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中国古代诗吟话语形态探微
关键词：诗吟话语形态；情感之吟；思维之吟；文字之吟
摘 要：中国古代诗歌创作和审美方式与“吟”有密切关系,从口头之吟、情感之吟、思维之吟,到行于笔端之文字之吟,诗“吟”的特点贯穿在诗歌构思、情感表现、语言表达、与鉴读赏识的完整审美活动中,形成了中国古代独具特色的诗歌话语形态.本文从古人零散的诗吟论中梳理和阐释古代诗吟话语较为完整的理论形态：从诗乐结合之“歌吟”到诗乐分离之“吟诵”,诗歌始终不离“吟”；“长吟”、“”是诗人凄苦情感的自然抒发；“吟”还发展成为一种抒发悲情的特殊诗体形式；从“沈吟”到“苦吟”则体现了诗人对意象揣摩、诗意开拓,意境营建、语言锤炼的动态运思过程.
〔中图分类号〕I206.09〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1003-7535（2017）-068-05
DOI：10.13399/j.cnki.zgwxyj.2017.02.014
Investing Discourse Form of Poetic Yin in Ancient China
JIA Fenran
（College of Literature, Capital Normal University, Beijing 100089）
Key word： Discourse Form of Poetic Yin； the Yin of emotion； the Yin of conception； the Yin of words
Abstract： The creation and the way of aesthetic appreciation of Chinese ancient poetry are closely related to “Yin”. The characteristics of “Yin” penetrate the full ancient aesthetic activities of the poetry conception, language expression, and reading appreciation in the forms of the oral Yin, the Yin of emotion, the Yin of conception, and the Yin of words, constituting the unique poetic discourse form in ancient China. In this paper, it teases out relatively complete theory form from the scattered ancient poetry theories of Yin. Poetry is always inseparable from the “Yin”, whether it is from the combination of poem and song to the separation of poem and song or from singing to reciting； “Chang Yin” is the natural expression of the poet’s emotion； “Yin” also develops into a special verse form； it embodies the poet’s dynamic conceived process of weighing, exploration, construction, and diction from “Chen Yin” to “Ku Yin”.
中国古代诗歌审美方式与“吟”有密切关系,诗人不仅重视语言文字的表意功能,也十分看重文字的节奏、声调、长短、韵律等在吟咏中获得的声音美感.由于诗乐同源,诗歌较早就从音乐的音声相比中获得“声文”之谐和,在诗歌与音乐分离的历史过程中,诗人又逐渐探索了汉字四声谐和的声律规则,开始了对文字声律美的自觉追求.从先秦《诗经》、《楚辞》到汉乐府诗、六朝诗歌、唐代律诗和绝句、以至宋代长短句、元代散曲、明清昆曲等,无论诗乐合一或诗乐分离,吟诗都成为了诗歌创作的重要方式.虽然古代文人更多地在实践层面践行诗吟观念,并未对诗吟论作出系统的理论言说,但从古人零散的诗吟论中我们仍可梳理和阐释古代诗吟话语较为完整的理论形态,如当诗与歌结合之时,关于诗歌创作多有“讴吟”、“歌吟”、“谣吟”、“吟啸”等言说,当诗与歌分离独立成体时,则以“吟诵”、“吟咏”、“行吟”、“吟讽”、“吟哦”等言诗.“吟”还成为诗人情感的抒发方式,诗人将内心凄苦体验用舒缓而悠长的声音节奏“长吟”、“”成诗,内在情感之吟与外在诗语之吟就融合一体了,而这种情感一旦形成相对稳定的诗歌吟唱方式时,“吟”就发展成为了一种特殊的诗体形式.诗歌构思是意、象、言融合的动态运思过程,因此与“吟”发生了密切关联,诗人以“沈吟”、“微吟”、“苦吟”等方式作诗,“吟”诗既包含着对意象的反复揣摩,也包含着对语言的精心锤炼.《说文》云：“吟,呻也,从口今声” 〔1 〕 （P28 ）,古人专注于诗,“昼课赋,夜课书,间又课诗”以至“口舌生疮,手肘成胝” 〔2 〕 （卷675,P6890 ）,从口头之吟、情感之吟、思维之吟,到行于笔端之文字之吟,这是古代诗歌创作的特殊方式.
