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广彩起源与其早期面貌
提及广彩瓷
器,其工细殊绝、绚彩华丽、金碧辉煌的装饰风格,是最为人们熟知的.但这大多是乾隆时期及其以后的广彩瓷器,给我们留下的印象.这一深度融合了中西文化、技术的重要外销瓷器品种,不仅深刻影响了西方人的社会生活,同时对中国瓷业的生产方式及装饰面貌都有不同程度的影响.令人遗憾的是,其起源及早期面貌仍混沌不清.
众所周知,广彩是应外销之需产生的瓷器品种,大量优质的广彩瓷器多藏于海外；而且,从目前掌握的证据来看,广彩的产生,深受广东铜胎画珐琅（以下均简称“广珐琅”）工艺的影响.因此,要研究广彩的起源,并了解其早期面貌,就不仅要系统考察海外丰富的广彩遗存,更需细致审视广珐琅与广彩之间的关系.
西方学者有关中国纹章瓷的研究,多涉及广彩的起源问题.纹章瓷多为欧洲贵族,其纹章授权和家族档案史料大多保存完好,加之一些有明确纪年的器物和东印度公司档案等文献,使得多数纹章瓷的具体生产年代,大都清晰可考.这就为与纹章瓷装饰工艺颇为密切的广彩的起源及相关问题的研究,提供了重要的科学断代标尺和有关证据.
●目前对广彩创烧年代的认识
大致有三说.
康熙说.以宋良璧先生的研究为代表.宋先生认为广彩生产始于康熙,雍正已初具风貌,成熟于乾隆.他还指出,乾隆时期广彩的生产已十分繁盛,在此之前必然有一个发展成熟的过程,并认为广彩瓷器的生产开始于“海禁”结束后的康熙中后期.康熙中晚期至雍正早期,是广彩的初创阶段,无论是师傅、颜料、素瓷都是从景德镇来,或依景德镇彩瓷纹样,或来样加工,岁无定样,故广彩的特色不太显著,国内流传下来的实物很少,或者见到也不清楚是广彩.国内学者大多承袭此说.
雍正说.荷兰约赫姆·克勒斯博士,依据对纹章瓷的观察指出：18世纪30年代初,广州的彩绘工人已开始在景德镇素瓷上彩绘或部分彩绘,尽管规模不大.并进一步指出,有证据显示最早在1733年,纹章瓷的彩绘不是在景德镇而是在广州完成.英国维多利亚与艾伯特博物馆的孟露夏博士,则认为18世纪20年代后,欧洲对中国瓷器的需求大量增加,瓷器部分上彩工序开始逐渐转到广州进行,乃至最终在18世纪中叶一部分瓷器在广州绘制.
乾隆说.欧洲学者克里斯蒂安·J·A·约尔格,在《瓷器和中荷贸易》一文中指出：根据荷兰东印度公司的记录,景德镇素瓷在广州的绘制,可能始于1745年至1750年左右.中国传统文献也大多支持乾隆说,如民国初年刘子芬著《竹园陶说》载：《陶雅》则称或谓嘉道间广窑瓷地白色略似景德镇所制,审其言实即粤人所称河南彩或曰广彩者.盖其器购自景德镇,彩绘则粤之河南厂所加工者,故有河南彩及广彩的名称.此种瓷器始发于乾隆盛于嘉道.
显然,对于广彩创烧的时间,学界仍存分歧.不过,无论是从实物还是文献来看,乾隆时期广彩瓷器已相当成熟,并大量出口.至于其创烧的上限,能否早至雍正或康熙年间,还须对广彩的工艺来源,并结合纹章瓷及其他相关证据的考察,才能得出较为符合客观实际的结论.
●广彩的工艺来源
探讨广彩的创烧年代,首先要搞清楚广彩工艺的来源问题.对此,海内外的前辈学者早已有清晰认识.
