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台湾新乡土小说对宗理的悖离和反悖离

自1977年的“乡土文学论战”之后,台湾乡土小说开始退潮.直到90年代,在台湾本土化运动的直接刺激下,袁哲生、童伟格、甘耀明、伊格言、高翊峰、杨富闵等新世代作家的推动下,乡土小说逐渐复苏,并于2000年前后蔚然成风.与赖和、钟理和、黄春明等前辈作家相比,如今的创作呈现出怪诞、魔幻、碎片化等新特征,因而被学界称为“新乡土小说”,并且备受争议.它们曾受到张大春a、南方朔b、白先勇c等人的赞许或期待,但也遭到“轻乡土”、“伪乡土”、“不知所云”等质疑.于是,如何在“众声喧哗”中听到台湾新乡土小说的真实声音,不仅关系到重新评价新乡土小说的课题,还关涉到整个台湾乡土小说的过去、现在与未来,以及人文精神的定位与走向.

宗理以血缘为本位,“视五伦为基本的道德关系,其中最核心的,或最根本的是父子关系”d.传统的宗理中,以父慈、子孝、兄友、弟悌、妇顺为基本的伦理原则,以此维持宗法社会的稳定.无论在过去还是现在,对宗理的关注都是台湾乡土小说的精神内核.所不同的是,台湾传统的乡土小说多用民族魂来建构与守护“父慈子孝”的传统伦理,具有忧患意识；而新乡土小说则更倾向写不孝、不慈、不友、不悌等与传统相“悖离”的伦理,由此产生的怪诞体验反而吊诡地使人们更加关注宗理,重新审视自我与社会,带来“反悖离”的效果.正是在这“一悖一反”中,新乡土小说独特的艺术张力及其思想价值得以显现出来.

一、宗理书写的双重悖离

传统的宗理以“孝”为本.《左传》云：“孝,礼之始也.”e在《史记》中,“孝”有三重涵义：“且夫孝始于事亲,中于事君,终于立身.扬名于后世,以显父母,此孝之大者.”f可见,做到尊养父母、建功立业与光宗耀祖后,才能称得上尽孝.

台湾传统的乡土小说刻画了不少感人的“孝子”形象,以此建构宗理的“亲亲”精神.日据时期,在杨云萍的小说《黄昏的蔗园》中,蔗农“文能”因反抗压迫被日本大人抓捕入狱.此前,他自身受罪,却时时惦记母亲的身体,离家前还不忘折回吩咐妻子：“对母亲要较仔细奉待…….”g一般人说：“久病床前无孝子”,而蔡秋桐《四两土仔》中的“土哥”,却无怨无悔地侍奉久卧病榻的母亲.“老衰的勤姆,又是不如前了,不能起床了,土哥迩来又减少勤姆的帮忙,一日的三顿也要土哥自己炊了,不！勤姆的屎桶,也要土哥云清了……土哥若生出着时,足可列于二十五孝！”h还有许多经典的乡土作品都以“孝慈”感人肺腑,诸如吴浊流《亚细亚的孤儿》中的祖孙情、黄春明《儿子的大玩偶》里的父子情、王祯和《香格里拉》中的母子情等,皆表现浓厚的人文情怀.

贾谊《新书》云：“亲爱利子谓之慈,反慈为嚣；子爱利亲谓之孝,反孝为孽.”i在新乡土小说里,则多“孽子”形象,父子关系/母子关系由“亲亲”变为“疏疏”,“反孝”形式层出不穷.首先,他们的小说里常有一位“缺席的父亲”,或意外去世（童伟格的《无伤时代》）,或离家出走（袁哲生的《天顶的父》）,既是对父权的怀疑与消解,又带着追思与渴望父爱的复杂情感.其次,还有与“父慈子孝”相悖的“父嚣子孽”,较为典型的是在袁哲生《寂寞的游戏》中“狼狗”与父亲对骂的场景,浮现黑色幽默的悲哀.此外,描写母子关系冷淡、母恨子、子虐（杀）母等与宗理相悖的内容,是新乡土小说突破传统写法较为常用的方式.童伟格《叫魂》里的吴火炎与母亲几年不说一句话,既不成家,也不立业,既不传宗接代,也不求光宗耀祖；张耀仁《失声》中的母亲14岁怀孕是场错误,把被爱人抛弃的怨恨转移到儿子身上,母子之间近似的关系,儿窥视母,母醉后向儿索吻；张耀升的小说《缝》中,父亲祖母至死,为祖母做寿衣时竟用针线将她连皮带肉地缝制在一起,如此大逆不道,毫无人性,令人惊悚胆寒.如此另类的小说另人惊叹,人文精神消失殆尽.