一、“歌吟”：诗歌与音乐旋律
诗歌与音乐的最初结合来自民间“讴吟”,“讴”即“讴歌”,即普通民众在劳动生活中的自然吟唱,所谓“匹夫庶妇,讴吟土风” 〔3 〕 （P101 ）,“野童来捃拾,田叟去讴吟” 〔4 〕 （卷65,P754 ）,民歌、民谣即“讴吟”之作,是民风民俗的审美表征.刘勰云：“诗为乐心,声为乐体” 〔3 〕 （P102 ）讴吟的歌词就是诗.《淮南子·道应训》记载：“今夫举大木者,前呼邪许,后亦应之,此举重劝力之歌也.” 〔5 〕 （卷12,P190 ）早期人类的劳动号子与人的生理节奏和劳动节奏相吻合,是人们在劳动中情感宣泄的最自然的方式,包含着诗的节奏、韵律、情感等重要因素.民谣、民歌能充分体现特定地域的风土人情,也是民众心声的真实流露,所谓“饥者歌其食,劳者歌其事” 〔6 〕 （卷16,P207 ）.《诗经》十五“国风”最初就是匹夫庶民关于农事、征戎、爱情、收获等生活之吟唱,是与各诸侯国的地方音乐相结合的诗歌形式.楚辞也发端于楚地民歌与祭祀巫歌,王逸《楚辞章句》：“昔楚国南郢之邑,沅湘之间,其俗信鬼而好祠.其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神.” 〔7 〕 （卷2,P44 ）屈原《九歌》等作是摹仿民间祭祀鬼神的巫歌而作.
诗歌与音乐结合的另一种方式则与西周以来的礼乐制度有着密切关系.西周礼乐文化隆盛,周公“制礼作乐”,孔子继周公进一步弘扬“诗教”、“乐教”,诗乐被纳入儒家以礼教为核心的政教体系之中.“乐者为同,礼者为异” 〔8 〕 （卷37,P665 ）,礼乐结合发挥着重要的社会政治功用.《诗经》是体现西周礼乐文化的重要文化典籍,其中的风是“风土之音”,雅是“朝廷之音”,颂是“宗庙之音” 〔9 〕 （P785 ）.关于《诗经》的编集有“采诗”之说,班固云：“孟春之月,群居者将散,行人振木铎徇于路,以采诗,献之大师,比其音律,以闻于天子” 〔10 〕 （卷24,P1123 ）这说明《诗经》的形成是由专人采集,经过乐官加工整理,最后由乐工演奏歌唱,在此过程中,《诗经》中的风诗就被加工成为雅歌,民间徒歌也与弦乐器、管乐器、钟、磬等乐器结合,在祭礼、飨礼、射乐、乡饮等重要典礼场合加以“歌吟”①了,这就是“诗官采言,乐盲被律,志感丝篁,气变金石” 〔3 〕 （P101 ）的过程,即“讴吟坰野” 〔3 〕 （P103 ）之自然合乐民歌经过乐工“正乐”而成为人工合乐的“歌诗”.
汉武帝时,朝廷专门设立掌管音乐的“乐府”机构,“采诗夜诵,有赵、代、秦、楚之讴.则采歌谣,被声乐,其来盖亦远矣” 〔11 〕 （卷90,P1262 ）,这是自周代以来第二次大规模的采诗活动,被采集的诗配上音乐称为“乐府”,可供统治者娱乐,亦可“观风俗,知得失,自考正” 〔10 〕 （卷30,P1708 ）,发挥政治功用.乐府诗的诗、乐结合有不同的情况,“有因声而作歌者,若魏之三调歌诗,因弦管金石,造歌以被之是也.有因歌而造声者,若清商、吴声诸曲,始皆徒歌,既而被之弦管是也.” 〔11 〕 （卷90,P1262 ）即乐府诗的声与辞的关系有先诗后声者,也有先声后诗者.魏、晋以后,随着文人拟乐府的出现,诗逐渐与音乐分离而成为独立的诗歌形式,也就以“吟诵”为主了.
