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读画之道艺术史的身体图像
导 读：本文记述作者在德国海德堡博物馆看画的所见所思,关注女性的身体图像,力图从其发展演变,来叙述艺术史,也在艺术史的叙事语境中,解读绘画的身体图像.于是,本文的艺术史叙事和图像解读便不局限于当代文化研究的“身体政治”概念,而是强调历史意识,从女性“身体”概念出发,探讨文艺复兴时期身体图像的宗教特征,以及后来写实主义绘画中身体图像的世俗性,再进一步探讨欧洲现代主义艺术中与身体图像紧密相关的精神性,并指出身体图像与纯粹精神之间的悖论：身体图像的精神一旦达于抽象和纯粹,那么身体图像就被消解.因此,身体图像可以不断趋近纯粹的精神性,但永无抵达的可能,否则艺术便终结了,而艺术却不可能终结.
一、神圣的身体
在德国古城海德堡参观博物馆藏画,我思考作为图像史的艺术史,尤其是怎样以女性的身体图像来叙述艺术史.
我按艺术史的时序观赏博物馆藏画时,首先注意到文艺复兴大师维登（Rogier van der Weyden, 1399-1464）的名作《圣母子》（1455）.维登是北方文艺复兴的早期大师,影响遍及全欧,他绘制的圣母子,在图像的视觉形式上是这一类型的典范：圣母形象被描绘得端庄、典雅而慈祥,略带忧愁和沉思,仿佛在为人类的命运而忧虑.她以双手将圣子抱近自己,使两人肖像处于同一画框.圣子的形象被描绘得相对成熟,与婴儿的年龄不符,且身体和头像的尺寸也相对偏小,与圣母头像比例失谐.这“不符”与“失谐”是有意为之,因为耶稣生而知之,没有童真岁月,而圣母的宗教地位并不低于圣子,甚至高于圣子.
这貌似不符和失谐的图像设计,成为意大利文艺复兴大师们的模式,波提切利和拉斐尔皆如法绘制.虽有这一认知,我看维登笔下的圣母子,却更多地注目于圣母,将她看作普通女性,其图像涉及肖像和身体两方面,具有普遍性.
在过去,肖像是画中人的相貌记录,到后来成为画中人的精神显现,这是从客观再现转向主观表现,是从前现代向现代主义的转进.就圣母像而言,后人并不知道圣母究竟长什么样,所谓相貌的记录,无非是画家根据圣经的文本描述而发挥的想象.在这个问题上,当代视觉文化学者詹姆斯·霍尔（Ja m e s H a ll）的《自画像文化史》（2014）一书并未道出什么新知,倒是今日德国艺术史学家汉斯·贝尔廷（Hans Belting）在《脸的历史》（2013）一书中,指出了肖像作为精神面具而具有的传播功能.那么,维登的圣母像给时人和后人传递了什么信息？在我看来,这信息十分重要,具有“反物化”的颠覆性意义,这是我对圣母像的独家解读.
这解读来自肖像与身体的关系,我且从西方艺术史学的三个不同视角来说明.在20世纪中期的现代主义时期,英国艺术史学家（Kenneth Clark, 1903-1983）出版了《裸体艺术》(1956)一书,作者以着衣和无衣的不同,来区分裸体和裸像的审美价值,指出裸像是一种艺术形象,从而为历代裸像进行了正名.到20世纪后叶的后现代时期,英国另一位艺术史学家史密斯（Edward Lucie-Smith,1933-）出版了《西方艺术中的性问题》一书.此书的第一版（1972）区分了裸像的和两方面,指出裸像具有所说的那种审美价值,但在新版（1991）中则做了重要修改,将裸像的问题,改称为后现代的性问题,将和又重新拉回到一起.至20世纪末,西方艺术史学被文化研究主导,和史密斯的议题,一变而为女性身体的“物化”（objectification）问题：在女性主义艺术史学者看来,女性身体一直是男性偷窥的对象,在男性权力的凝视中,女性只有作为客体的身体,而且是作为性物（sexual object）的客体身体,缺少自主身份.