宗理还强调“以夫为纲”的夫妻关系,妻子以顺从丈夫为德.《礼记》有言：“男帅女,女从男,夫妇之义由此始也.妇人,从人者也.幼从父兄,嫁从夫,夫死从子.夫也者,夫也；夫也者,以知帅人者也.”j这种不对等的夫妻关系,在台湾传统乡土小说中比较常见.在吴浊流的《亚细亚的孤儿》中,面对丈夫胡文卿纳妾,妻子阿茶虽然不好受,“每次听到有关小老婆的话,就有很多的心事涌上心头”,但是传统的婚姻观反而有安慰她的作用,“世间丈夫纳妾原是平常的,也算不得什么了不起的痛苦事”k,所以选择接受.新乡土小说的“妻子”则没有那么顺从.在张耀仁的《另一个太太》笔下,外公娶妾,外婆逢人便哭诉,以致全家上下“同仇敌忾”,最终逼走姨太太.袁哲生的《父亲的轮廓》刻画一位争强好胜的妻子,最终“成功”逼走了丈夫.他的另一篇小说《秀才的手表》为家庭主妇争得财政大权.丈夫虽然有打骂妻子的权力,但却没有花钱的自由.袁哲生颇为幽默地写道：“武雄他老爸火炎仔也吵着要买一只（表）,为了这事,火炎仔打了他老婆丽霞仔好几回,不过丽霞仔体力好,韧性强,所以火炎仔的手表始终没买成.”l另外,童伟格的小说时常出现看似水火不容,其实谁也离不开谁的老夫妇.在《无伤时代》里,“江”的祖父与祖母一辈子互相斗气较力,事事非得争个输赢：“祖父一口气插三行秧苗不起身,好容易站直,擂擂腰眼,说什么祖母已经纵十横十治妥另一块田,此刻正往家里赶.祖母在家后院整好的家禽转篱,祖父也特意踱上前,伸手摇撼,硬要找出不牢靠的关节.日久天长比试下来,总是祖父吃亏的多.祖父气不过时,看祖母黝黑的团团脸,也只能叨念几句歹妻无可驯的村骂,摸摸鼻子走开.”m这类夫妻之间的生活情趣,应该是宗理世界中颇为罕见的.

显然,传统的写实主义已无法满足新乡土小说呈现当下伦理问题的需求.于是,他们借鉴西方小说的形式技巧,重构宗理失落的乡土世界.较为突出的特征是,新乡土小说通过肆意跳跃的时空拼贴出荒诞的情节、人物与扭曲的宗理.童伟格的《无伤时代》正是用城乡互错、人与动物并置、回忆与现实交融等一个个片段或一幅幅流动的画面,表现母子之间的疏离与陌生.年近六十的母亲左耳长了两颗肿瘤,睡前把手术同意书给儿子,轻轻地说：

“我需要一个见证人.”她交过信,对自己的儿子,他,这样简短地说明.

他想着.

他注视着她.

他对她说：“我知道了.”n

“老、病、死”的问题,就这么被母子的对答寥寥几笔带过.城里的流浪猫病了,“江”尚且着急地为它奔走求医,而这回患病的可是自己的亲生母亲！当你还在惊讶怎么可以这么怪诞时,小说已直接跳到下一章（标题为《去海边》,那里是祖厝）,掉进对生活在后山村落的祖辈们的记忆里,中间穿插着昔日母子之间的对话：

“等你长大了,你会孝顺妈妈吗？”母亲问.

江答：“会.”

母亲问：“等你娶太太了,你太太叫你不要理妈妈,怎么办？”

“我就打她.”江答.o

读到这里,明明是一幅温馨且童趣盎然的“慈母孝子”图,却让人如此难过.这正是小说通过倒置的时空叙事所产生的“情感错位”,才会在本该愉悦的地方感到悲伤.这种写法是异于传统的“悖离”,也是向经典靠近的一种有效尝试.然而,新乡土小说中能达到这种水平的作品就目前而言并不多.

另一个比较独特的“悖离”方式是“无伤叙事”,主要体现在对宗理本身及其演变的无喜无悲,有种“安之若命”的宿命观.日据时期,乡土小说对宗理的捍卫有反殖民的意义,但对其中不合人性的部分,尤其是夫妻关系中的不平等持有批判的态度.吕赫若的许多小说如《庙庭》《月夜》揭露妇女在宗理下的悲惨遭遇,为她们心痛哀伤,又愤愤不平.到了20世纪70年代,台湾乡土小说用“孝慈”来拯救工业社会里的堕落的灵魂,作为民族传统文化一部分的宗理,又能充当批判崇洋媚外的利器.总之,在传统的乡土写作中,宗理的没落往往通过个人或民族的创伤记忆来表现.新乡土小说的叙事则是“无伤”的.袁哲生的小说往往充斥着扭曲的父子关系,比较极端的是“狼狗”——乡间的小混混,时常与父亲对骂：

“王八羔子,你哪点像个人啊？”

“老屌不服气学一学.”

“你他奶奶的死在路边都没人收你！”

“口渴啦？”

“去,给我叫人,叫来带走！”

“毛,当你们家很忙 ——”p

这段骂战,每当小说的叙事者“我”回忆起来,却“很不好意思地觉得开心极了.”父子关系崩毁的“伤”被这种戏谑的语言与“开心极了”的情绪淡化为“无伤”,但细细咀嚼之后,又岂止是一个“伤”字能表达清楚的？

新乡土小说还善于使用魔幻现实主义手法,借用鬼怪与灵魂等元素,重构作者所理解的宗理.甘耀明的《杀鬼》内容上呈现宗理中祖父对孙子的绝对权威,但魔幻的手法将宗理染上神秘的色彩.祖孙二人凭借超能力,是战争的幸存者也是为数不多的见证者,却在“二二八”事件中丧命.魔幻的运用使得作者一方面能较为轻松地追溯传统的宗理,另一方面又能沉重地提出民族认同、群族问题、人道主义等问题,丰富了伦理书写可承载的内容.此外,后现代主义的解构、后设等创作技巧,语言上国语、土语和网络新词符号的糅合等等,也是新乡土小说的“悖离”手段.