广彩工艺美术大师赵国垣认为：一个行业的形成,是和那个时代的社会生活、所用材料、科技水平有关的,特别是和兄弟行业的影响有关.广州彩瓷本来与烧瓷（广珐琅）是同一行业的,后因外销的需要才各自发展成各有特色的两种出口工艺品,这是广彩行业的早期发展情况.
1904年出版的英国波西尔（S.W.Bushell）著《中国美术》,在详述我国珐琅发展时曾指出：“中国铜器上之笔绘珐琅,通称洋瓷,盖表明其技艺之学自外人也,又名广东珐琅,因广东省城为制此瓷之中心点也.广东工人常自景德镇购瓷器及制铜器,运至省中,用同样一彩色珐琅以装饰之,惟此器不名洋瓷,而名曰洋彩,盖洋彩瓷之省称也.”书中在述及英、荷诸国在广州纹章瓷器及其他物品时又称：“所造之物品,有为瓷器上绘珐琅者,有为铜器上绘珐琅者,有时种类相异之物品为同一之装饰.”
英国纹章瓷学者大卫·霍华德也注意到,从1728年始,纹章瓷和外销瓷的装饰明显受到铜胎画珐琅的影响,这种影响大约持续到1745年（乾隆早期）,并指出,不透明的粉彩是从铜胎画珐琅中分离出来的,从1720年10月26日JesuitFatherdemailla的信来看是显而易见的.
我国古文献中,也有“广窑”仿烧“洋瓷”（即广珐琅）之记述.如民国刘子芬《竹园陶说》载：蓝浦陶录据地志所载,广东之阳江县产瓷器,遂谓尝见炉瓶盏碟盘碗壶盒之属甚绚彩华丽,盖仿洋磁烧者.陶雅则称或谓嘉道间,广窑瓷地白色略似景德镇所制,审其所言实即粤人所称之河南彩或曰广彩者.海通之初,西商之来中国者先至澳门,后则径趋广州,清代中叶海舶云集,商务繁盛,欧土重华瓷,我国商人投其所好,乃于景德镇烧造白器运至粤垣,另雇工匠仿照西洋画法加以彩绘,于珠江南岸之河南开炉烘染,制成彩瓷,然后售之,西商盖其器购自景德镇,彩绘则粤之河南厂所加者也,故有河南彩及广彩等名称,此种瓷品始于乾隆,于嘉道今日粤中出售之,饶尚有于粤垣加彩者,因其杂用西洋彩料,与饶窑五彩稍异,间有画笔极工彩亦绚烂夺目,与雍正粉彩类似者.阳江窑早已消灭,亦未闻能制彩瓷也.
其实,乾隆时期人们的观念当中,原本就是将广彩视同珐琅工艺的.1963年,纽约曾出版一本乾隆时期绘制的陶冶图彩集.该图集描绘了景德镇瓷器经船运“过滩”和肩挑“度岭”后,在广州加彩和用明炉低温烤花的过程（图1）.其中一幅描绘广州作坊瓷器加彩的画面,其上方榜题“珐琅”.而且,图中所示广州使用的烤花明炉,也与景德镇的暗炉有别,称“大炉”,是源自西方烧制铜珐琅的窑炉.
●广彩创烧的时间及早期面貌
既然广彩工艺源自对广珐琅的仿烧,那么细致考察广珐琅对广彩的影响,便是探索广彩创烧时间最有效的途径.为此,须先对广珐琅的早期情况作一考察.
