主义色彩,有“桃花源”般的寄寓,因此这种写作也就有了格外的设置.但也有很多作品在回到当下的时候,风景基本消失,代之而来的则是坚硬与.这固然可能是某种现实的写照,但一定不是现实本身.应该讲,风景和心景是文学创作中主体与客体相融的重要外化形式,没有了这种形式,文学审美会出现不同程度的偏颇,甚至会映照出写作主体的内心焦虑与失衡.
乡怨是批判主义的伴生物,是过度批判的结果.当下中国社会的变化全面而汹涌,现代化进程在不断加快的同时产生了惊人的裹挟力量,这往往成为作家们面对现实进行创作的动力和源泉.这期间,乡土社会的变化最为引人瞩目,同时以此为题材的文学创作也最为繁盛,在农村城市化进程中所出现的诸多问题都通过不同的意象和形象而进入文学.从风行一时的底层苦难,到乡村留守者的血泪坚守,从城镇化过程中的“土地掠夺”,再到乡村伦理社会的道德异化,似乎曾经的一种风景、曾经的一种空间乃至曾经的一个人群正在消失.作家们秉持着现实主义的精神理念,强烈地介入现实,在最大程度上发挥着文学的批判功能,这对我们认识社会、抚慰人心产生了不可低估的作用.范小青《我的名字叫王村》就是这样一部作品.小说借助一个异样的视角形象地描绘了在市场经济和商业主义冲击下的乡村社会的消亡.小说中王村几可等于“亡村”,其批判之尖锐可见一斑.在讨论孙惠芬的《后上塘书》时,我也曾说过：“中国乡村社会的最近三十多年来,经历了从熟人社会到半熟人社会再到‘无主体熟人社会’的流转.伴随着这一流转,乡村人也完成了从‘不走’到‘出走’再到‘归来’的转换……在这一进程中,附着于人的身上的文化属性,比如伦理观、道德感、义理秩序等悄然改变.在揭掉原有的温情和装饰后,人性中假恶丑与真善美一样,都被尽情呈现.但这种呈现合理吗？我们是否真的就需要一种被异化了的亲情、友情和乡情？”①由此可见,批判是当下乡土小说的主要基调.但问题的另一个方面在于,所有的批判都是有温度和情感的,也都是有积极和消极两种倾向的.积极的批判不仅充满了人道主义色彩,而且承担着社会整合的功能,因此,这种批判是适度的,恰如其分的和充满希望的.消极的批判尽管也包含着人道主义精神,也更多地从人性复杂性的角度来解剖社会各个层面,但因其表现了过度批判的姿态,不可避免地使整个作品充满了怨怼的色调.将这样的批判施之于乡村社会,乡怨便由此产生.关于这一点,或许可以从迟子建的《群山之巅》和陈应松的《还魂记》的对读中获得体认.这两部作品都程度不同地使用了超现实主义的手法,《群山之巅》虽然有和冷漠、有暴力和杀戮,但总体而言是一曲充满批判色彩的温婉之歌,是一种暗含了热力和美好人性的乡村叙事.《还魂记》在将批判锋芒指向不合理的社会体制和人性之恶的同时,也指向了所有的事物,整个作品充满了阴郁、哀怨色彩,充满了破碎和无力之感.这一状况的出现正是由过度批判所致.