有了这三种史学观作前提和参照,我眼中维登的圣母像,便不再仅仅是文艺复兴时期世俗的普通女性形象,而更是21世纪的“反物化”形象.我这看法涉及两方面,一是圣母的“无性”与“性物”的反转,二是圣母的“神化”与“物化”的反转.
从基督教的角度看,圣母无性怀胎,圣子的出生与性无关.因此,画家们描绘圣母子图像时,通常不会涉及性,无之虞.就图像构成而言,维登这幅画基本属于肖像画,但又大于肖像,处在肖像与人体之间,于是画家有机会描绘圣母的身体.画中圣母的穿着十分严整,拒绝了看画人关于性的任何想象,未给男权凝视以任何可乘之机.
从艺术史的角度看,圣母形象从来都是着衣的形象,即便文艺复兴以来出现了圣母露乳的图像,但那不是男性性的对象,而是哺乳小耶稣时的形象,其露乳的情形仅存在于母子之间,画家的描绘属于对圣经叙事的客观视觉化,而非主观表现.面对这样的形象,若有男性看画者将其作为窥淫对象,便会产生深度自责的精神折磨.而且,维登的圣母像并未露乳,画家描绘的既是世俗女性的形象,也是神圣女性的精神图像.
上述两个反转,是我借圣母图像而对今日文化研究之“物化”和“性物”两个关键词的颠覆和消解,是我解读维登绘画的一家之说.这一解读并未到此为止,而是随着艺术史的发展而从神性图像转进到了世俗图像.
二、符号的身体
我在海德堡博物馆解读的世俗图像,是19世纪丹麦画家埃克斯伯（Christoffer W. Eckersberg, 1783-1853）的人像画《宽衣女》（1840）,描绘一位短发女子在室内宽衣的情形.在西方艺术史上,这幅画的绘制,处于从浪漫主义向写实主义过渡时期,该画既有浪漫特征,又有写实特征.
所谓浪漫特征,是画家对宽衣之后裸露的美丽人体所表达的赞美之情.衣饰是人的身份符号,所指为穿衣者的社会归属和地位.褪去衣饰,没有了符号能指,所指被悬置,人的身体变得纯粹,尽显理想之美.就人体构形、用笔用色来说,画家像古希腊雕塑家那样塑造理想化的纯粹人体,将其描绘为美与雅的典范.为此,画家甚至将画中人尚未脱去的下半身衣饰,画得像是古希腊衣饰,尤其是白色亚麻布的质地和纵向的条纹皱褶,衬托了上半身的古典式裸体之美.
所谓写实特征,是说这幅裸体人像显然来自模特写生,具有记录现实生活之细节的叙事性.此画描绘画中人宽衣的行为过程,其上半身已全部脱下,仅衣袖还套在手腕上,模特正做出从手腕上取下衣饰的动作,接着就该脱下半身了.在叙事学上说,画家选取的这一行动瞬间,是开端、发展、、结局四阶段中的最后一程,是之时的暂停,结局即将出现.然而,画家将这一瞬间处理得如此单纯、宁静、肃穆、平和,使现实主义的模特身体获得了理想化的浪漫主义端庄.
从后现代和文化研究的视角看,衣饰即纹饰、文本,这既是自然刻写在女性身体上的印痕,也是文明进步所刻写的印痕.于是,所谓宽衣的女人,便是卸下外来附加物,卸下自然和文明加诸自己身体的印痕和符号,而自文本身体返回到纯粹身体.如此这般,世俗的身体图像便以其端庄典雅的理想之美,而直抵灵魂和精神的纯粹性.
所以,面对这幅画,我需要再回到艺术史来解读,以便洞悉西方绘画进程中身体图像的卸妆过程.在浪漫主义和写实主义之后,西方绘画进入自然主义时期,以印象派为代表,至19世纪后期以后印象派为代表而进入现代时期.于是,我就这幅画而提出一个艺术史的问题：脱完衣饰之后又怎样？或问：身体图像的叙事在之后会是什么？艺术史已经给出了答案,这就是现代主义.但脱下衣饰后的现代主义有什么意义、现代绘画中的女性身体有什么价值？从前面的思考和解读中,我得出的答案是：现代主义完成了从神向人的世俗转进,绘画中的女性身体自文艺复兴走下神坛,然后又从现实主义的“物”演化为20世纪的“精神”载体.