先来看康熙年间广珐琅的情况.据康熙五十五年广东巡抚杨琳的奏折可知,当时广珐琅生产已有一定基础,被送进宫的潘淳、杨士章等人,不但能自行炼料,也有能力烧制珐琅.遗憾的是,或因康熙末年的广珐琅尚处初始阶段,产量有限,故鲜有传世品存世.不过其大致面貌,仍有迹可循.从杨琳的奏折内容可知,康熙五十五年（1716）时,广州已能烧造“时辰表”“鼻烟壶”“铜画片”等珐琅小物件.至五十七年（1718）,还能生产“积红杯盘”“盖碗”了.实物方面,最重要的是中国国家博物馆藏一对清康熙“辛丑”款铜胎画珐琅花蝶纹杯（图2-1）.其做工精细,装饰典雅,工艺已相当成熟.两杯内底分题：“辛丑署月偶写怡情官舍月峡渔父笔”及“辛丑初秋画于仙城官舍五石山人笔”.“仙城”是广州别称.参酌北京和台北故宫所藏康熙时期的珐琅制品（图2-2）,可知这对杯的彩料和花卉等特点,明显具有康熙朝特点,“辛丑”应为康熙六十年（1721）,这是目前所见唯一带有纪年和产地信息的康熙末年广珐琅制品.此外,2005年伦敦苏富比拍卖一对广珐琅西洋人物盘,其锦地纹、四开光形式,与康熙年间青花装饰有着共同的时代特征（图3）,而且其深沉偏紫的胭脂红,也明显与康熙朝宫廷珐琅彩的特点一致.
以上文献和实物表明,康熙末年的广珐琅技术已趋成熟.那么,与广珐琅工艺关系密切的广彩,是否也创烧于此时呢？考察景德镇外销瓷器可发现,康熙末年,已有珐琅彩中最具标识性的胭脂红与景德镇传统五彩混合使用的情况.如1717年荷兰、法国和英格兰同盟国确立之时,荷兰的费毅斯兰等一批城市、省的纹章瓷上,胭脂红与传统五彩中的矾红、蓝、绿、黄彩及釉下青花同饰一器（图4）.此外,纹章瓷的纪年材料也证实,1720—1722年的景德镇外销瓷中,已有胭脂红的应用.如JohnLambert的纹章盘,纹章一周为复杂的胭脂红装饰（图5）.据霍华德的考证,该纹章瓷的时间不晚于1722年.另一件装饰了胭脂红的CharlesTownshend和Harrison家族联姻纹章瓷,为男女主人1723年结婚时.不过,对于上述几件年代可考的胭脂红装饰纹章瓷,西方学者均认定其不可能在广州上彩,而且,殷弘绪1722年的书简内容,也支持上述观点.书简描述景德镇使用的一种来自广州和北京的深紫色彩料,无疑即指珐琅彩中的胭脂红.
既然康熙末年的景德镇已有来自广州的珐琅彩的应用,那么,作为开珐琅工艺之先河,为宫廷提供珐琅技术、原料、人才,并促成宫中的珐琅烧成关键性发展的广州,此时是否也开始利用景德镇素白瓷,进行异地加饰珐琅彩的尝试呢？大英博物馆藏“又辛丑年制”款洋彩杨梅花卉纹碗（图6）及2011年伦敦苏富比拍卖的一件“又辛丑年制”款洋彩寿桃花卉纹碗（图7中）,为我们提供了重要线索.值得注意的是,大英博物馆藏“又辛丑年制”款碗（图6）的内壁所绘花卉及外壁满施胭脂红的特点,与英国著名收藏家阿尔弗雷德·夫妇（Mr.&Mrs.AlfredClark）旧藏的几件18世纪早期广珐琅的绘画技法、装饰风格,包括器物外壁满施胭脂红釉的做法,均颇为一致,明显有模仿广珐琅工艺的遗痕（图7上）.而且,从下文可确认的一批雍正外销欧洲的广彩精品来看,盘碗类外壁亦大多施胭脂红釉（西方学者称rubyback）,这一特征可说是早期广彩精品的一大特点.以上两件外壁饰胭脂红釉的“又辛丑年制”款珐琅彩碗,或正是康熙五十七年两广总督杨琳奏折所提“积红杯盘”一类.此外,伦敦苏富比拍卖所藏“又辛丑年制”款洋彩寿桃花卉纹碗（图7中）,其折枝寿桃花卉西洋技法的晕染、彩料等特点,与西方人普遍认定的雍正广珐琅的同类装饰几近一致（图7下）（该碗的年代与雍正仅隔1年）,描绘花叶的“广翠”也颇具广州地方特色,其在康熙宫廷珐琅彩和景德镇彩瓷上绝少利用,是广珐琅具有标识性的颜色.综上可知,以上两件“又辛丑年制”款珐琅彩花卉纹碗,极有可能就是最早的广彩瓷器.此外,在海外收藏中有一些外施胭脂红釉的洋彩盘,风格与上述两件“辛丑年制”款碗颇为一致,也应是早期的广彩遗存,如吴培先生在海外征集的一件被定为雍正的洋彩花卉纹盘,其年代可能上溯至康熙末年（图8）.
