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那些有故事的说话人
杨晓帆
晓苏老师的小说“很好看”.在当下批评往往更着眼于思想深刻、视野宏阔、意蕴深远、批判有力时,我以为这句评价很高.他不端着架子,不介意语言中偶尔有些粗鄙和油滑,也不故弄玄虚,不介意读者迅速养成某种阅读惯性、去揣摩他在叙述中抛下的悬念与反转.就像晓苏老师的自述,他要写那种“有意思的小说”,“它不求宏大,也不求深刻,或者说,它不怎么重视意义的建构,只求渲染一种情调,传达一种趣味.” 这份自述颇有些宣言意味,但也暗含了小说家对自己能力与欲求的审慎表达.他把身段放得很低,像手艺人一样泰然沉浸在易被误解为“浅识小道”的打磨中,但他又深知终要“道近乎技”.所以当大家都认可晓苏是讲故事的高手时,过于纯熟流畅的技法反而预示了一个危机时刻,提醒作家和批评家去整理,在这些晓苏式的“讲述”方式中,究竟是哪个方面以故事为中介让我们与自己和周遭世界建立起了不同联系？
我注意到,油菜坡系列的好几篇小说里,都出现由主人公来“讲故事”、“听故事”、“编故事”、“传故事”的情节安排.比如近作《松毛床》里的老碗就是“一个有故事的女人”,乡亲们都盼着在她六十岁生日那天,听她讲和三个男人好过的故事.《酒疯子》里袁作义喝醉了在那儿畅想自己当村长后如何大展宏图,也是讲故事.《回忆一双绣花鞋》里是老人温九给老婆讲年轻时的一段风流事.《道德模范刘春水》仿照罗生门,从三个不同叙述视角复述所谓事情真相.《三个乞丐》妙在故事套故事,写食堂老板、伙计们如何借助听来的故事,猜测和认定三个乞丐的关系.所谓听者有心,表面上听故事、讲故事,其实都是在盘算自己的故事.《我们的隐私》里,男女在真真假假的故事虚构里扮演着不同的角色.《花被窝》最戏剧化的转折点,是小媳妇听到婆婆年轻时也曾有过与自己一样春心荡漾的往事.
从叙述模式来看,小说家扮演“讲故事的人”,不仅有着传统说书人的朴素畅达,叙述视角内聚焦到一个个人物身上并由他们讲述自己的故事,更形成了现代小说的元叙事.从小说生成的意义空间来看,这种讲述方式构造出一个由故事串联成的生活世界.既体现了晓苏老师对民间文化和中国世俗精神的精准把握,人人活在对故事的需求里,兴致勃勃、欲言又止、欲罢不能地搬运着流言蜚语、逸闻趣事和坊间传说；又因为“故事”在每篇小说中“触发”了不同的情绪,牵引出许多有悖“常理”的事态发展,让人体会到小说家以虚构撑开现实复杂性和人性深度的现代意识.
是这些“有故事的人”使得晓苏老师的小说同时呈现出两种通常被认为互不相容的叙述效果.一是反讽,在对人心的层层暴露中,表达小说家强烈的现实批判.比如《酒疯子》结尾一句“我晓得他是在装死”,就将袁作义的不醉不语,反转成官本位意识深入骨髓的一副滑稽像.比如《传染记》、《除藓记》里本来被拒绝的荒唐药方,反而让人自投落网,一点点催熟被压抑的本能和.晓苏的小说有对中国农村社会转型困境的现实关照,读者当然也可以用社会问题剧的方式去把握故事背景,比如《回忆一双绣花鞋》里的留守老人问题,《我们的隐私》中进城务工男女的孤独等——但小说中的主人公往往又用他们“过生活”的独特方式,出乎意料地打破我们仅仅停留于现实批判的自我满足.
