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清香和铜臭基于艺术遗产市场化
艺术具有“价值”,这没有异议；艺术的“价值”有多种不同的维度,这没有异议；艺术具有市场“价值”,这也没有异议；只是,艺术的市场价值反过来巨大地“区隔”甚至“异化”着艺术家、艺术品和艺术创作.“在现代,一幅梵·高的原作能值成百上千万美元；而一幅赝品,或是一幅由他的助手（如果他有的话）绘制的作品实际上就会一文不值.今天的博物馆的策展人更愿意得到一幅凡·艾克的绘画,而不是他的助手彼特鲁斯·克里斯图斯的作品,并理所当然地会为原作支付更大的价钱.”[1]中国成交最高的字画就是李可染的《万山红遍》[2].市场的杠杆已然成为撬动艺术家名望和成就最重要的社会化理由,反之亦然.这不是分析,不是评价,只是客观事实的描述.然,回溯艺术史,人类先辈,特别是远古,从来不曾有如此念想,如此奢望.“市场”改变了艺术的境遇,也改变了艺术家的态度.
“另一只手”
这引出了一个讨论的话题：艺术的纯粹性,或“为艺术而艺术”追求与市场规则、之间的关系.换言之,市场的“另一只手”如何操弄艺术的本来、本位和本体.虽然,这是一个没有圆满答案的问题,却无法回避.而且任何“数据”对此类问题的回答都是苍白的：即艺术家创作（包括灵感、风格、手段、作品等）中的生命体验、自由准则、个性尊严、闲云野鹤、我行我素、审美情趣等的存在,却无法计量.重要的是,这些因素深深地羼入艺术家的艺术行为之中.逻辑性地,一个追问也自然被提出：艺术家的本体在多大的程度上可以与市场做“交易”？
勿庸置疑,艺术创作是一种劳动.劳动的付出与预期的获得是一种自然关系；仿佛春天的播种期待着秋天的收获一样.“艺术”一词,在中西方原本都指“手的工作”.“艺”（艺）在汉字中归入“草族”,从草.甲骨文有多种图形[3],均作“ ”.其中 （生）,表示幼苗生长； （ ）表示一个人张开双手在进行农耕劳作.西方的art,与arm（手）同源[4].这里除可以附会“手工技术”以外,更重要的是指人们通过手的劳动以换取生计.所以,艺术作为劳动的一种手段,以获得生计和生活的交换,这并不悖艺术发生学原理.当然,在不同的历史时段,特殊的历史语境会赋予“艺术”在原生基础之上新的语义.
即便在现代社会,如果艺术家没有经济回报,连生存都成问题时,艺术创作（劳动）作为“谋生手段”,很自然地成为换取生存、生活的一种方式——无论是直接与市场交换,还是接受富人的资助,或是按某个团体、教会的要求进行创作而获得报酬,或是通过行会,特别是商业组织等指派的创作,都是难以回绝的；因为这些艺术创作都可以转换和转化为“劳动－获得”关系.人首先需要生存,所以希望通过自己的劳动换取回报；就像人首先必须满足“动物性”一样.这样艺术创作便成为一种需要获得回报的“手艺”.对此,再清高的雅士也要认可这样的评说.这也是辩证唯物主义的基本原理.当然,市场的商业化使“付出—获得”变成了一个“魔方”,早已不是“劳动”能够周延解释的了.
社会语境的变化必然引起社会关系的转变,逻辑性的,也必然引起传统艺术社会结构的改变.尤其是,当人的社会性“自主”与满足生物性“需求”越来越拉开“距离”的时候,艺术家的创作因此有“自由艺术”的可能.一方面,正如马尔库斯等人所说,艺术的文化美学价值的话语权应当是“自决的”；这种理想在金钱面前已经破灭.具体地说,艺术的创造和艺术品的衡量已经倾斜到了艺术与市场的“合作”[5].另一方面,资本和商业市场的导向力量越来越大,艺术的“纯粹性”防御出现了严重的崩塌,那些粗劣的作品、迎合低级趣味的创作、各种以往属于“非艺术”的形式、各种各样的赝品、、伪作混杂于市场,真正的艺术品需要与这些伪劣产品进行竞争,甚至要做“清白辨认”的工作.现在的文物鉴定便与之有涉.