二、透过“责难”倾听他们悖离的“衷曲”

通过奇特的形式技巧建构异样的宗理,是新乡土小说之所以“新”的重要表现.可是,它们自诞生以来,这种“悖离”的写作方式受到不少质疑与责难.比较典型的意见有以下三种：

1998年,陈映真批评这类小说“怪”,不知所云.在“第十二届联合文学小说新人奖”的决审会议上,他颇为气愤地说：“我认为小说可以怪、可以现代、可以实验,也可以写身体、情感,问题是到底要说什么？”q“我鼓励的,毋宁是作者规规矩矩说好一个故事的本事、敬业态度与基本工夫.有这基本工,作者绝对可以发展成很好的‘寻根派’或‘新乡土派’.”r南方朔也曾直言高翊峰的作品有“太多不能也不愿传递的经验,太多语源和文法上的碎裂,歧义及模糊,人其实只是在各自的板块上做着谜语及只有自己听得见的独白.”s语义模糊,结构破碎,作者与读者难以沟通,是新乡土小说最常受到的指责之一.

2004年,范铭如说它们“轻质”,缺乏“乡土人文精神”的厚重感.她在《轻·乡土小说蔚然成形》中提到：“这批新浪笔下的乡土,也许是可亲好玩、神秘陌生、平凡无聊、或是无厘头似地可笑”,“低脂低盐低热量的配方,正是新世代作家们调制出的时代新风味”.“也许使命感强烈的读者会觉得这样的小说不够分量,无法显现乡土人文的神髓.”t大陆学者陈家洋也有类似的批评,他说：“与前行代相比,新世代乡土小说不再聚焦于现代化/乡土的内在紧张,作家的价值判断被悬置,作品的沉重感随之消失,‘失焦’成为新世代乡土叙事的整体表征.”u诚然,他俩的评价立场都试图保持中立,但是,“轻”、“失焦”这类字眼,实在无法掩饰他们内心中或多或少的不满.

2010年,季季毫不留情地批判它们是“伪乡土”.在她看来,乡土小说本应该诚恳地“呈现密实的乡土肌理与人物特色”.而新乡土小说在形式上,胡乱模仿西方小说,想“借此展现想象力与创新风格”,“也因此丧失了台湾小说的本体形貌”.此外,他们缺乏丰富的乡土经验,“取材的背景大同小异,人物也大多苍白、孤独；敏感、脆弱；内心阴暗、呢喃自语”.他们常常“以想象的真实塑造他们想象的乡土”,“多数作品只有刻板的乡土骨架”,因而“缺乏土地的真实感”v.在这种情况下,“乡土”不过是写作的工具与符码而已,本末倒置了.“新乡土”成为“伪乡土”,台湾乡土小说的本体遭遇危机.

诚然,以批判的眼光去反思新兴的文学现象,有助于它们改进得更好,实在无可厚非.但在责难之余,我们是否也应该站在这些作家的立场上,倾听他们选择“悖离”的原因呢？

首先,新乡土小说的作家大部分生于20世纪70年代,他们从出生、成长至成年时期,正是台湾农业社会遭到工业发展冲击最猛烈的阶段,农村的经济、文化、伦理道德等面临全方位崩溃w.可以说,他们对宗理的体验从一开始便是异化了的,而且正是他们这一代见证了传统宗理的消亡.宗理“虽然要由嫡庶亲疏长幼以决定身份的尊卑贵贱,但它的基本精神还是‘亲亲’”x.宗族之间的“亲亲”情感,以“血缘”为自然纽带,本应该最为牢固可靠,毕竟“血浓于水”,但若没有传统农业经济的维系,血也可淡如水.世世代代同耕一片土地,才能产生共同的宗族记忆,以此加强彼此之间的认同,加深感情.正如文崇一所言,“台湾本来是一个农业社会,已经有相当长久的高同质性农业社会,这种社会的特质就是：看重初级关系,强调父权,聚居,家族观念十分强烈.”y然而,工厂、马路、公共汽车站、杂货铺等工业文明的载体侵入农村之后,金钱、利益、等可以轻而易举地取代“孝悌”等伦理.陈映真曾这样写“我的那个故乡”：“那里有将近六十支陶瓷工厂的烟突,和一家公营的炼焦厂.这样,便把这小镇常年地笼罩在煤烟底下了.高一些的尤加里树和竹围的末梢全都给烟熏得枯萎了,以至于,幼小者用弹弓打落的麻雀,也是一身烟灰.”z在这样的工厂小镇中,原本“俊美如太阳神的哥哥”沦落成开赌场的“放纵邪淫的恶魔”,打骂弟弟,兄弟关系出现危机,父子关系尚未有太大变化.到了童伟格等人的时代,在高度发达的工业社会里,务农所得的微薄收入难以维持个人或家庭的体面生活,大量农村人口流离城市四处谋生,土地已丧失“收族”的功能,宗理的“亲亲”情感因聚少离多而变成“疏疏”.袁哲生说：“我已经离开太久,走得太远,迷失太久了,以致好像必须崎岖跋涉,否则便没有回家的感受.”@7张耀升也感叹,长年不回家,“自己的房间”已变成“陌生异境”@8.加之技术社会使人性异化,人情淡薄,亲情退化,原本深植于土地的宗理正被这个时代连根拔起,人文精神备受挑战.从这个角度而言,我们无需惊讶新乡土小说的怪诞,如母子之间几年不说一句话,儿子用针线刺穿母亲的遗体,父亲总是动不动就离家出走等等,因为台湾现实社会的宗理便是如此,甚至更加荒诞.换言之,对宗理的“悖离”,是新乡土小说面对现实社会无可奈何的选择,也是人文精神的悲歌.