乡怨也是一种解构主义式的抵抗.按照笔者所预设的逻辑,随着时间的迁延和空间的变化,乡愁所寄予的客体也是在不断变化乃至消失.对于还乡者来说如何面对这一消失是乡愁与乡怨之间的根本区别.对于乡怨而言,通过控诉和解构是通行的做法.这种控诉和解构在文学文本中可以表现在很多方面.从控诉上看,颠倒的道德秩序、混乱的文化逻辑和矛盾的人伦关系以及在商品经济冲击下的人与人之间的商业主义原则等覆盖了当下乡村生活的所有方面,这在诸多表现当下乡村社会生活的作品中俯拾皆是.比如,在当下的乡村生活中,以家庭伦理为核心的传统文化已被逆转,父不慈子不孝、兄不友弟不恭已成常态.这些在《秦腔》《后上塘书》《我的名字叫王村》《还魂记》《陌上》等很多作品中都有表现,而且有的还被刻意凸显.这些固然可能就是乡村生活的现实反映,是作家忠于现实的表现,但令人担忧的是,如果作为维护乡村秩序基础的家庭伦理文化都被颠覆了,那么还有什么不可颠覆的？其实,颠覆就是解构.当然,描写了这样的乡村现实的作品并不一定就是基于解构主义立场的乡村叙事或者基于乡怨立场的乡村叙事.关键还在于作家们为之赋予了一种什么样的文学期望.比如在这些作品中,《后上塘书》就表达了一种重建乡村伦理和文化秩序的努力——主人公刘杰夫放弃了开采矿山行为,并通过另一位主人公徐凤那一封封直逼真相的信件来实现对主人公的拯救,最终使他们重获新生.所有这些,让这部作品充满了坚毅和亮丽的色彩.与此相反,乡怨的介入往往使一些作品在进行普遍解构的背景下任由作品向下展开,任由破碎一直持续.
其实,解构之所以产生主要是源于写作者的一种无奈的抵抗.现代化进程是一种无法抵抗的线性进程,同时这也是一个此消彼长的正负搏击过程.从所谓的负面效应角度而言,基本上集中在三个方面：一是物质空间的变化,现代乡村工业兴起后侵占了乡村的土地,广大农民原来赖以生存的空间发生了巨大的变化,加之环境污染以及对自然资源的破坏和掠夺,生存空间开始变得杂乱和狭仄.二是居此其间的人的生存状态发生了变化,在各种诱惑、和利益的鼓动之下,潜藏在人性深处的某些恶德被诱唤出来.曾在一段时间里,所谓的底层写作的关注点正在这里.人性受到了考验,其走向与可能也越发多样.比如在《受活》里,为了赚钱购买列宁遗体,柳县长居然组织残疾人“绝术团”进行巡回演出.在这里人性之“恶”已经从个体身上无限蔓延开来.三是乡村文化秩序遭到了严重的冲击,传统文化中那些受唾弃、遭冷嘲、被禁止的内容在当下的乡村社会中已经司空见惯,流于常态.比如付秀莹的《陌上》里就通过乡村的日常生活描述了很多这样的内容,通奸、卖淫、外遇以及横行乡里、仗势欺人等等无一不登堂入室、“曲折有致”,这一切都在资本的操纵之下变得堂而皇之.面对这些,写作者通过过度批判的方式进行着无奈的抵抗.其实在过度批判和无奈抵抗之间有一个悖论性的关系：为了抵抗现代性的侵蚀,就必须要把这些负面效应无限放大以期引起关注和为批判树立坚实的靶子,但反过来,越普遍越强大的侵蚀就会越使抵抗变得无奈和无力.于是,乡怨之态就会流灌于整个作品之中.
从上述分析当中,我们或许可以得出这样的结论：乡愁总是站在当下而面向过去的,是通过对过去的缅怀来寄托内心的忧思,但它并不否认当下.按照英国史学家霍布斯鲍姆的说法就是“过去总会被合法化”.而乡怨虽然也是站在当下面向过去,但更侧重的是对当下的否定和解构.换句话说,乡怨总是通过把当下进行“非法化”后实现对过去的合法化建构.
从乡愁到乡怨,不仅涉及过去与当下之间的关系问题,其实更是涉及如何面对当下的问题.一方面它考验一个作家如何通过文学的形式来承担更多社会责任,更好地发挥文学相关功能,另一方面也考验一个作家如何在繁复的现实面前、在现代化的线性进程中能够自洽而不失偏颇.关于这些,在讨论格非《望春风》的文章里,我曾经提出过两个问题：一是面对故乡的“陷落”,我们必须得接受现代化进程中的一切赋形,二是要理清我们需要在什么层面回到故乡.（参见周景雷：《我们应该在什么层面重塑故乡》）其实这两个问题当中隐藏了另外的问题,即我们应该以一种什么样的写作姿态来面对今天的乡土社会.因为不同的写作姿态会达成不同的情感面貌——或者乡愁,或者乡怨.所以,我以为处理好以下两种关系可能是至关重要的.