从艺术遗产的角度看,艺术纯粹性与其作为“财富”的价值在不同的历史时期会呈现不同的面向,尤其是当艺术作为神圣的表现形式时,“神圣/世俗”之间的价值取向一直是背离的.“从基督教早期开始,教会就开始关注这种在对神的拥戴中将财富、艺术和美进行令人不安的混杂的做法.美是空虚的；美也是上帝的体现.图像是危险的偶像；图像能教导信徒.这些对立的观念是基督美学的核心.”[6]在漫长的西方艺术史中,“两希神话”（古希腊神话和古希伯莱神话）一直是艺术表现最主要的对象,对“神圣”的崇高信仰与对“世俗”财富的追逐,历史性两难地纠缠在一起,难以完全取舍,从而成为一个经久的话题.当圣像画被混杂于市场的肮脏角落,被人们用来讨价还价时,任何意义上的“神圣”都旋即消失！这种“障碍”一直存在,只是人们佯装看不见,假装不明白,甚至有意掩饰之.
值得一提的是,艺术以及艺术教育与商业行会和赞助制度过从甚密.“行会”肇始功能主要是同类行业的保护与协作,以保障行业的权益.当然,不同行业之间也会形成符合历史需求和利益的合作.在欧洲的历史上,艺术家与艺术创作、艺术教育与行会的关系曾经是一种普遍的形式,特别在文艺复兴时期.甚至可以说,“艺术”本身也在一定程度上具有行会的特点.当然,“虽然欧洲各国、各地方的艺术教育、艺术家与行会之间的关系情形并不一样,艺术学院的形制、理念、教育方式也差异甚大,但早期欧洲艺术教育、艺术家的创作与行会、显赫家族的赞助存在密切关系.”比如1563年尼萨里的艺术学院章程的第一段是这样表述的：
美术学院和公会章程,由最显赫、最杰出的佛罗伦萨和锡耶纳公爵二世科西英·德·美第奇公爵签署.[7]
也就是说,商业行会是艺术家、艺术创作和艺术教育主要的经费赞助来源,这种情况随着历史的变化逐步发生了变化,经历了漫长的时间,到了16世纪的路易十四时代出现了转变,而到17世纪又发生变化：“17世纪的艺术家不再受到普遍认可的行会生活的庇护,其社会不确定性转变为具有灵活适应性的公务员身份,这是路易十四时代的典型特征.”[8]而欧洲各国之间的差异也决定了这种变化的差异性,比如“到了1750年的罗马的情形便是如此,行会不再拥有支配艺术家的权力；所有人都承认艺术属于自由艺术.国家力量对艺术学院的介入是一种主要形式.”[9]换言之,国家的介入和“公务员”身份给了艺术家摆脱行会和商贾的机会.
中国的情形则完全迥异.古代的“艺术”皆可归入“工业”（百工之业,亦即“行业”）范畴.绘画者为“画工”,占星者“星工”,卜贞者“卜工”,乐律者“乐工”.而中国素以农耕传统彰天下,从事农业的农民也称作“工”,《天工开物》中就有“稻工”“麦工”,[10]强调从事具体的农事工作.从这个意义上说,艺术家只是“工人”,他们的创作以任何方式得到回报和报酬都在“劳动所得”范畴.我国虽然总体上属于传统的农业土地文明,自给自足作为基本的生活方式；没有欧洲传统中的海洋文明那样重商业、重利益、重利润,但在历史上也存在赞助艺术的传统,只不过相对西方传统社会,我国的情形相对单一和独特；比如在绘画历史上,一些帝王也有赞助艺术的情形：“由帝室直接赞助艺术的传统到徽宗朝达到了顶峰,作为北宋的最后一个皇帝,徽宗对绘画和古物的热情使他对国家所面临的种种危险视而不见.1104年,他在宫中建了皇家画院,但到1111年,画院被裁撤,画家们重新被归置到翰林院中.”[11]
今天,或许我们不能简单地将艺术与所谓的“商业利润”划等号,不能完全以市场效应等量齐观.商业也包含超越“利润”的意义与意思.这里有两层意思：1.市场对艺术的承认.艺术家和艺术品的商业价值总体上是同趋性的,即人们认为优秀的作品、名家的作品,在市场上具有更高的“卖价”；虽然这里有一个市场“波动价”的变化和时尚的变化问题,使有的艺术家和作品“”会呈现“飙升”和“骤跌”的情形.2.商业特殊的社会关系.成名和有成就的艺术家通常并不亲身到市场是去“练摊摆卖”,现在的经纪人制度异常活跃,他们成为市场之“手”的“手套”.但从历史上看,商业行会的作用则更具有代表性.