至于雍正时期的广珐琅,因海内外均缺乏相关研究,故其整体面貌尚不十分清楚.不过,在欧美博物馆、收藏家及艺术品拍卖机构中,常可见到一类被西方学者认定为雍正或雍正乾隆之际的广珐琅制品.其造型有折沿盘（图9左、11左、11中、18右）、直口盘（图12左、16中）、撇口盘（图16左）、八方盘（图14左）、小碟（图22左）、提梁壶（图26）等；这批广珐琅装饰特色鲜明,以各类锦地纹（西方人称Diaper）最具特色,以黑线勾勒锦地轮廓,再罩以粉、淡粉、绿、黄、紫等色；流行菱形、葵形、海棠形、树叶形等开光；彩料以胭脂红、黄、绿、蓝、广翠为主,色阶丰富,设色艳丽、对比强烈,其中以胭脂红和广翠最具特色.
重要的是,海外公认的雍正外销瓷中,确有一批明显仿烧上述广珐琅的制品.如荷兰阿姆斯特丹国立博物馆藏雍正洋彩仕女婴戏图盘,与香港佳士得2014年拍卖的广珐琅仕女婴戏图盘,两者的构图、绘画技法、彩料等细节惊人相似,或出一人之手（图9）.2012年10月美国旧金山Bonhams拍卖的广珐琅花鸟纹盘、2013夏季美国亚洲拍卖会拍品广珐琅花蝶纹盘,与阿姆斯特丹国立博物馆藏雍正洋彩花鸟纹盘,其宽折沿的锦地开光、花鸟装饰也如出一辙（图11）.2015年5月伦敦苏富比拍品雍正广珐琅纹章盘,与维多利亚与艾伯特博物馆藏雍正洋彩花鸟纹盘、1733年荷兰东印度公司成员JanBlonkebijle的纹章盘（盘上有纪年铭文）,其装饰风格、彩料特点也大致雷同（图12）.2013年香港佳士得秋拍所见广珐琅鸳鸯牡丹纹盘、2012年6月伦敦Dreweatts&Bloomsbury拍卖行拍品铜胎广珐琅人物图盘,与阿姆斯特丹国立博物馆藏雍正洋彩仕女婴戏图盘的色彩、装饰手法,特别是宽折沿的锦地开光特征完全相同（图13）.2013年11月伦敦苏富比拍品雍正洋彩富贵功名图八方盘,其造型和装饰的母本明显从广珐琅中而来（图14）.大英博物馆藏洋彩仕女婴戏图盘的树叶形开光、外壁满施胭脂红釉的手法,也带有鲜明的广珐琅遗痕（图15）.英国维多利亚与艾伯特博物馆藏洋彩花蝶纹盘的主题图案（图16右）,同样借鉴了广珐琅的流行设计（图16中,图22左）.此外,还有1733年荷兰CornelisSchnelis、JudithBartholomeussen夫妇的联姻纹章盘、1730年ThomasBootle的洋彩纹章盘、2008年6月巴黎苏富比拍品清雍正洋彩花卉纹盘等,均可看到明显来自广珐琅的影响（图17-19）.