这一步骤貌似反向的艺术史进程,揭示了20世纪艺术的自身矛盾和内在复杂.尽管如此,读画仍得进行,而帮助我继续读画的,是海德堡博物馆的北欧画家马斯瑞尔（Frans Masereel, 1889-1972）绘制的《女人如猫》（1920）.画中一位完全褪去衣饰的女子,与一只黑猫同卧,画家绘制其身体图像所用的淡淡粉红色,给人的联想.
意大利当代学者艾柯（Umberto Eco, 1932-2016）20世纪90年代初在哈佛大学讲课时,从叙事学角度讲到过文学的判定问题：关于性行为的细节叙述,如果叙事时长超过了行为时长,便有的嫌疑.从这一观点看,如果身体图像对性细节的描绘不厌其烦,有过度之嫌,那么就可以判定为.
但是,马斯瑞尔并未执著于性的写实细节,而是以表现主义的简约笔法,高度概括地描绘了世俗女性的身体图像.画家虽然涂抹了一点明暗影调以表现立体感,但与其说这是写实的,不如说是立方主义的,而野兽派的直率色彩,则赋予这幅人体以精神性.这不同于文艺复兴前后的宗教精神,而是在世俗的中强调抽象的纯粹精神,也就是“猫”这一符号所指涉的感性和性感.所谓“女人如猫”是西方文化和民间传说,西方人常用pussy一词来指猫,也指像猫一样的感性以及性感的女人,并以此而超越了此词所指的女性器官的本义.
正好,这幅画的旁边挂着同一时期德国画家斯勒沃格（Max Slevogt,1858-1932）以表现主义的流畅笔色绘制的《双猫图》（1925）,为现代主义那抽象的纯粹,给出了具体注解：性感与感性同在.不过,若从女性主义的观点看,“女人如猫”极可能是对女性的偏见,这幅女性裸体画,有可能是被男权文化刻写了表意符号的文本身体.因此,女性主义者需要由此返回去,给裸体重新穿上衣饰,以便审视这文本身体,审视其社会角色.
于是,在女人宽衣之后,便有了另一种身体图像的可能性,这就是重新着衣.这时候,作为符号载体的女性身体图像,便被赋予了完全不同的意义.若说现代主义是内在的、形式主义的,那么,这不同的意义就正好相反,是外在的、社会性的.
这样的作品便是博物馆所藏的海德堡本地女画家汉娜·娜吉尔（Hanna Nagel,1907-1975）的《自画像》（1929）.这是一幅简单的自画像,着衣,没有性感的暗示,通篇透露出德国人专有的执著、严谨和自信,以及女画家独立自主的个性精神,或如中国过去倡导的“铁姑娘”精神.娜吉尔的精神是一种德国精神,考虑到画家绘制这幅自画像的特别年份,我联想到纳粹艺术的一些特征,例如亢奋的宣传鼓动,类似于同一时期苏联的社会主义现实主义艺术.然而,娜吉尔是反纳粹的画家,她在柏林的美国艺术学校学画,然后为俄国文学作品绘制插图,例如契诃夫和高尔基的作品.因此,我不得不重读娜吉尔,将她那亢奋和自制,解读为女性主体意识的觉醒.
若用后现代和文化研究的术语说,这一觉醒主要表现为身份意识,这既是性别身份,也是政治身份,其中包含着对男权意志的抵制.这样读画,易于理解娜吉尔自画像中的自主精神,以及画家对抗纳粹的意志.也正是在这样的意义上,德国艺术界将娜吉尔称为“柯勒惠支第二”.
三、艺术史的身体
埃克斯伯的《宽衣女》是我读画的岔路口,我在海德堡博物馆参观时,总是要返回到这幅画,从其叙事后的结局,去解读另外的画.在解读了裸体女人的身体图像后,我返回这岔路口,重选另一条路,去读着衣女人的自画像.现在我再次返回这个路口,掉头回溯艺术史的发展,在回头路上解读另一类不同的着衣女人的身体图像.