于是,反讽不仅生出冷峻,在故事之上抖出作家的理性观察；小说人物借由“讲故事”生出自己的情理逻辑,更拆解了反讽可能过于明确的态度表达.就像《道德模范刘春水》,故事表层是对所谓和谐社会树新风的反讽,但因为分视角叙述,让读者能够去体会刘春水娶不上老婆的痛苦,能够从习久芬看似平淡的叙述口吻中读出她宁可发生不伦关系也要挽留刘春水的内心波澜.晓苏老师写出了人心中这些微妙、暧昧、含混的东西,让我们不能轻易用自己讲故事、解读故事的逻辑或者说道德规范、仅仅从讽刺批判角度去理解这些“背德者”.《松毛床》由老碗说故事就有着同样的意义.这篇小说的题材本可以处理成“”背景下的荒诞剧,但晚年忆旧视角的加入,反倒写出了时光酝酿生活的奇妙,在刻板的历史故事之外写出了由人心自己经营的偶然.因此,尽管反讽依然在,有小人物于时势中苟且的卑琐与发迹后的自得,但也有了点儿相互成全、一切沧桑皆成往事的豁达,让人感觉到小说家体贴人性人情的温度.
在我看来,这后一方面才是晓苏老师小说中最具解放性的地方.在形式选择背后,更重要的理念是把叙述的权力交还给小说中那些有故事的“说话人”.这让我想到赵树理在60 年代初的一个提法：“伦理性的法律” .赵树理谈到合作化运动中的分家问题,既承认分家有利于促进生产效率,又补充说分家后也可以在合灶等事情上多考虑,不要伤了老人家的心.他一面相信社会主义的革命的理,一面又想融合农村生活中原有的人伦规范,不以理抑情或因情害理,要让理从最日常生活层面的人与人的冲突磨合中来.今天再谈理法,当然不同于赵树理的时代,但赵树理的方式未尝不是一种启发.我们一面感叹一切坚固的东西都已烟消云散,一面又分享着一种意义焦虑,渴望寻找和重建理的世界,把这个时代的纷繁芜杂固定到某个可以被分析把握的逻辑上去.许多作家以此为根基开掘文学的精神深度固然可贵,但负载过重的思想性也会成为无源之水.正是在这一点上,晓苏老师很大胆,他不着急阐释或建构什么,反倒像赵树理那样,在情的皱褶的自然展开中,呈现出理的不拘一格.而植根于每一个具体生命中的理,才能够更彻底地挑战作家和我们都已经熟悉的那一套语汇.就好像《我们的隐私》这篇小说,萌生“私情”、内有“隐情”、事关“隐私”,是这些相近的词汇叠印出独属这个时代的故事,也是因为“我”的叙述,在反讽的语境错置中,动摇了这些词汇原本的涵义.
晓苏老师通常用“民间立场”来概括他的创作姿态,但我想从如何回应现实主义文学的当下困境,或许更能突出这种尝试的意义.可以把写实的时代焦虑概括为作家对三种“真实”的追寻：第一种真实是已经被指涉和表述出的现实；第二种真实是由个人或某些群体体会到的有待被赋形的现实感；而第三种真实则更加细碎复杂,它可能存在于过去的潜流中或根本尚未到来.第一种写实容易陷入对各类新闻、信息的拼贴模仿.第二种写实可能会用力过猛,无法超出作家自己已有的情感反应与价值判断.相较而言,晓苏老师的大学校园系列就存在这个问题,让知识分子纷纷亮起“的旗帜”,并没有真正突破90 年代以来用以表达现实感的那一套语法,由“大写的人”到“小写的人”,再到“非人”的现形记,实际上也无力解释知识精英从启蒙走向反启蒙的历史脉络.
因此,油菜坡系列的意义或许就是向第三种真实敞开.它不是一个实体存在的民间世界等着作家去发现.尽管晓苏老师常说他多讲自己听来的故事,他也非常理论地阐述过从素材到小说的差别.面对那个变动着的乡村世界,即使从乡村中走出来的作家,也要格外反省自己已经在讲述他者的位置和方式.这类似于人类学民族志写作中提倡“深描”的理论告诫,人类学家的记录不可能是“如实”的,因为它必然要借助手头已有的概念工具,所以更需要有足够的耐心和谦虚去深描.在晓苏新近发表的《松毛床》、《道德模范刘春水》等作品中,我体会到了更多小说家对于“讲故事”这一行为自身的思考.小说家不光要善于讲故事,也要能放下讲故事的,让有故事的人自己摆出他、他们与故事之间的联系.然后,小说家或许才会在对不同口气与性情的模仿中,敢于打断自己讲故事的习惯性动作和赋予意义的冲动,让故事始终在混沌中保持自己鲜活的生命力.由此,小说才能在虚构中抵达真实.
故事论文范文结:
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