杠杆之撬
毫无疑义,“价值”是商业追求和兑现的关键.“价”在中文语境中讲究“中介”与“协商”.古文里,“价”与“介”通用.甲骨文像包裹“人”的腿部,原指军人的护身,甲、胄.后篆文加入“商人”（ ）,转为贾,意思为商人议价的中介并获利.《说文解字》释：“价,善也.从人,介声.”由此,客观地说,“价值”其实表现为一种协同形态.
艺术与商业的关系并非单一性的,艺术市场的情形有时如股市,参与的因素多而混杂；随着信息化社会的到来,参与的因素还将更多.比如收藏者的热情等因素间接地引起人们对艺术史的研究.总体上说,艺术的价值必然“得到了好几种的文化实践的促进,其中包括艺术品的收藏的兴盛,艺术市场的出现和艺术鉴赏的兴起[12]”.艺术作品的价值“升降”有其自身的规律,有时并不与市场的相一致.一些伟大艺术家的艺术作品在某个时期曾经不名一文.收藏和赞助,甚至“炒作”,成了艺术家名声鹊起的一种社会性“撬动”；而这些社会实践的背后存在着更为复杂的社会原因.
个人爱好有时也对艺术品的商业性起到推波助澜的作用.16世纪的西班牙国王菲利普二世既是一个艺术品的爱好者、收藏者,又是那个世纪的“头号赞助者”.他收藏了一千五百多幅画,无数的手稿、版画、钟表、珠宝,以及各式各样的珍奇异兽的标本.他尤其仰慕中国的瓷器,而在16世纪以前,中国瓷器在欧洲还十分罕见.菲利普为了得到中国的瓷器,花费了大量的心力和财力以求之.这代表了欧洲人对中国瓷器的喜爱之情.也是为什么在接下来的三百年之间,中国瓷器销往欧洲的数量接近三亿件[13].我国的历史上最大宗、可以归入艺术品的无疑是陶瓷和丝绸.这也是古代外国人称中国为“瓷国”“丝国”等的原因.“瓷”英文通称china,虽然对此称的来历说法不一,但大致是西方在与中国进行贸易和文化交流过程中的不同称谓[14].这些东西也是西方人趋之若鹜的原因.
简言之,收藏成为艺术价值的一种连带的社会化行为.“收藏”并非仅仅表现为个人兴趣和行为,有时甚至是国家行为.毕加索是当世个别少数富有的艺术家之一,他的财产不可估量.他收藏了自己一生的各个时期的数百幅油画.这些藏品,按当时的,至少也值五百万到两千五百万英磅.当然,艺术品的“市场”有赖于更大的因素的作用.伯格在《毕加索的成功与失败》一书中这样记述毕加索的发迹：
毕加索神话般发迹,是20世纪50年代的事,那些能对毕加索的境况产生决定性影响的人与毕加索本人毫无关系.美国政府通过一项法令,任何公民如将一件艺术品捐献给美国的一家博物馆,则可以豁免所得税；豁免当即生效.但艺术品可以在物主去世时才交给博物馆.此项措施旨在鼓励欧洲艺术品流入美国（拥有艺术品能够巩固政权这样不可思议的信仰依然残存着）.为了防止艺术品外流,英国于是修改了法律,可以用艺术品代替来付遗产税.这两条法律都使艺术品的世界飞涨[15].
这个记录很有意思,即欧美国家和政府在20世纪中叶发动的争夺和收藏艺术品的“战争”,使得艺术家“身价倍增”.而这种情形在今天愈演愈烈.近来有多家网站报到称,齐白石的《山水十二条屏》估价为10亿.有学者更是将商业和产业组合,探讨“产业体系”：“产业是一系列相互关联的组织,这些组织从环境中获取资源（投入）,以某种方式经过转换（生产）,然后将结果（产出）传送到下一个组织或市场.”[16]
既然是商品市场,就有市场的规则和规律.艺术品市场也没有例外.但艺术品市场与一般的商品又有不同,所以也有自己的历史特点.以中国艺术品的西方市场为例,中国的艺术品进入西方的艺术市场是从15、16世纪开始的,耶稣会传教士在明代来到中国,把很多关于中国的信息也带了回去,这在当时形成西方人对东方神秘中国的想象.中国的艺术品刚好满足、激发了西方人的神秘幻想.16世纪开始,荷兰、英国的东印度公司,主要从事东西方贸易,当时也注意的是瓷器[17].换言之,我国的文物在西方的艺术品市场的“成长史”与殖民时代存在着背景关系.至于文物出口的管理情形,“1925年以前,中国并没有实行文物管制,东西可以随便自由买卖.1925年之后,国民政府虽然有了文物管制规定,但也没有认真执行.真正对文物实行严格管制的是在新中国成立以后,之前的文物流失是很厉害的.”至于文物的,“文物实际上没有统一的定价,主要跟时尚有关.现在追捧什么,就上去；如果没人追捧,自然就会下来[18]”.