这就是德国画家阿道夫·霍尔泽（Adolf R. Holzel,1 8 5 3 - 1 9 3 4 ） 的绘画《画架前拿着罐子的女佣》（1906）.与娜吉尔的《自画像》相对照,这幅画可以解释女性自立精神的缘由.霍泽尔的画是根据写生所绘,从画中人的衣着判断,这位手拿水罐的女子应该是仆人,或是化装成仆人的模特.画中人微低着肩背,稍微转身扭头,向主人（画家和看画者）露出浅浅的微笑,泄露了她的附庸身份.如果说娜吉尔的自主精神是一种身份意识,那么,女仆的卑微又何尝不是她对自己之身份地位的自觉意识.即便画中模特由画家的妻子扮演,这位妻子对自己的从属和依附地位,也有清晰的意识.
她要抗争吗？不会的.从她的身体语言,从她捏着披肩的手,从她肩背轮廓的微弓弧线,以及她脸上期待主人发话的表情,都透露出她对生存状态的满足,她只希望继续保有这一现状.她预示了后来的女性主义吗？没有,我没看出一点预示.但是,她的家庭和社会地位,以及她的身份意识,却是娜吉尔《自画像》的反衬,衬出了后来女性主义的必要性.正因此,我才以“艺术史的身体”来作为本文的议题,也作为解读此画的话题.
当代学者对艺术史的宏观叙述,有社会史、文化史、观念史、图像史、风格史等等说法.在这诸多史中,我认为图像史比较靠谱.对我来说,艺术史上的女性身体图像,无论全身还是肖像,也无论是裸体还是着衣,都一并合为关于人的图像史.我在海德堡博物馆解读和思考馆藏的身体图像,认识到这些图像不仅是艺术史上人的身体作为画题的发展演变,更重要的是,这一演变展示了人对自身的认识过程.因此,图像史包含了观念史和社会史,也包含了文化史和风格史.
以图像史包含观念史为例,作为观念的载体,身体图像与身份政治涉及宗教问题.欧洲文化是古希腊罗马文化、基督教文化、日耳曼蛮族文化的合流,这三种文化也是西方艺术史的历史语境.在罗马统治后期,基督教成为国教,这既开化并同化了来自北方的蛮族,也保护了古罗马的文化传统,促进了欧洲文明的持续发展.但发展到中世纪,教会以其专制而逐渐变为社会进步的障碍,教权与王权既和且斗,而政教分离、文艺复兴和宗教改革,才使西方社会重新进入发展的快车道,并借启蒙运动和工业革命而领跑世界.
在这样的历史背景中,我们可以理解为什么基督教宣传在西方艺术史上走下坡路,并由此洞悉那些鼓吹宗教立国的谬说,此说认为中国若想赶上西方,需要宗教立国.事实上,西方文明之所以后来居上,与邻近的其他文明相比,正是因为政教分离,教会权力退缩,才使科学人文和自由有了发展空间.就艺术史而言,身体图像的发展,便见证了艺术世俗化的趋势.
四、精神的身体
西方现代艺术早期的身体图像,主流是世俗化,这虽在一定程度上有图像崇拜的成分,但也有反“偶像破坏”的心理趋势,并在现代主义绘画中展现得更明确,直到20世纪中期纯粹抽象作为一种艺术形态而出现.我的意思是,被一些艺术家视作崇高审美理想的纯粹的精神性或精神的纯粹性,直到二战后才得以实现,这就是简约主义和抽象表现主义成为当时的主流.在这之前,现代主义者们也一直追求精神、寻找纯粹,但其眼界局限于视觉形式,只能在现代主义诸流派的各类形式中固步自封,而未企及纯粹的精神,一时无法超越艺术的世俗性.
在海德堡博物馆,德国画家斯密特·如特鲁弗（Karl Schinidt-Rottluff, 1884-1976）的绘画《菊花女》（1919）便是一例.如特鲁弗是德国表现主义社团“青骑士”的创建人之一,原本研习建筑,却狂热地卷入了表现主义大潮,这幅手拿菊花的女子像,集中体现了“青骑士”的表现主义特征.从身体图像的视角看,画家绘制这幅画时,关注点已离开了人物形象,而转向强烈的对比色彩和运笔的力量.这笔色中虽有精神因素,但画家对精神的表达,却离不开身体图像.虽然表现主义也有隐喻意味,例如以菊花来指精神,但画中菊花也与身体一样是具象的,尽管十分简化.