其次,后现代主义文化思潮于20世纪80年代左右传入台湾,改变了整个社会的价值观、教育理念、艺术思维等等,给宗理造成颠覆性的撞击.具体而言,“后现代主义以多元式话语创造后现代知识法则,借由悖论的逻辑创发未知的世界,因而表现出一种开放、宽容、多元、边缘、差异和不确定的特性”,“强调典范之间的‘不可共量性’、差异、片断,并开启一个‘怎样都行’及‘没有什么不可能发生’的新时代.”@9多元化的价值观撼动宗理中“父权”、“夫权”等一元化的权威.过去,年轻人向父亲学习经验,而现在,演变成父亲向年轻人学习各种先进的技能,这种“后塑性学习方式”#0颠覆了传统的父子关系.女性主义普及,男女平等观念深入人心,传统男尊女卑的夫妇关系失去赖以存在的文化土壤.同时,在文学创作中,“‘分崩离析’是常态,‘价值多元’是主臬,‘解构’挂帅,‘后设’有理,‘技窍’、‘拼图’、‘即兴’、‘游戏’云云,俨然成为显学.”#1对宗理的反思与解构,是新乡土小说对后现代主义思潮的回应,其目的应该是想借“悖论的逻辑”创造未知的、理想的伦理秩序.

再者,解严后的台湾文学场域,十分适合“自由化”与“创新性”的小说生长,有利于新乡土小说从宗理的书写定势中解放出来.台湾政治解严,使文学创作获得前所未有的自由.新世代作家可以随性发挥,无须担忧作品触碰政治禁忌不能发表,更不用害怕因写作而被捕入狱危及性命,其写作状态与戒严时期的作家相比,自然身心轻松许多,文字随之轻盈,思想也不再那么沉甸.大部分写新乡土小说的作家都是通过“台湾文学奖”崭露头角#2,至少在他们创作的起步阶段,文学奖的评审意见多少起一些导向作用.詹宏志认为“新人奖”应该“寻找新的可能性,鼓励不同的创作方向；它支援边缘,品尝异端,甚至推举出对抗主流见解的作品来.”#3李昂喜欢“实验性”的作品,“而不是那种平铺直叙的写实.”#4范铭如心目中的佳作是“不落俗套”,“产生新的感觉”.#5彭小妍赞赏吴明益的获奖作品《虎爷》“不强调七〇年代乡土的意识形态,使对设计本身反而产生更大兴趣.”#6因而,在崇尚“异端”、“对抗主流”、“实验性”、“新的感觉”的文学场域中,新乡土小说的伦理书写也染上标新立异,悖离传统的时代特征.

最后,回到作家自身的人生经历、现实感悟与创作理念来看他们为何写异化的宗理.在童伟格还不满十岁的时候,他的父亲在矿难中去世, “缺席的父亲”遂成为小说的生活原型,反复出现.他并非有意消解父亲的权威,这实在是他生命中无可奈何的隐痛.袁哲生与父母还有姐姐之间的相处似乎不太融洽,曾带着他贯有的黑色幽默笔调写下短文《真相》,末句道：“之后,所有的（家）人都突然变成了我的敌人,特别是我妈妈.”#8伊格言“和家人的关系也糟到不能再糟”#9.高翊峰为写《家,这个牢笼》,与家人疏离两年$0,张耀仁写完小说集《亲爱练习》的序后,母亲打电话来说外婆去世了$1.……如前文所述,这一代的作家已摆脱过去民族危亡、政治禁忌等沉重的外在压力,家庭、亲人给他们带来创伤或遗憾,似乎难以找到别的什么来转移注意力,痛感容易被放大.于是,对宗理的质疑、困惑、渴望、无奈等复杂的情感呈现在小说中,“光怪陆离”遂成为作品的底色.此外,在美学追求上,他们有突破前人的自觉性,想写出不一样的乡土.如王聪威在《复岛·后记》中所言：“我尝试透过复杂的叙事结构、突兀的幻想情境与不具刻板角色性格的笔调,使其既能保有我想传达的情感,同时也能不要成为‘那样子’的作品.……总算能够更自由而大胆地使用各种写作技术与美学主张,来呈现我眼中或心中的家族境域.”$2因而,他们有意悖离乡土小说中伦理书写的“那样子”,寻找乡土小说其它的可能性$3.从这个角度来看,新乡土小说并不像人们所说的那般“轻”.

三、 “正言若反”：新乡土小说的叙事智慧

《老子》第七十八章云：“正言若反.”道家喜欢用看似悖反常规的言说方式来解释“正言”,即与道契合的真理.新乡土小说似乎继承了这种“正话反说”的修辞智慧.他们明面上写不孝、不慈、不悌、不友等等这些与宗理相悖的事情,实质上却是对“亲亲”伦理的召唤与再认识,这便是所谓的“反悖离”效果.