首先是离地与在地的关系.借用费孝通先生论述,我以为乡土生活写作者可以分为两种写作姿态,一种是离地写作,另一种是在地写作.简单地说,所谓离地写作是指作家离开乡村居于城市之中进行面向乡土的创作；所谓在地写作就是指作家居于乡村的写作.当然,本文所说的离地、在地更多的是指心理上的情感姿态（但实际情况远非如此,离地写作和在地写作一定是包含了丰富的内涵,只不过这不是本文要讨论的内容）.中国乡土文学来自前者,鲁迅先生对此已有定论.问题是,中国当下乡村社会变革速度不断加快,空间的缩小和人口的不断流动造成了中国乡村社会的双向流变.在此期间,乡村身份和文化属性变动不羁,如何去进行精确地把握成为考量作家观察力和把握力的重要角度,也成为作家能否写好这类作品的重要基础.因此离地与否或者在地与否一定会影响作家的创作走向以及在作品中所表达出的情感态度.当然,这并不是说离地写作一定写不出好作品,或者在地写作就一定能够写作好作品,而是指作家与乡村的亲近态度和接触距离.有的作家虽然身居都市,但流连于乡村的时间可能更长,因此在对乡村的把握上可能更切近、客观,更加慢条斯理和不急不缓.贾平凹就是这样的写作者.从《秦腔》到《带灯》《极花》,如果我们把它们串起来,可以看到一部当下中国乡村的变迁史.这个变迁史不是通过一部作品表现出来的,是通过一系列作品来传达的,这是作家的耐性和持久关注的表现.从这个意义上来说,作家是在地的.因为有了这样的姿态,才有了贾平凹的为乡村辩护之说.付秀莹新近出版的长篇小说《陌上》也是这样的作品.在这部小说中,叙述者只是叙述者,很少情感介入,但唠唠叨叨、家长里短,既表现了工业化对乡村文化和经济的影响和干扰,也表现了乡村人或躁动的、或寂静的默认、承担和.应该说这样的作品也有批判,也有乡愁,但都是隐藏的,漫不经心的.此时的付秀莹虽然身居都市,但其情感和姿态一定是在地的.
而离地写作一般来讲一定是丰富的城市经验和对乡土社会的刹那发现的结合.这里包含两个方面,一是现代乡土文学的诞生是从城市生活开始的,没有城市文明的兴起,乡土文学也就无从谈起.鲁迅、茅盾、沈从文等人的创作已经证明了这一点.但城市文明的兴起和乡土文学的发展之间到底应该是一种什么样的关系似乎还缺少恰当的论述.从当下出发,我认为城市经验越丰富、城市生活越娴熟就越能为乡土文学的创作提供令人惊讶的创作背景,这也容易导致写作者离乡村越来越远,所以依此而进行的乡土文学创作离地的可能性也就越大.二是对当下乡土社会的发现是持续性的还是偶然性的,是融入式的还是隔离式的.持续性融入式一定就是切切实实地将自己当作乡村人,与所有的乡村人一同感受和接受乡村在城市化进程中喜怒哀乐,因此也就自然不会产生乡怨.而偶然性隔离式的写作在情感上可能会更加峻切和激愤,但其与乡村的同步性和同构性则会相去甚远.我相信,当我们端坐在城市的咖啡店里有滋有味书写着乡村的苦难时一定是具有反讽意味的.我注意到一些作家的创作谈,很多创作缘起大都基于一次偶然的回乡或者田野调查,面对着乡土社会的沧桑巨变有感而发.我们相信这情感是真实的,但未必是恰切的.所以城市经验的积累和对乡村带有深刻情感的偶然性介入叠加在一起,就使乡怨的产生不可避免.