那么,以上仿烧广珐琅的外销瓷是否广彩呢？大英博物馆（藏品号Franks689）及美国国家美术馆各藏一件与上述器物装饰风格相同的“岭南绘者”铭瓷盘,给出了肯定的答案（图20-1）.两盘内壁均饰龟背锦地纹一周,盘心开光内饰花卉,左侧空白处题“岭南绘者”,尾部摹红色白文“白石”印,盘外壁满施胭脂红釉.至于其年代,从同类装饰风格的荷兰GerritFiers船长1731年的纹章盘（图20-2中）、大英博物馆藏比利时Dux家族雍正时期纹章盘（图20-2右）可知,“岭南绘者”铭盘是雍正时期制品无疑.值得一提的是,荷兰阿姆斯特丹国立博物馆藏一件雍正洋彩花篮纹盘（图21）,与“岭南绘者”铭盘所绘花篮的用色、线条、晕染等特征高度一致,盘外壁同样满施胭脂红釉,而且其画面下方竟然还描绘有颇具岭南特色的荔枝,使我们有理由确信,它们均为岭南广州所绘.
无独有偶,2008年纽约苏富比拍品“白云山人”印款富贵功名图盘,是早期广彩的又一重要例证（图22右）.其盘心的轮花形开光,也明显借鉴了广珐琅的设计（图22左）.白云山是广州著名的风景胜地,该器摹绘“白云山人”印款,虽较“岭南绘者”的落款略显含蓄,但仍具鲜明的岭南印痕.
不仅如此,荷兰阿姆斯特丹国立博物馆藏一套“功名富贵”铭茶盏、盘（图23-1）,为早期广彩的确认与年代的判定,提供了更为直接的证据.该套茶盏及托盘,均绘雄鸡牡丹.托盘内的轮花形开光,同样借鉴了广珐琅的装饰.托盘画面左上空白处,题“功名富贵甲辰花朝写于岭南珠江精舍”.尾部所摹红色白文“白石”印款,与前述“岭南绘者”铭盘印款相同,可知两器同为一人所为.据“甲辰花朝写于岭南珠江精舍”铭文确知,该器为广州加彩无疑.至于“甲辰”为何年,与之装饰风格类似的英国Goodwin家族纹章瓷盘（图23-2左）,其年代霍华德先生考证为1730年前后.据此,可知该套“功名富贵”茶盏、盘,在广州准确的绘制年代为雍正二年（1724）.
此外,美国著名收藏家Doris&LeoHodroff夫妇旧藏一件“大清雍正年制”款茶盏,其外壁饰模仿广珐琅的锦地纹,也可为上述同类装饰的仿烧广珐琅器物的年代（图24）,提供可靠证据.
至关重要的是,荷兰阿姆斯特丹国立博物馆藏“博弈图”瓶（图25）,为研究和了解早期广彩瓷器,提供了更为关键的证据和重要信息.该瓶腹部饰对弈仕女,绘工精细考究,人物传神,颇得清宫廷仕女人物画神韵.与对弈仕女相对的另面,以墨彩题“博弈图甲辰花朝写于岭南珠江精舍”,尾部摹红色白文“唐金堂”印款.值得注意的是,该器所题“甲辰花朝写于岭南珠江精舍”,也见于前述“功名富贵”茶盏,结合对比其书体等特征,可知两器应同为一人所绘.至于“唐金堂”是何许人？据清宫档案载：乾隆六年（1741）四月十二日,内大臣海望再次向广东地方当局点名征召画珐琅匠人曾五莲、唐金堂、李慧林三人.