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气氛酣畅笔墨豪纵中国美术馆藏岭南画派名家作品
“岭南画派”是中国岭南文化中最具特色的祖国优秀文化之一,同时还是华夏民族绘画史上的一个重要绘画流派.它是继“海上画派”之后,迅速崛起的一个最成熟、影响最大的画派,是中国最优秀的画派之一.其融汇中西绘画之长,注重写生,以强烈的时代责任感与革命的精神,完美地改造了中国画.同时它还保持了传统中国画的笔墨特色,在酣畅热烈的气氛和劲爽豪纵的笔墨中,创制出了不仅有时代精神与地方特色,而且色彩鲜艳明亮、水分淋漓、晕染柔和匀净的现代绘画新格局.
始建于1958年,位于首都北京市东城区五四大街的中国美术馆,是以收藏、研究、展示中国近现代艺术家作品为重点的国家级美术博物馆.该馆馆内藏有近现代美术作品和民间美术作品10万余件,其中就珍藏有不少岭南画派名家的传世佳作.现今笔者精选该馆馆藏其作品16幅,同时加以简要分析和介绍,以飨读者.
1915年高剑父作《鸢尾蜻蜓》100.7×49.3厘米
作为近代我国最早尝试融合中西和东洋画法的先驱,高剑父既有深厚的传统绘画基础,又从事过西洋绘画的研究,所以于艺术上新的启示得到不少.他既能画工笔,又擅长写意,还注重写生,能够大胆地融合中国传统绘画技法和西洋、日本画法.从画家所作的《鸢尾蜻蜓》中,我们可观察到其绘画追求了透视、明暗、光线和空间的表现；特别是水墨和色彩的渲染,画家尤其重视,从而创造出了一种奔放雄劲而又令人耳目一新的艺术效果.作品中我们还可看到,画家反对将传统绘画定于一尊,一生不遗余力地提倡革新中国画；同时主张折衷：既在传统文人画和院体画之间折衷,又在中国传统绘画和东西方绘画之间折衷；强调取长补短,存菁去芜,兼容并蓄.画作笔墨苍劲奔放,风格雄厚奇拙.
高剑父作《红柿小鸟》139×45.5厘米
画家兼作山水、人物、花鸟,特别是擅长花鸟画的创作.和其师居廉工秀之笔的画风迥异,与周密渲染的日本画作风亦拉开了距离,并于上世纪三十年代走向成熟期,画风呈现出泼墨淋漓、豪迈纵横之势.此作画家用苍劲的树干立势,兼以枯笔表现挺拔刚劲之气；同时在画幅上端又以鲜亮的朱色绘以柿果,使得画面有上升感的精神,进一步于墨、色的对比中强化了视感力度.另外画面中酱紫色的树叶,呼应有致的三只小鸟,还可观察到画家于豪放中不失精微的绘画特点.
1935年高剑父作《渔港雨色》 44×68.5厘米
民国初期的高剑父深受日本画西化的启发,为致力于中国画的革新,以“折衷中西,融汇古今”为宗旨,时人称为“折衷派”的领袖,在中国画坛颇具影响.他用水墨或色彩直接渲染,赋予山水、花鸟画诸多生意,大胆融合了中国传统画法与西洋画的写实技法.此作《渔港雨色》中,画家弱化了传统笔墨程式,采用西画构图方法,讲究空间透视关系；同时为贴近画面中雨色之气氛的真实感,画家吸收了日本画新派的渲染技法,使得其成为了“折衷派”典型样式的代表作.另外画中独行于栈桥之上、身着蓑衣的渔翁,画右一则笔墨苍劲、奔放的题诗,又使该作更增添了中国文人画的意境和韵味.
1929年陈树人作《岭南春色》（图4） 174×92.5厘米
画家既擅长山水写生,又兼擅花鸟画.其花卉翎毛之作,不仅标举“清劲”之笔和“清峭”之气,注重节奏感的表现,而且还受居廉状物精微、设色鲜丽画风之影响,同时融会贯通、推陈出新.画家一生酷爱以木棉入画,借此以云志,不但喜木棉如“万炬烛天红”的盛开时之势,更赞木棉直冲云天的高标劲节.该作既绘木棉雄丽之形,更写木棉高伟之操.尤其是画面右端“短衣匹马逐春风,百粤山河照眼雄.揽辔越王台上望,鹧鸪声里木棉红”的题诗,更为画家心志的流露,其革命豪情溢于笔端.