“撬动”市场并非容易之事,它包含着大量刻意、故意、有意、无意的观念和行为；尤其在今天,需要大量相应和相关的“广告”形制相配合.现代的艺术市场,将艺术“商品化”需要有专门的行业、技术性的宣传、广告.艺术家董重有这样的评说：中国艺术的“市场化”,像大家所说的“运作”,就是说我们要有一个完整的商业模式,这需要经历时间.比如画廊现在很难运作,而画廊是最前沿的市场,但真正收藏家在中国其实很少.他们作为投资也是很正常的,这说明中国的艺术影响力不够.这与艺术教育有关.中国当代艺术有一些影响力,主要还是靠媒介[19].
就艺术商品的推广和推销而言,今天如果没有各种广告形象的设计、宣传、推介,艺术的商品化无法实现.广告除了进行商业性宣传以外,其本身也构成了独特的历史性形象表述.“用作广告的图像可以帮助未来的历史学家重视20世纪的物质文化中被丢失的成分.” [20]而且,广告的图像形象具有最为直观地拉开距离的效应.当人们现在去观赏我国20世纪三四十年代的电影广告宣传画的时代,会惊奇地发现,广告图像的时间距离感远比文字表述所形成的“形象”距离感大得多,真切得多,有恍然如隔世的感觉.从材料历史取证而言,图像的证明或许并不是无懈可击,比如摄影的角度、图像的光景、选择的内容、取舍的部分、技术的处理等,都可能使图像形象有某种“失真”的可能,即便如此,图像比起文字作为历史材料更具有实在感[21].
如何将艺术与商业精巧地相结合是一项大工程.艺术有艺术的原则、特色和符号价值.商业运作有自己原则、利润和运作方式.有些时候,商业运作也在制造“艺术”——包括特色、模式、形象、符号等；特别在一些商业广告中,形象独自演绎着“结构符号”独特的历史.结构主义在研究某个符号与另一个符号之间的联系,比如“汽车与美女”.通过两种元素不断并列出现在观众的头脑里,这种联系就可以产生出一种特殊的形象符号结构[22].而这种形象的结构组合也悄然成为我国汽车行业“国际化”的形象符号组合.艺术家或许对“豪车+美女”的组合嗤之以鼻,然而,这种商业化的运作和组构模式会启发艺术家,并从容地走进艺术品的商业市场.因为这种方式“有效”.
无价之宝
既然艺术是有价的,当它被投放到市场之后,必然存在着市场营销上的“利润策略”.换言之,“利润动机是文化产业公司的特征,利润被优先加以考虑[23]”.这里可能出现了巨大的“价值背离”,即艺术创作审美价值与市场商业价值之间的关系——艺术遗产的“无价性”与市场买卖的“有价性”之间的冲突,尤其表现为艺术道德与资产利润之间的背离.毕竟,所有的市场是根据“短时段”的市场波动曲线变化产生相应的变化,而艺术遗产的价值却体现和保持在“长时段”的历史过程之中；二者常常并不吻合.如果艺术市场的成为左右特定时代艺术家创作实践的“风向标”,那么,艺术家的创作只能去附会或受制于瞬息万变的市场,而不去思考、创作那些可能无法兑现市场价值但可能成为“不朽之作”的作品.虽然,我们也相信,艺术的“不朽之作”与市场具有同趋性,即历史证明越是好的作品,价值越高.然而,毕竟“不朽之作”需要足够长的历史和时间来验证,不受当时、当世的时尚、审美、趣味所驱使.我们也不排除有一些作品是留给“后人”欣赏的.
本质上说,市场为交换提供了便利,而“交换”作为人类完整意义的社会关系体现,是人类自身生存与发展的需要,无论如何都是正当的；至于市场上的商业行为,包括“不规矩”行为,都让市场法则、法律和法规去解决.但是,市场的商业化,总会带给艺术一些现象：“为了满足新市场的要求,一种新的商品诞生了：假文化、庸俗艺术,命中注定要为那样一些人服务：他们对真正文化的价值麻木不仁,却渴望得到只有某种类型的文化才能提供的娱乐.”[24]虽然格林伯格在此是针对“失去了以乡村为背景的民间文化的审美趣味”的城市文化而言,但一旦这种艺术生成之后,又会反转到乡村,席卷整个民间文化.“它也丝毫不尊重地理的和民族文化的疆界.”[25]这种情形在艺术市场的商业化现象和表述中完全吻合.