需要处理好的第二种关系是家乡与故乡之间的关系.乡愁与乡怨之间的关系还可以引申到家乡与故乡之间的关系上,对家乡与故乡之间关系的不同认知可能导致乡愁与乡怨的不同走向.现今的乡土文学写作者大都来自乡村,久居都市之后,对于家乡的感受和想像无论如何都会发生变化,所以当执笔创作、反映乡村生活的时候（此时就变成了还乡者）,家乡和故乡的关系问题会成为横亘在他们面前的两难选择.简单地说,家乡在很大程度上来说是一种物质形式,是一种当下空间形式,更加注重的是现实的存在和呈现.对于一个人来说,家乡的变迁不仅可以与自己同步,而且寄寓了某种使之变得更好的期待.比如,对于一名外出打工者来说,见惯了城市的繁华和现代化的便捷,习得了都市的文明规则后,他无论如何都会期待家乡能够与之同步,因为他是与家乡一同成长起来的.家乡对他来说首先是生存空间,其次才是精神空间.所以他对乡村在工业化进程中的变化是乐观的和开放的.一个作家如果也能如此看待家乡,自然也就不会有乡怨之慨.而故乡则与之相反,侧重的是精神性和文化性,是过去的空间形式,是随时可供翻阅的历史留存状态.对于一个游子来说,期望的是静止不变和永远存在的美好回忆.之所以如此,按照的说法是童年（或出走前）的经验使然.但实际情况一定并非如此,于是渴望型的乡愁便变成了失望型的乡怨.雷蒙·威廉斯说：“一种关于乡村的观点是一种关于童年的观点：不仅仅是关于当地的回忆,或是理想化的共有的回忆,还有对童年的感觉：对全心全意沉浸于自己世界中那种快乐的感觉——在我们的成长过程中,我们最终疏远了自己的这个世界并与之分离,结果这个感觉和那个童年世界一起变成了我们观察的对象.”“曾经亲密的、有趣的、接受了的、熟悉的、内心体验到的一切都变成了分开的、可辨明的、吹毛求疵的、不断变化的、从外部观察的东西.”（雷蒙·威廉斯《城市与乡村》）其实这就是渴望与失望之间的分野.处理这种分野的办法就是把过去合法化而把当下非法化.所以同样的一个乡村的景物,基于不同的家乡和故乡立场上的判断就会截然不同.我这样说,是想提出两个问题,一是在家乡与故乡的关系中,写作者如何判断和描述才更合理,二是如果没有我、你、他的出走,家乡显然不会变成故乡.从这个意义上来说,在把家乡变成故乡的过程中,写作者自身承担了什么样的责任一定要被充分考虑.从目前的写作状况来看,绝大多数的作家在面对这个问题的时候,其实自觉性远没有想像的那样明显.虽然在这种写作中的批判色彩和留恋惋惜情感往往更加炽浓,表面上看是把作者自己摆进了故乡当中,与故乡的萧瑟共同哭泣,为某种沦丧而扼腕痛惜,但实际上我以为这是站在故乡之外的借助了启蒙主义外衣的哀婉与同情,仍然与故乡是相隔的.好像是在现代化的都市中习得了现代文明就必须得有一种与现代文明相对应的另外的文明存在,以供自己怀想和祭奠.但恰恰没有意识到正是包括自己在内的逃离与出走才造成了当下陷落的局面.仔细想一想,这种状况的出现不正是写作者自己的矫情吗？
其实,从乡愁到乡怨所反映出来的不仅仅是乡土文学写作者的不同写作姿态,而是更深刻地反映了在快速变化的时代,中国作家某种共同的复杂心理：一方面我们追求全面深刻地介入现实,扮演着启蒙者指引者的角色,另一方面又要在文学创作失去了神圣光环之后顺利进入民间,与大众一同歌哭.不过,这应该是一个可以解决的难题.
①中国作家网：http://www.chinawriter.com.cn/wxpl/2015/2015-08-12/250632.html此部分是拙文《我们应该在什么层面重塑故乡》的一段扩写而成.
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