新世代作家未尝不知悉,在台湾,“正说”宗理的乡土小说多如过江之鲫.吴浊流为了“汉魂”提倡宗理,陈映真为了民族精神提倡宗理,黄春明为了对土地深沉的爱也提倡宗理……而结果呢？台湾乡土小说起起落落几十载,终于在20世纪80年代沉入谷底.此时,是袁哲生、童伟格这些后辈们将台湾乡土小说重新拉回到读者的视野,并扩大了乡土叙事的疆界,所用的方法便是“反说”宗理.说他们的作品“轻”也好,“伪”也罢,他们确实为拯救乡土文学做出贡献,因为乡土小说再次成为议论的焦点,不再被忽视$4,而且,就“反悖离”的效果而言,有的甚至比前辈作家更胜一筹.

第一,新乡土小说以悖离“人间温情”的笔调,写出亲人之间疏离、恐怖的相处情境,所产生的震撼效果似黑暗中一道刺眼的强光,激起人们不一样的情感体验,重新思考亲人之间的伦理关系.

一直以来,“母子情深”是台湾乡土小说中重要的母题,其中较为典型的是王祯和于1979年发表的《香格里拉》（获第三届中国时报小说推荐奖首奖）,被李欧梵誉为“一支小调谱成的文学新曲”$5.尤爱小全奔向母亲时腰间那串当当的响声：

顶着一头一脸底太阳,伊在距离树下闲坐底邻居有一两丈远底所在站着,两眼到处搜视——啊！忽然眼前一亮,就在五百公尺转角在中正路和明礼路交叉在花莲大病院那儿,见到——见到了一个小孩,一个极像小全的小孩,一个极似小全底小孩的身影,伊眨眨眼,定睛再视.天！那可不是小全吗？背着书包一步一步慢吞吞地走过来,每走一步路,悬落在腰股那里底水壶就跟着晃荡一下.

那可不是小全吗？鼻子一酸,伊差些就要掉泪下来.往前急走了几十步,便按下激越底心绪站在路边凝望着小全一步一步地走过来.

啊！小全看到伊啦！小全咧嘴笑着地向伊挥挥手,加速起步伐来啦！仿佛就听得到腰上底水壶在当当做响.$6

这是小说《香格里拉》中母亲焦急等待儿子放学回家的一段.母子相依为命、心系彼此的深情时隔二十三年后,在张耀升的小说《缝》（获第二十六届中国时报文学奖短篇小说首奖）成一场挥之不去的梦魇.小说中的父亲对祖母没有一丝爱意,“我会以为奶奶是隔壁的邻居,家里总是没人理她,吃过晚饭她就顺着二楼的木梯爬回阁楼,隐身于天花板之上.那个臭老人,父亲这么称呼她,在奶奶爬回阁楼后.”$7父亲将祖母困在阁楼上,造成祖母意外坠楼身亡.父亲对外伪装成孝子,扬言要为祖母做最好的寿衣,而实际上这是另一个噩梦的开始：

出殡的前一晚,我在家人都睡着后偷偷爬进棺材里,靠着奶奶的胸膛小睡了一下,奶奶的脸上浮着一层古龙水的香味,父亲亲手缝制的西服外套拉高了领子遮住了脖子上的伤疤,看起来非常体面.

昂贵的外套撑起了奶奶身上的线条,略驼的背不见了,斜而下垂的肩膀挺起来,小腹上方收起了腰身,手贴裤缝,脚跟收拢,野驼羊纤维细密,多层次的色泽浮游其上,我拉开衣领,发现父亲将缝线藏在内里,连着奶奶的皮肤缝在一起,将四肢与身体收紧靠齐,像把人偶身上的线拉紧,拉扯出一个挺立的睡姿,父亲缝制的是一件软滑艳丽的肠衣外套.$8

如果说王祯和的《香格里拉》是一曲舒缓动听的小夜曲,那么,张耀升的《缝》则是汹涌澎湃的奏鸣曲,震醒昏昏欲睡的人们,令人意外、震惊、恐惧.惊呼：母子关系何以变成这个样子？！父亲如何下得了手？这种受震撼的程度,应该是以往乡土小说“正说”宗理不曾有过的.

第二,更重要的是,这种大胆的书写方式,促使读者用同样大胆的方式和多元的角度去审视与反思当下的伦理问题.其中一个最大的困惑是当代人如何尽孝.像“江”一样大学毕业后便返乡,终日守在母亲身边不工作不结婚是孝？（童伟格的《无伤时代》）或者像高翊峰的小说《好转屋家哩！》里阿章伯的儿子那样,为了出人头地光宗耀祖,在外地开工厂拼事业,一年到头无法回家陪伴父母？《好转屋家哩！》描写过年的情景十分真切,令人感伤.大年三十的晚上,两位老人家做了满满一桌的热菜,饿着肚子,从六点一直等到八点,心心念念一整年的儿子还是没回家.

“不用等,先食哩！”阿章伯说.

“要打细人儿手机构,问看看呐么？”

“脚生在他身上！一个人有想转屋家,自然就会转屋家.”