人们在面对艺术的商业化时,有时况之为“铜臭”.从艺术史的角度看,虽然艺术的纯粹与商业的利润总是长时间地相伴在一起,但以往从来没有像今天一样相互挤兑得如此激烈.“铜臭”与“清香”或许已然超出了价值的边界,演变为以来判定艺术的高低.面对“艺术”的纯洁、崇高,资本、利润总会在某些场合、语境中相一致,并获得众人的首肯,无论是否言不由衷.艺术史家米奈在评价切尼尼关于基督教中人因“罪恶”而“工作”时说：“绘画是种工作,那罪恶的‘工资’的一部分,是我们为我们先祖的行为继续付出的一种方式.但有些东西能够拯救这份工作,因为艺术位于理论之旁的宝座上,它赋予艺术家一定程度的自由,及‘组合’不在场的事物的能力,使得艺术家得以发现和揭示那些不可见的世界,成为像诗人一样的人.这些都是‘值得’的事业.在手工艺者的谦卑之外,切尼尼也发现了他们的价值与尊严,以及个人创造新事物的潜能.这就是文艺复兴的黎明.”[26]这种将绘画当作洗涤“罪恶”的工作,以换取“罪恶工资”的手段,金钱成了“铜臭”.好在他还为艺术家预留了一个“艺术创作”的席位：自由的价值和人的尊严.艺术由此成为了“清香”.
艺术通常被置于“无形文化遗产”范畴,既是“遗产”（祖先遗留的财产）,就有价值.“价值”包含了以下几个方面的意义和意思：1.作为文化遗产,具有人类“共有”“共享”的价值.“共有”指任何艺术遗产都由特定的人群（包括族群、地缘群、宗教群体、阶层群体、性别群体、行业群体等）、个人,在特定的历史、时间,根据特定的观念、知识进行的创造、创作的遗留和传承,为他们所共有.“共享”指任何上述的具体的艺术财产.贝多芬、巴赫的音乐作品都是个人在特定历史时段创作的,却不妨碍全人类共享价值.2.许多艺术成为特定的人群世系传承的纽带,具有鲜明的认同价值.3.许多艺术遗产在社会化过程中,特别是在市场的交换体系中,具有“资本”和“资产”价值.在认知层面上,艺术的生产属于“文化再生产”过程.从这个意义上说,艺术家的创作是一种艺术的“生产活动”,其劳动付出无疑是有价的,否则劳动付出便失去了价值兑现的依据.因此,社会化的报酬体系将“支付”劳动者的付出；而现代的支付手段和方式主要是通过市场和市场结构来实现[27].
不过,任何“价值”都是多样和多维度的.如果将艺术创作的整个过程视为一个完整的生产链,除了最终的产品、原材料等“有形物”可以估价外,绝大多数是“无形”的,包括灵感、创意、秉赋、经历、经验、族群背景、价值呈现、个人喜好、个性风格等等,都是无法估价的,是无价的.换言之,艺术家的创作中所凝聚的智慧,所付出的劳动,任何市场的都难以估价.艺术遗产的有些类型,从内涵到外延都属于“非物质文化遗产”范畴,它是“活态”的、实践的、体验的,难以与匹配.世界著名旅游人类学家、遗产专家格拉本(N.Graburn)教授说过这样一句话：“传统是昂贵的”(the tradition is expensive)[28],作为传统的有机部分,艺术遗产也是昂贵的.
艺术（品）也是无价的——既表明其永恒魅力,也表明无法估价,特别是那些原住民艺术.一方面,艺术创造和创作是以个体劳动为前提,个体的劳动被用于市场的标价和浮动,后者往往成为“权力的标价”,而市场受到时间、地点、情境的影响,只能说明“市场价”,却未必能够说明艺术价值.艺术价值具有文化的底色和成色,是无法“标价”的.另一方面,有些艺术（品）包含了特定和特殊的巫术、技术等成分,形成了特定的“魔力范围”和“现场”.比如南太平洋特罗布里安岛(Trobriand Islands)的独木舟(canoe),对于当地的岛民来说,它是一个与生存方式相结合的工具,又是一件“手工技艺之物”,是有“巫力”的.对于同一个社会群体、社区,某一种“物”被赋予“魅力”不仅表示其作为特殊“物”的声望,同时也被特定的社会关系所赋予和确认,具有确定的“魔力范围”[29].“声望”是难以用市场来计量.人类学著名案例“库拉圈”(Kula)的伙伴关系所交换的物不是为了实用,而是赢得声望[30].无论是魅力、巫力还是诸如声望、威望,皆无从计量.