1936年陈树人作《鼎湖飞瀑》175.6×94.5厘米
该作用山树、云天为背景,主要刻画了几乎占满整个画面的奇特飞瀑形象.作品中的飞瀑自上而下,由窄变宽,分层涌泻,气势逐渐增大；白色、动态的飞瀑,以暖色调、静态的绿色山石衬托,于对比中更显声势、壮美.而表现飞瀑的线条,浑然一体,遒劲有力,其长短、粗细、疏密、润渴、轻重均变换使用,令画面大气豪迈,势不可遏,给人以顺畅、明快、风光无限的愉悦感.画家既以政治上的革命者,又以艺术上的革新者之心胸寄情于笔墨纸上,抒发的是对政治和艺术前景充满期望的,根本不同于古代个人的抑郁难鸣和愤慨悲歌,时代色彩非常鲜明.此为画家心中的民国政权与国画改革,溢于言表.
1943年陈树人《秋江夕照》（图6） 46.5×80.8厘米
此作为画家1943年描绘的嘉陵江秋景.一河两岸的画面构图,近处在画面左下角作一岩石,一乌篷船藏泊其后并露出一半船身.远处一摆渡船行至江中,船上右端掌舵者、中端划桨者,与左端乘渡者的动态形象,皆清晰可见；为了与江中的摆渡船之间形成呼应关系,画家还在对岸江边画了三个待渡之人.尤其是为了构成画面的纵深感,画家在画面中部的左端即对岸处泊有一船,令江面上三船呈近大远小的效果,层次清晰分明.
另外,丘陵起伏的对岸沿江滩而上,寺院宝塔、零星村落在树木掩映的山脚与山坡中坐落；宝塔在夕阳的映照下霞光普照,而围绕塔尖飞翔的群鸟,更是给寂静的画面增添了生机.此作中画家以线条概括地表现物象,山石用色渲染而不用皴法,色彩以冷暖色对比来体现阴阳向背.淡色描绘的江面和天空融入了西方技法,不同于传统的留白.这是画家在革新之中,保留传统绘画的基本元素和对于诗意的营造.
1954年关山月作《新开发的公路》 117×94厘米
《新开发的公路》是画家1954年到南湾水库深入生活后,创作的作品.画面通过蜿蜒曲折的山区公路上,汽车的行驶惊动了猴子和山鸟的一个侧面,突出表现了上世纪50年代初期祖国开发建设的新图景.此作可见岭南派山水画强化了生宣纸上笔墨的表现,为画家的新山水画代表作.关山月的山水画,既有北方山河之雄浑,更具岭南画派写实精致之长.此作用景布局独具匠心：如崩雷坠石的山崖,在画面左侧突兀差参,而山腰的公路凹入山体,令公路的开发似难于登天；深不可测的山谷,于画面右侧云雾蒙蒙,象征着在深山密林开道的艰辛.画家着重刻画了画面下部,即一群神态各异、动作有趣的野生猴子.它们被新开辟的公路所吸引,为了前来观看,有的蹲在岩上远观,有的爬上临崖长枝眺望,而远处行驶的汽车,则惊得它们奔跑吼叫.画家通过此情此景,来赞美祖国的建设者们不畏艰险、不怕困难,逢山开路、遇水搭桥,为了祖国的繁荣富强而努力奋斗的高尚品德.
1974年关山月作《绿色长城》 144.5×251厘米广东阳江此地处南粤海滨,为岭南画派第二代名家关山月的故乡.该地区属风沙带,植物生长极其困难.而在“绿化祖国”的号召下,该处风沙地亦植满了木麻黄树,面貌也发生了根本变化.1973年关山月回到家乡,览物生情,用他手中的画笔,艺术地再现了家乡的变化.此作中我们可看到远处的海面上,烟波浩渺、机帆点点,而近处的木麻黄树,摇曳多姿、迎风而立.作品在艺术语言上以色彩为宗,层波叠浪的大片树林似构成了一道绿色屏障,恰如一座“绿色长城”,可谓构图奇特,别具一格.