说完,阿章伯起身坐上等着全家团圆的大餐桌,拿起竹筷,动了动长年菜,沾抹一瓣黄橙色的桔酱,塞进补有银牙的老嘴.阿章嫂的肚皮也掀起共鸣,湿红一双老皱皱的眼瞳,攀上桌,夹碎了一块已经冷凉的菜头饭.$9

小说的标题“好转屋家哩！（回家）”与此情此景形成鲜明的对比.反观年轻的我们,有多少人能既顾事业又能照顾家中的父母亲呢？是身不由己,还是伦理沦丧,谁能给出合理的答案？新乡土小说在这方面确实有鲜明的时代感与无奈的包容.

第三,新乡土小说展现一幅幅宗理变形扭曲的画面,直接目的并不在于挽救宗理,而在于处理个体如何自存于乱世的问题.因而,在小说的美学追求上,除了传统的“悲情/喜剧色彩”外,还开创了“无伤”、“神秘色彩”等不一样的美学风格.

面对宗理的衰落,前辈作家无情地批判堕落的伦理或竭力建构理想的宗理,即使势单力薄.于是,小说中既有呈现出浓烈的“悲彩”,如杨守愚的《决裂》、吴浊流的《亚细亚的孤儿》、王祯和的《嫁妆一牛车》等,又有饱含“温彩”如王祯和的《香格里拉》《老鼠捧茶请人客》等,还有“亦悲亦喜”如钟理和的《笠山农场》等.

新世代作家则不同,一方面,宗理到了此时已更加凋零破碎,另一方面,童伟格们俨然已经意识到宗理崩毁的历史必然性,因而他们更倾向于表达这种无可奈何或不知所措的困境.一如童伟格曾说的那样：“我从‘国中’开始跨区就学,人生中大半时间,并不在家乡生活.时日愈久,与家乡的疏离对我而言,已不是一种可选择的道德姿态,而简洁地就是一种无可如何的现实境况.时移世易,我所记得的人事,无论我个人珍视与否,泰半都已消逝.我对乡土的基本困惑,大致就是这个‘无可如何’的恍如命定之感：‘何以如此？’有时,我这么问自己.我知道的只是,乡土的崩毁是一种时代征兆,我与我的乡土疏离,并非我个人的苦难.”%0

于是,为了处理这种“无可如何”的时代之伤、个人之痛,“无伤”（无喜无悲）成为新乡土小说最重要的美学特质.“二十一世纪的台湾小说如果还继续背负七○年代乡土小说的‘使命’,只能是一种荒谬.小说名为‘无伤时代’,真是一语中的,道尽了二十一世纪初台湾文化的情境.‘无伤’：没有悲情,任何事都‘无伤’,活在这个时代的每个人都练就了一套世故的处世哲学,‘无伤’.”%1在童伟格的小说《无伤时代》里,整篇小说的叙事情感是十分“压抑”的,每一位人物似乎都没有什么表情,也没有什么情绪,儿子一事无成“无伤”、母亲患病“无伤”、祖母老年痴呆“无伤”、至亲死亡“无伤”.这种“无伤”源自当代人“无法拥抱家”、“无能为力去爱”的伦理困境%2,而也惟有“无伤”,才能使心灵摆脱责任的重负而无悲无喜地活着.于是,“如果这世界一块陆地也没有了,我们兴许还是活得下去”,“我们总能活着,如此而已.”%3然而,孟子说：“无恻隐之心,非人也；无羞恶之心,非人也；无辞让之心,非人也；无是非之心,非人也.……苟不充之,不足以事父母.”%4若无基本的伦理道德和人文素养,人便与禽兽无异了.从这个角度而言,“无伤”反而是最深沉的“有伤”,“轻质”也成了“生命中不能承受之轻”.

此外,新乡土小说很少直接写当下的伦理,而是回忆过去,或回到梦中,或与动物对话,或与鬼神交流,以此反映当下崩溃的伦理.职是之故,它们突破以往乡土小说的“现实感受”,给人以另类的“神秘体验”.例如,写阴阳沟通之事,如祭祀或丧葬,台湾传统乡土小说意在培养起慎终追远与饮水思源的传统人文教养,维护崇祖敬宗的宗法精神,体现宗理的正面价值.其重点在描写仪式本身而非灵魂,因而比较写实.新乡土小说则不同,它们往往一面召唤鬼神营造理性无法抵达的“神秘境界”,一面又用“闹剧”式的手法将之消解.譬如在袁哲生的《天顶的父》中,乞丐头子与幽灵们在鬼屋重构传统的宗法制社会,不料他最终被派出所所长抓走了,“林家古厝重新荒废了,连半个鬼影子也没有”%5.在童伟格的《叫魂》里,死去的亲人重新活过来,再让他们在彼此相对无言的疏离中死去.母亲死前,儿子才想起来：“母亲常问自己：‘如果我死了,怎么办？’他知道他母亲想问的其实是：‘如果我死了,你会难过吗？’他们相依为命了整整半个世纪,到了末了,他母亲好像只想确定这件事.”%6相较而言,新乡土小说的鬼魅书写呈现出宗理迷信的一面,有意将“神秘体验”放大,以便疏解现世中痛苦的自我.但是,当“神秘感”被“闹剧”付诸一笑之后,崇祖敬宗的信仰也随之消解.既不敬天,又不敬祖,何以孝敬父母？这是宗理在当代社会的另一个难题.