三人中,除曾五莲、唐金堂因故未到外,另补党应时、胡礼运二人偕李慧林赴京应役.参酌该文献可知,“博弈图”瓶的“甲辰”系雍正二年无疑.因下一“甲辰”为乾隆四十九年（1784）,假设唐金堂征召进宫时年龄为30多岁,乾隆四十九年时,其年龄已高达八十以上了,这样的高龄还能绘制如此细腻精美的瓷器,显然是不可能的.由上可知,“博弈图”瓶,是一件颇为难得的作者、时代、产地均明确可考的广彩重器.其作者“唐金堂”,为广州雍正、乾隆年间著名珐琅艺人,号“白石”,“珠江精舍”应是唐金堂从事珐琅绘事的艺斋之名,乾隆初年他曾被征召进宫,虽因故未赴宫中,但说明当时其在广州珐琅工艺方面,已是颇具影响力的人物.须指出的是,“岭南绘者”“功名富贵”“博弈图”三件铭款广彩瓷器,或同为唐金堂所绘,而且从艺术风格及用笔特征来看,英国维多利亚与艾伯特博物馆、荷兰阿姆斯特丹国立博物馆、美国皮博迪·埃塞克斯博物馆等收藏的几件精美的仕女婴戏图盘（图9、10）,均可能出自唐金堂之手,其绘画工艺之精,艺术水平之高,完全颠覆了人们对广彩的传统认知.另据黄清华、黄薇夫妇相告,他们在英国考察期间,在英国著名古玩商S.MARCHANT&SON处,也曾见到类似藏品,可惜铭文具体内容不详.
必须指出的是,在英国大英博物馆、维多利亚与艾伯特博物馆等欧美博物馆中,仍有大量的早期广彩的制品可以分离出来,其中以英国大英博物馆的收藏最为丰富（图27-32）.这些早期广彩瓷器,总体质量明显高于乾隆时期的制品,除前述所见品种外,还有蓝彩描金、墨彩描金（图31、32）,布局或疏或密,装饰面貌丰富多变.其中的一些原本认为是景德镇加彩的雍正时期的蛋壳瓷花鸟、山水等外销瓷精品,如美国大都会博物馆藏花鸟纹盘、荷兰阿姆斯特丹国立博物馆藏雍正洋彩花鸟纹盘、法国吉美博物馆藏雍正花鸟纹盘及苏富比拍品雍正洋彩山水图盘等（图38、39）,其胎体细薄坚致,釉面光洁细润,画面留白较多,画风清雅脱俗,绘工考究精良,器之外壁多满施胭脂红釉,明显具有广珐琅遗痕.其所用珐琅彩料,明显与清宫旧藏有别,色彩艳丽明快,色阶丰富,特别是普遍喜用的广翠,具有鲜明的广彩特征.这类器物应当正是民国刘子芬《竹园陶说》中所指“间有画笔极工彩亦绚烂夺目,与雍正粉彩类似者”的广彩精品.此类器物有的还署有青花“大清雍正年制”三行六子款.这种形式的款识,从未见于北京和台北两地故宫旧藏的雍正官窑珐琅彩瓷器上,应是景德镇专门针对广州加彩外销生产的一类高档瓷器.
讨论至此,原本扑朔迷离的广彩起源问题,已是水落石出了.不过,据笔者的观察,仍有大量高水平的广彩瓷器,被遮罩在景德镇瓷器的光环之下,以至于广彩的艺术成就和历史地位被严重低估.所以根据以上可确认的早期广彩瓷器,对早期广彩的面貌作一梳理总结,就显得尤为重要了.