1976年关山月作《龙羊峡》155×130厘米
此画为关山月重访龙羊峡水电站的建设工地后,有感而作.龙羊峡水流湍急、涛声如怒,是黄河的一处重要转弯处,由于这里水的落差大,故为修建水电站的理想之地.图中此处高崖巨壁、岩石峻嶒的峡谷两侧,山腰雾气缭绕；为表现山崖之高、气势之壮,作品还做了山崖不见顶、只有隐约可见的铁索桥的处理.同时为了突出重点,表现画面的真实感,画家只细致刻画了山崖最关键部分,以此表现龙羊峡的险峻.特别是为了反映当时“人定胜天”的思想,画家创作高崖之上的水电站虽显微小,却以小博大,由此取得了意想不到的效果.此作画家匠心独运,尽管只取了峡口一处,却令我们有如睹其全貌之感,可见画作于艺术中得到了升华,既来源于生活又超越生活.
1954年黎雄才作《为祖国寻找更多的资源》 171×92厘米
上世纪50年代初,中国画家一方面深受社会主义建设事业的鼓舞,对美好生活的期待,另一方面又面临把艺术和生活相结合的新课题.此作虽似描写地质队员在深山勘探矿藏,却为画家在新环境和创作中寻找新出路,赋予山水画新内容的呕心之作.作品以写实的笔墨,描绘出大自然造化的神奇,同时画面注重雪天整体气氛和层次的微妙渲染,借以衬托出勘探队员不畏艰难、勇往直前的崇高风尚.另外画家还将山水画的语言与新时代的内容结合在一起,一改古代山水隐逸出世的文人情趣,于宏伟壮阔的崇山峻岭中,注入了为祖国寻找资源的点景人物,完美地表现了上世纪50年代新中国山水画的创新.
1956年黎雄才作《武汉防汛图》 30.4×2788厘米
1954年的夏季,我国长江中游地区遭遇了百年罕见的特大洪水.而当时的武汉作为全国重工业基地之一,其人民的生命与财产安全均受到了严重威胁.广大军民为保卫武汉,皆投身于轰轰烈烈的抗洪抢险斗争之中.时任武汉中南美术专科学校副教授的黎雄才,亦奔赴防汛前线参加抗洪,并利用其手中画笔,记录了这场保卫家园、与自然斗争的壮举.
此作以全景式构图、以纪实叙事的表现方式,在近30米的长卷上再现了人民群众与大自然斗争的画面.画家把全幅分为了十二段,且以中段表现奋勇抢险的画面为中心,作为此画最为精彩之处,并在卷尾款识中讲述了画面描绘内容,以及该作的创作过程.此作在题材选择上,充分体现了画家对岭南画派精神的继承与发展,而且绘画也反映时代精神,同时与新中国初期“新国画”必须“内容新”、“形式新”的时代要求非常吻合.
作品采用了散点透视与焦点透视相结合的艺术表现手法.全面展现抗洪工地全貌、过程发展的散点式构图,令画面极具叙事性和完整性的特点；而以焦点透视构图的十二段画面场景,均在表达了画家情感的同时,还原了防汛现场的真实性,让我们有身临其境之感.此作用笔虚实粗细、干湿浓淡,都随物造型而变,用笔用墨则基本以“中体西用”的速写式线条表现.而以水墨为主、小青绿为辅的画面用色,水墨渲染下雨云笼罩、水天一色；层层加染出的树木、房屋、人物等排列有序,加上日本“朦胧体”的绘画风格,更是使得画面气势恢宏而又节奏感强烈.
1959年黎雄才作《护林》150×322.8厘米
画家在山水画中惯用松树、岩石与瀑布流水三种元素,特别是对松树的表现驾轻就熟、享有盛名.其以写生为主的山水画创作,师法自然,推陈出新,笔下景象深具亲临其境之感.此作画面前景以近乎特写的方式,表现了临潭水而立的数棵参天古松,或枯木横陈显坚韧顽强,或新枝蕴藏显生机无限,或枝干嶙峋、姿态各异；瀑布流水从山顶倾泻而下,一队骑马的护林队员正跋山涉水,向丛林深处的着火点奔去的画面中景,湍流的激水与行动的人马打破了森林的宁静,静中添动,令人想象无限；而烟雾笼罩下隐现的森林远景画面,让观者有茂盛而神秘之感.