诚然,新乡土小说以“悖离”宗理的书写方式获得“反悖离”的效果,确实推动台湾乡土叙事走向多元化,开创新的美学范式,但是,它们往往不是过分关注当下,就是迷恋过去,少有探寻未来的永恒性话题,因而作品难以超越现实.童伟格就此也曾检讨过,“就我个人而言,我一直尝试辨识、并表达的那瓶盖般大小的东西,终究没有‘大于现实’,那比较像是一种被庞大而生硬的现实给打败了、给限制住了的视野.”%7另外,新乡土小说的太强调个人化写作,内向性过强,导致视域较为狭小,无法通过宗理透视整个时代乃至全人类的悲欢.在加缪（Albert Camus）的《局外人》中,主角“默尔索”也是一位“无伤的废人”,他对母亲的死无动于衷,记不清母亲去世的日子,不愿看母亲的遗容,在母亲坟前不哭,也不默哀,葬礼的第二天便与女性朋友游泳、看喜剧电影、发生性关系……“默尔索”与“江”（童伟格的《无伤时代》）类似,都如此不孝,活得荒诞、虚无、没有希望.所不同的是,加缪在“默尔索”身上蕴涵了道德与法律、伦理与正义、自由与信仰、存在与毁灭等存在困境,这是“江”们望尘莫及的.

四、结论

无论在中国大陆还是台湾,对宗理的持续关注是乡土小说之所以存在的精神内核.因此,乡土小说家可以改变宗理的言说方式,但是作为“乡土灵魂”的“宗理”却不能被忽视.

时世变迁,20世纪90年代以来的台湾乡土小说已不再是以往的样子,创作主体也由黄明春、陈映真等人传到袁哲生、童伟格、甘耀明、高翊峰等后辈作家,新乡土小说的创作于新世纪之初重新引领台湾文学风潮.可以说,台湾新乡土小说的“新”主要体现在对传统宗理书写的双重悖离,作品在内容上多写不孝、不慈、不敬、不悌等扭曲的宗理；形式上,融合时空跳跃、荒诞叙事、无伤叙事、魔幻、后设等表现手法.这种“悖离”的姿态被不少评论者批评为“怪异”、“轻质”、“伪乡土”等等.对此,要真正理解台湾新乡土小说的特质,明白它们“悖离”宗理的衷曲,不得不先思考这个社会的时代变迁与作家的生活经历：第一,台湾高度发达的工业社会对宗理带来致命性摧毁,因而,写父子不合、夫妻不睦其实是对时代的回应,也是无可奈何的选择；第二,受到后现代主义思潮的影响,作家对宗理的态度已由传统的建构转变为如今的解构；第三,台湾的文学场域在政治解严与文学奖的影响下有了很大变化,自由化、创新性的作品受到鼓励与提倡；第四,写新乡土小说的作家大多经历过残缺伦理的体验,这些伤痛是作品的生活原型,另外,他们具有重建乡土美学范式的使命感,因而,“悖离”又是一种自觉的追求.

更重要的是,台湾新乡土小说继承了道家“正言若反”的叙事智慧,使“悖离”的书写获得“反悖离”的效果.从实际的艺术感染力而言,写父子不和、夫妻不睦、亵渎祖先等悖离宗理的题材,给读者心灵带来的震撼往往胜过传统的“父慈子孝”,从而促使人们重新关注乡土小说,反思当下宗理遭受的摧残.极大地冲击和诠释现代人努力追求自身生命价值的意义,使广为咏叹的生命主题演绎出无穷的新意.同时,通过“悖离”而产生的“无伤”（无悲无喜）、“神秘色彩”等审美体验,突破了台湾乡土小说的传统美学范式.

其实,传统的宗理正是人得以走出封闭自我的一个重要途径,传统就是价值的延伸,是意义的创造与绵延无穷的时间之流.个体的生命意义与价值需要文化传统的支持,否则容易陷入虚无之中.当然,传统文化需要创造性的诠释,宗理也一样需要随着时代而不断重建.但是,台湾新乡土小说的诠释和重建,有时过分关注现在与过去,缺乏对人文精神延续性的深层探讨.如何在“悖离”与“反悖离”之间将宗理书写提升到更高的哲学文化层面,关系到台湾乡土小说的未来命运.无论如何,台湾新乡土小说“正言若反”的书写方式,让如今在宗理崩溃中遭受身心折磨的人,能与小说中的苦难人物相互安慰,重拾心灵那最后的尊严、慰藉与自在自适.