早期广彩面貌最突出的特点是中西合璧.广彩的起源,是在西方贸易需求的刺激下,景德镇制瓷业与欧洲技术、文化深度融合的结果,这种融合更多体现在来自欧洲的珐琅工艺、绘画技法、审美习惯、社会习俗等对景德镇瓷器工艺和广彩装饰的影响.具体表现在以下几个方面：
第一,以景德镇瓷业技术为基础的欧洲来样.景德镇瓷业技术,虽基础雄厚,但广彩瓷器的母体——景德镇素白瓷的造型,却完全是来自欧洲的设计.表象上看这不过是中国固有传统技术与外来造型的结合,但事实上,其已融入欧洲饮食习惯和消费模式的影响.18世纪初,欧洲上层社会在饮食和用餐习惯上开始流行法国风尚,更多地采用多道菜式或交错菜式,餐具开始有了新的高度专业化的分类.不过,早期广彩流行的年代,尚处于这种风尚的起始阶段,器物造型相对比较单一,常见主要有餐具类的折沿盘（图9右、11右）、直口盘（图19右）、八方盘（图14右）；饮用类的茶盏及托盘（图23-1、27、28）、茶罐（图33）、茶壶及托盘（图34）、咖啡杯及托盘（图22右）；酒器类的潘趣碗（图35）；陈设类的花瓶（图25）、盖罐（图36）等.
第二,以景德镇瓷器为载体的西方珐琅技术的应用.广州的工匠利用对外贸易港口的地利之便,把源自欧洲的广珐琅工艺,移植到了从景德镇运来的素白瓷器上,创造出一种全新的釉上彩瓷品种,开创了一种于产地之外批量加彩外销瓷器的全新贸易模式.早期广彩的原料为珐琅彩,又称“洋彩”,其技术、彩料、装饰并非来自景德镇,而完全是从广珐琅借鉴而来,甚至其可能就是由广珐琅艺人在同一作坊中完成,因而形成早期广彩具有鲜明的广珐琅工艺的遗痕,如各色锦地纹装饰,菱形（图20-1）、叶形（图15右,30）书卷形（图37）、纨扇形（图11右）等各式开光,碗盘外壁的胭脂红釉,均来自广珐琅的影响（图6、7、15右、19右、38-1）.而且,早期广彩全部采用与铜胎画珐琅相同的彩料,色彩艳丽,对比强烈,有堆脂感,以胭脂红、水绿（广翠）、绿、蓝、黄、白、黑、金为主,其中以大面积胭脂红的使用、织金工艺（图10右、29、32）、墨地装饰（图23-2右）、蓝料彩描金、墨彩描金及广翠（水青）最具特点.
第三,外来欧洲造型与中国传统装饰的完美融合.尽管早期广彩瓷器的造型,均为欧洲流行风格,但其装饰仍以中国传统题材占主导地位.即便是纹章瓷,其边饰也均为中国传统的锦地纹、花卉等装饰.这一时期流行的中国传统题材,大致可分人物、花鸟、山水三大类.人物以唐金堂的仕女婴戏为代表,其绘画风格明显受清初宫廷仕女人物画的影响,擅长刻画细节,极尽奇巧之能事,华丽的衣纹、陈设器具之细节,刻画得惟妙惟肖,代表了广彩的最高工艺水平（图10、25）.花鸟则以雄鸡牡丹（功名富贵）最具岭南特色,也最为流行（图22右、23-2）.牡丹（富贵）与佛手（福寿）、石榴（多子）、菊花（寿客）（图19右）、莲花（高洁）、蝴蝶（图16右）、绶带鸟（图11右）、白头翁鸟等不同的组合,形成各具特色、富于变化的吉祥寓意图案.有的花鸟精品明显具有宋人遗韵,格调高雅,气韵生动,色彩艳丽,艺术表现力极佳,堪与同时期的雍正官窑作品比肩（图38）.山水画的题材,既有清初山水画影响下的大山大水之巨构（图39右）,也有近距离的渔家港湾小景（图40）.有的山水构图、皴法,明显可见王翚、王原祁等“清初四王”山水画的影响.不过,以上中国传统题材的表现,也不同程度地融合了一些西洋绘画的技法.如人物场景的透视,人物面部、衣纹的晕染,花卉的阴阳向背,都有明显西洋绘画技法的痕迹.此外,中国传统题材之外,也有少量西洋人物等装饰,纯以西洋技法绘制,具有浓郁的异国情调.（图41）.
●广彩产生的原因
搞清了广彩的起源及早期面貌,接下了可对广彩产生的原因作一分析.