简化只是抽象的一方面,而非全部.与《菊花女》并列挂在海德堡博物馆展墙上的霍弗尔（Carl Hofer, 1878-1955）双人体《卧床的女子》（1919）一画也是如此,虽然其色彩稍微柔和一些,用笔也不是那样直来直去.霍弗尔是两次世界大战之间德国表现主义艺术的领跑艺术家,他的艺术被纳粹贴上了“堕落”的标签.纳粹所谓的堕落,除了不听从其宣传,就是反写实、反理想化,而这几条却也正是表现主义的重要特征,因为表现主义注重的是以单纯的形式来表述个人情绪.
挂在同一面展墙上的还有甘本东克（H e i n r i c hCampendonk,1889-1957）的绘画.这位画家比前两位出道晚一点,但也参与了表现主义艺术,是“青骑士”的一员.不过,甘本东克不同于前两位,他的绘画有立方主义的设计感,例如双联画《男耕女织》.如果说表现主义的个人情绪与热抽象相关,那么立方主义的设计感便与冷抽象相关.在我看来,甘本东克那冷峻而理性的设计感,透露了他对纯粹精神的理解和向往,但他没能从自己所处的时代突围出来.他与大多数欧洲现代主义者一样,没能进入二战后的简约艺术和抽象表现主义大潮,没能获得最终的纯粹性,没能企及大象无形的纯粹精神.
身体图像在西方艺术史上的发展进程,虽有朝向精神性的趋势,尤其在20世纪前半的现代主义时期,但却很难抵达纯粹精神的境界.在此,我们应该认识到这一趋势所内含的自身矛盾：精神一旦纯粹,身体图像就会消解；或者说,精神性抵达纯粹的境界之日,就是身体图像的消解之时.这恰好是二战后美国抽象表现主义的实情,例如德库宁（Willem de Kooning, 1904-1997）笔下那些破碎的女人体图像.与波洛克（Jackson Pollock,1912-1956）的和罗斯科（M a r k R o t h k o, 1903-1970）的理性不同,当身体图像从这两位抽象表现主义者的绘画中消失时,德库宁却热衷于针对女性的暴力,他总是在抽象的形式中,不停地绘制破碎的女人身体图像.
在海德堡博物馆观看欧洲绘画中的身体图像,并思考这些图像所内含的艺术史叙事,我认为,艺术史叙事中的身体图像,顺应了从宗教到世俗,再到精神的艺术发展主流,此主流止于20世纪中期.这之后身体图像的主流,是从欧洲的早期现代主义,例如表现主义和立方主义,一变而为美国的后期现代主义,例如简约主义和抽象表现主义,再变为西方的后现代和当代艺术.
美国所代表的20世纪后半期的艺术潮流,在海德堡博物馆并无作品陈列.离开博物馆,我从海德堡古城的老区,漫步至城外的新区,见到一尊巨大的金属半抽象活动雕塑《堂吉诃德》,矗立在高楼大厦前的交通要道旁,仿佛是400多年前那位疯狂骑士正跃马横,不解地看着21世纪的车水马龙,害怕重演大战风车和羊群的愚蠢闹剧.
我从堂吉诃德雕塑看到的是,在美国文化所主导的后现代和当代艺术大潮中,身体图像并未真正消解.在从宗教到世俗再到精神的艺术史进程中,人文艺术经历了一个根本的变异,这就是身体图像的符号所指从神性转移到人性,而人性既是抽象的纯粹的,也是具体的图像的.虽然纯抽象可以抹除外加于艺术的文化政治,但也可以回归身体.
正因为这一切,在本文的论述语境中,身体图像成为艺术史叙事的中心话语,艺术史成为身体图像的历史.这便是我在海德堡博物馆的看画所得：身体图像与纯粹精神之间的悖论在于,身体图像的精神性一旦达于抽象和纯粹,那么身体图像便被消解.事实上,身体图像可以不断趋近于纯粹的精神性,但永无抵达的可能,否则艺术便终结了,而人文艺术却是不可能终结的.
责任编辑：孟 尧
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