【注释】

a张大春曾在第十七届中国时报文学奖评选中极力推荐袁哲生的《送行》,说它“确是一篇值得一读再读的好小说,它的叙事任务根本不在交代一个什么故事,而在人的处境；从而送行二字形成生命的整体象征,哀而不伤、怨而不怒,平淡中益见深刻.”参见《中国时报》1994年10月2日.

b南方朔给予王聪威的长篇小说《复岛》很高的评价：“出手不凡,虽则只是写小小的地方,小小的地方没落世家,但一路写来自有他对家族感情的固执和时代风貌的喟叹,……我们期望看到他的下次出手！”参见王聪威：《复岛》,联合文学出版社2008年版,第9页.

c白先勇肯定了杨富闵写乡土人伦的新尝试：“《花甲男孩》是杨富闵第一本小说集,出手不凡,我们对他应该有更高的期待.”参见杨富闵：《花甲少年》,九歌出版社2017年版,第10页.

d刘广明：《宗法中国》,南京大学出版社2011年版,第165页.

e[春秋]左丘明：《左传》,岳麓书社1988年版,第96页.

f[汉]司马迁：《史记》（第10册）,中华书局2014年版,第4001页.

g杨云萍：《杨云萍全集1》,台湾文学馆2011年版,第417页.

h钟肇政、叶石涛主编：《光复前台湾文学全集2》,远景出版社1997年版,第361页.

i[汉]贾谊：《贾谊新书·道术》,上海古籍出版社1989年版,第58页.

j钱玄等注译：《礼记上·郊特牲》,岳麓书社2001年版,第354页.

k吴浊流：《亚细亚的孤儿》,人民文学出版社1986年版,第21页.

lp%5袁哲生：《秀才的手表》,北京联合出版公司2017年版,第17页、25页、121页.

mno童伟格：《无伤时代》,INK印刻出版有限公司2005年版,第173页、166页、176页.

qr《联合文学》1998年11月,第15卷第1期,第12页、34页.

s南方朔：《〈幻舱〉里的幽闭恐惧》,收入高翊峰：《幻舱》,宝瓶文化事业有限公司2011年版,第22页.

t范铭如：《轻·乡土小说蔚然成形》,《中国时报》2004年5月10日.

u陈家洋：《“失焦”的乡土叙事——台湾新世代乡土小说论》,《华文文学》2009年第1期.

v季季：《新乡土的本体与伪乡土的吊诡》,《文讯》2010年8月1日.

w参见廖正宏、黄俊杰、萧新煌：《光复后台湾农业政策的演变：历史与社会的分析》（研究院民族学研究所1986年版,第25页）：“呈现在民国60年代台湾农村社会的是农村劳力的欠缺、劳力的老化与妇女化、肥料居高不下、粮价低落不敷成本、运销制度不合理、农民遭受商人剥削……等现象,共同烘托出一幅农村社会经济衰落的景象.……农村的崩溃与农民收益的偏低是由于农业部门与工商部门的不均衡所致.”又第3页：“光复后30年间,台湾经济结构起了根本的变化.农业生产占国内生产净值的比率,从民国40（1952）年的35.9%,至民国53（1964）年降为28.22%,民国61（1972）年降至14.12%,至民国71（1982）年更降为8.7%.”

x徐复观：《两汉思想史》（第1卷）,华东师范大学出版社2001年版,第19页.

y文崇一：《台湾的工业化与社会变迁》,收入中国论坛编辑委员：《台湾地区社会变迁与文化发展》,《中国论坛》1989年版,第3页.

z陈映真：《陈映真小说选》,福建人民出版社1983年版,第26页.

@7#8袁哲生：《静止在：最初与最终》,宝瓶文化事业有限公司2005年版,第310页、288页.

@8张耀升：《缝·跋文/洞》,木马文化出版2003年版,第190页.

@9马向青：《后现代主义知识论及其在教育上的蕴义》,《教育研究》1999年第7 期.

#0黄姬芬：《从后现代主义看九年一贯课程改革》,《国教辅导》2000年第40卷第1期.

#1《联合文学》1990年1月,第148页.

#2袁哲生的《送行》与《秀才的手表》,漫写乡间秩事,分别获1994年、1998年“时报文学奖短篇小说首奖”；2001年,吴明益的《虎爷》以后设的手法讲述青年军人在乡下舞狮时被虎爷附身的奇闻,获“第二十三届联合报文学短篇小说大奖”；同年,伊格言的《龟瓮》写捡骨、迁葬一类阴晦的家族故事,获“第十五届联合文学小说新人奖短篇小说推荐奖”；2002年,以祖辈乡野传奇为题材的两篇小说,即童伟格的《王考》与甘耀明的《伯公讨妾》分别获“第二十四届联合报短篇小说”“大奖”与“评审奖”等等.

#3《联合文学》1991年11月,第85页.

#4《联合文学》1989年11月,第18页.

#5#6《联合报》,2001年10月17日.

#7%6%7童伟格：《王考》, INK印刻文学2002年版,第198页、49页、198页.

#9伊格言：《瓮中人》, INK印刻2003年版,第231页.

$0高翊峰：《家,这个牢笼》,尔雅出版社2002年版,第2页.

$1张耀仁：《亲爱练习·自序》,九歌出版社2010年版,第19页.

$2王聪威：《复岛》,联合文学出版社2008年版,第267页.

$3童伟格自述新作《田园》的初衷：“我想借着写一名老农夫的日常与死亡,来探讨台湾乡土文学的美学传统和整体形构,也想找找看,乡土文学是否有其他的可能.”参见黄丽群、童伟格：《对谈：倾力去传递那无法触及的事物》,《印刻文学生活志》2018年第14卷第7期,第32页.

$4高翊峰曾说：“对文学最残酷的,不是恶意批评、不是吐痰口水战,而是忽视.”参见8P：《百日不断电——别为文学抓狂》,联合文学2005年版,第8页.

$5王祯和：《香格里拉·附录》,洪范书店1980年版,第215页.

$6王祯和：《香格里拉》,洪范书店1980年版,第203页.