广彩产生的原因,显然与中国瓷器外销欧洲和欧洲特殊的审美取向有关.瓷器装饰西洋画法的引入,中国传统五彩的平涂装饰技法,已无法与之相适应；而从欧洲引入的画珐琅技术,既色彩丰富、又善于表现阴阳向背等立体效果,最能契合欧洲绘画的技术要求和审美趣味.同时,此时开始风行的欧洲纹章瓷的,也迫切需要一种完美呈现纹章丰富色阶的全彩色解决方案.如康熙末年荷兰人在景德镇的,一批最早装饰源自珐琅彩中胭脂红的城市纹章瓷（图4）,虽工艺尚显粗陋,却是迎合西方之需,对全彩色纹章瓷的最早尝试.这或表明欧洲对全彩色纹章瓷的需求,确有可能是推动广彩工艺产生的诱因之一.
广州作为海外贸易的重要港口,得领风气之先.从清宫档案来看,康熙五十五年宫中珐琅作已能熔炼成器,且制作精工.同年的广州,也已掌握画珐琅技术,并向宫中推荐珐琅匠人,在宫中效力.至迟在康熙六十年,宫廷已开始瓷胎画珐琅的生产,而且赏赐给曾为宫廷推荐能烧珐琅物件匠人的广东巡抚杨琳.据此可知,广州铜胎画珐琅技术在陶瓷上的应用,很容易借鉴宫廷成熟的经验.前揭两件最早的广彩瓷器“又辛丑年制”花卉纹碗,同出现于宫廷开始生产瓷胎画珐琅的康熙六十年,绝非偶然,这应与广州同宫廷珐琅工艺的互动密切相关.在此背景下,广州工匠应外销之需,借鉴广珐琅技术和宫廷已有经验,以景德镇素白瓷为母体,创造出一种全新的外销瓷品种,也就在情理之中了.
广彩的创烧,很可能还与18世纪初英国海上力量的崛起有关.从目前所能发现的早期广彩来看,主要集中在英国,以大英博物馆和维多利亚及艾伯特博物馆的收藏最为丰富.荷兰虽也有重要的发现,但从掌握的相关历史信息来看,在广彩初创的阶段,也就是1701年之后的近30年内,荷兰东印度公司突然完全放弃了向中国购买瓷器,将注意力投在了茶叶贸易方面.而此时的英国东印度公司,凭借海外贸易的拓展,使英国空前富裕起来,成为当时世界上最强大的国家.此时,无论是传统贵族还是商业新贵,他们的消费,已不再限于对基本需求的满足,而已上升为一种身份诠释方式和提高社会地位的行为,对衣食住行和休闲娱乐等的炫耀性消费能力十分强劲,开始追求时尚,讲究品位,攀比和模仿成风.而此时的欧洲也正掀起一股“中国热”的风潮.在此背景下,英国东印度公司率先于1715年在广州设立贸易站,成为最早获得在广州开设贸易站权力的机构.法国、荷兰虽分别于1728、1729年在广州设立贸易站,但此时已距广彩创烧的康熙末年过去七八个年头了.由此可知,广彩的创烧,应与英国的崛起和海外的拓展密切相关.
综上所考,广彩瓷器作为广珐琅技术移植到景德镇白瓷上的全新釉上彩瓷品种,或初创于康熙末年,雍正初年,技术已相当成熟,已开始批量生产并销往欧洲.广彩的诞生,开创了一种于产地之外批量加彩外销瓷器的全新贸易模式,因其有广珐琅优良的工艺及工匠基础,故创始之初便显得异常精美、成熟,有些人物、花鸟、山水精品的艺术水平之高,犹如鹤立鸡群,堪称广彩艺术的巅峰之作.广彩瓷器的创烧,可能还对景德镇粉彩的流行产生了深刻影响,成为中国陶瓷史上的一座重要里程碑.
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