任何艺术遗产,都是“财产”,因而有价.只是今日之“价”大半被商业价值、所笼罩,成了一种“利”（利润、利益、利好、利己等）.我们要强调的是,“艺术”置于“财产”之外,同样还有巨大的指喻空间,具有更多的指示维度.“美术”（Fine Art)的神圣、高洁、纯粹特性,过去、现在、将来都在.艺术之“不朽”,说明在诸多“价”中还有一种：“无价”.
注释：
[1] [6] [2 6] [美]温尼·海德·米奈.艺术史的历史[M].李建君等译,上海：上海人民出版社,2007:13;59;15.
[2]在北京保利2012春拍近现代书画夜场中,著名画家李可染的《万山红遍》以2.9325亿元人民币成交,刷新其个人作品拍卖纪录,成为2012年春季拍场上单品成交额最高的中国艺术品.创作于1964年的《万山红遍》取材于“看万山红遍,层林尽染”诗意而成.1962至1964年之间,李可染偶得半斤故宫内府朱砂,大胆尝试用朱砂写积墨山水,创作了《万山红遍》.李可染是20世纪“金石派”的重要山水画大师,“红色山水画”作为中国绘画史上特定历史时期的产物,《万山红遍》极具代表性,也因此奠定了李可染在“红色山水画”的里程碑地位.http://mt.sohu.com/20150527/n413862867.shtml.
[3]王心怡编.商周图形文字编[M].北京：文物出版社,2007:40.
[4]参见彭兆荣.“新木马记：艺术人类学的一种读法”[J].世界民族.2016(3).
[5][美]乔治·E·马尔库斯 弗雷德·R·迈尔斯.文化交流：重塑艺术和人类学[M].阿嘎佐诗等译,桂林：广西师范大学出版社,2010:28-29.
[7][8][9] [ 英] 尼古拉斯·佩夫斯纳.美术学院的历史[M] .陈平译,北京：商务印书馆,2016:296;99;109.
[10][明]宋应星著.潘吉星译注.天工开物[M].上海：上海古籍出版社,2008:10、21.
[11][英]迈克尔·苏立文.中国艺术史[M].徐坚译,上海：上海人民出版社,2014:201.
[12][英]彼得·伯克（Peter Burke).文化史的风景[M].丰华琴等译,北京：北京大学出版社,2013:8-9.
[13][14][美]罗伯特·芬雷(Robert Finlay).青花瓷的故事：中国瓷的时代[M].郑明萱译,海口：海南出版社,2015:4-6;10、81.
[15][英]伯格“成功与失败”,载贾晓伟.美术二十讲[M].天津：天津人民出版社,2009:260-261.
[16][23][27][英]维多利亚·D·亚历山大.艺术社会学[M].章浩等译,南京：江苏美术出版社,2009:113;133;96-100.
[17][18]“汪涛谈中国文物在西方拍卖市场”,载上海书评选萃.画可以怨[M].南京：译林出版社,2013:72-73;73.
[19]参见苟欣文,王林主编.从西南出发——全球化语境下中国当代艺术十人谈[M].成都：四川美术出版社,2015:124-125.
[20][21][22][英]彼得·伯克.图像证史[M].杨豫译,北京：北京大学出版社,2008:123;126;249.
[24][25][美]克莱门特·格林伯格.艺术与文化[M].沈语冰译,桂林：广西师范大学出版社,2015:12;14.
[28]这句话是格拉本教授对本人所说——笔者.
[29]Gell, A. The Technology of Enchantment and the Enchantment of Technology.In Coote, J. & Shelton, A. (ed.): Anthropology Art and Aesthetics. Oxford: ClaredonPress, 1997.
[30]参见[英]马凌诺夫斯基.西太平洋的航海者[M].梁永佳等译,北京：华夏出版社,2002.
彭兆荣：四川美术学院“艺术遗产研究中心”首席专家、厦门大学人类学系教授
责任编辑：雍文昴
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