该作打破了传统中国山水画开合式的构图模式,用写生的方式进入创作,从而获得了一种全新的艺术图式.通过此作,可见画家始终在中西绘画中寻求契合点,始终秉持岭南画派融合中西的变革手段；同时以现实主义的表现方式,适应了新中国艺术的诉求.
1945年赵少昂作《花卉蝴蝶》61×31厘米
尽管画家幼年家贫,但志向高远,尤其酷爱绘画.他16岁时受到高剑父“国画现代化”的理论影响,同时又从学于高奇峰,并且致力于传统和现实相结合的研究,在天赋和勤奋下迅速形成了自己的画风,成绩斐然.26岁起就办起“岭南艺苑”,课徒传艺.上世纪20年代末起曾经多次参加国内外美展,获奖颇丰.1946年在广州大学美术系,1948年返回香港在“岭南艺苑”执教,并从此画技登峰造极,桃李满天下.画家绘画题材极其广泛,特别是写花鸟虫鱼,造诣极深.从该作《花卉蝴蝶》中,可见画家用水用粉之精辟,绘画刚健泼辣之风格,善于借鉴东洋画艺之特色.
1971年杨善深作《岭南春晓》 124×44厘米
作品与“岭南三杰”中陈树人的《岭南春晓》,皆取同一题材.虽然画面都是传木棉的伟丽之神,并以木棉花开代表岭南春色,但不同的是杨善深所画的木棉,少了一些陈树人画中的革命豪情,却多了一些大自然赋予的柔美秀丽.由此可见于表现手法上,画家极其讲究笔墨韵味；同时更注重传统笔墨枯湿浓淡的变化,不走老路,勇于创新.
1972年杨之光作《红日照征途》 247×145厘米
此为画家《红日照征途(同志在广州农动讲习所)》中,所作的第五稿,为红色经典题材画作.画家曾经六易其稿创作该主题画,并在岁月中,创作了多幅同一名称的画作.尽管每稿中所绘的人物,形态、场景各不相同,但除同志以外,其他人物刻画又非常接近,多以真人为模特写生后加工完成.此作虽其他人物的形象描写较为接近,但主要点睛之笔——的刻画却细致入微,栩栩如生,不愧是画家早年写实人物画中,不可多得的精品佳作.
1964年王玉钰作《山村医生》84.5×63厘米
该作是在画家的学生时代：广州美术学院读书时创作的.画家用传统的工笔画法,描绘了一位在灯下搓棉棒的山村青年女医生；且各种道具如药箱、马灯、瓶瓶罐罐等,画家也作了细致的描绘；为表明姑娘的先进青年身份,画家还有意识地画出其胸前的共青团徽；有一圈光亮的马灯画面,又使得观者有其挑灯夜作之感,山村医生的敬业精神在画面中活灵活现.尤其是画家描绘的重点,即女医生专注的表情、灵巧的双手、简洁大方的衣着之处理,皆十分专业、老到地体现了其职业特点,惟妙惟肖.而右上角画面上一枝山茶花从草帽旁伸出,则揭示了女医生热爱生活的精神气质,生气勃勃.
纵观以上中国美术馆藏16幅画作,读者朋友不难发现岭南画派的精神有四：其一,是该派产生和发展之思想基础的革命精神.其二,是在题材内容上大胆革新的时代精神,这也是该派区别于旧国画流派的主要特征.其三,是“折衷中西,融汇古今”的兼容精神,此为该派的艺术主张和革新的重要途径.其四,既是目标、亦为发展动力的创新精神.
同时我们通过以上名家之作,还可观察到该派的风格特点亦有四：一是即以岭南特有景物丰富题材,主张创新.二是引入西洋画派,主张写实.三是博取诸家之长,取长补短.四是发扬国画的优良传统,为求其真,于画技上采用“没骨法”和“撞水撞粉”法.而正是这些精神和风格特点,才使得岭南画派独步天下,载入史册,从繁荣更加走向辉煌！
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