词、曲最初也是与音乐结合的诗歌形式.词产生于燕乐,用于歌楼妓馆佐欢应歌,文人“倚声填词”,要按燕乐曲谱的节奏旋律填入长短句的乐辞,因此词也叫“曲子词”.戏曲源自北曲,是在“瓦舍勾栏”等合表演的艺术形式,曲辞要谐韵入乐,也被称为“大元乐府” 〔12 〕 （P177 ）.因此,无论词、曲的创作最初总是要“歌吟”的.后来词、曲逐渐与音乐分离而变为文人案头之作,就成为独立的诗的种类了.
明人何良俊说：“诗亡而后有乐府,乐府阙而后有诗余,诗余废而后有歌曲” 〔13 〕 （P164 ）,这描述了文学与音乐结合的歌诗演化史.歌诗的形成一般为先曲后词,或先词后曲,或采歌词后重谱曲.当诗与歌结合在一起,有徒歌之“谣”,也有调丝竹之“歌”?譺?訛,但无论何种方式,乐谱都为早期诗歌创作奠定了大体的声韵依据.文人吟诗也常辅以丝竹琴瑟等乐器以谐调声韵.嵇康有云：“抱琴行吟.” 〔14 〕 （P120 ）《寿阳乐》云：“弹素琴,一叹复一吟” 〔15 〕 （P1349 ）.“歌吟”成为诗人吟诗的重要方式.
二、“吟诵”：诗歌与声律和谐
诗歌在与音乐逐渐分离而成为独立文学形式的过程中,就变“歌吟”为“吟咏”、“吟诵”为主了.早在诗与歌密切结合的时代,人们对诗与歌的不同功用已经有了较明确的认识,如《尚书》云：“诗言志,歌永言,声依永,律和声.” 〔16 〕 （卷3,P44 ）虽然诗是伴着歌的旋律而演唱,然而诗更多地与“言志”的语言表达相关,《汉书·艺文志》解释说：“《书》曰：‘诗言志,歌咏言.’故哀乐之心感,而歌咏之声发.诵其言谓之诗,咏其声谓之歌.” 〔10 〕 （卷30,P1708 ）可见,诗在特定情境下是可单独吟诵的.《周礼·春官·大司乐》云：“以乐语教国子：兴、道、讽、诵、言、语.”郑玄注曰：“倍文曰讽,以声节之曰诵.”孔颖达疏云：“讽是直言之,无吟咏,诵则非直背文,又为吟咏以声节之为异.” 〔17 〕 （卷22,P336 ）西周乐教分为乐德、乐语、乐舞等,“乐语”即为诗教,其中的“诵”是有节奏、有声韵地吟诵诗歌.《国语》载曰：“故天子听政,使公卿至于列士献诗,瞽献曲,史献书,师箴,瞍赋,矇诵.” 〔18 〕 （卷1,P4 ）刘向释“赋”为“不歌而诵” 〔10 〕 （卷30,P1755 ）,“瞍赋”、“矇诵”即是指瞍、矇等盲艺人以声节之的口头讽诵.春秋是用《诗》的时代,随着礼崩乐坏,诗与乐已有初步分离的趋势,墨子云：“诵《诗三百》,弦《诗三百》,歌《诗三百》,舞《诗三百》.” 〔19 〕 （卷12,P147 ）《郑风·子衿传》云：“古者教以诗乐,诵之歌之弦之舞之.” 〔20 〕 （卷4,P178 ）也就是说,诵《诗》、歌《诗》、弦《诗》、舞《诗》可成为相对独立的形态,孔子也云：“诵《诗》三百,授之以政,不达；使于四方,不能专对,虽多,亦奚以为？”孔子以《诗》教弟子,更多的是在诗义之兴,而“诵谓讽诵” 〔21 〕 （卷13,P115 ）,“诵《诗》三百”是指抑扬顿挫地吟诵《诗》,以兴发礼教修身联想,并能娴熟地用之作为外交辞令出使诸侯,这与“弦歌”③的方式不同.汉代以后,随着《诗》的经学化历程,诗逐渐从乐中分离出来成为独立形式,就更多地只用来“吟诵”了.
汉末文人五言诗作为与音乐脱离的独立诗歌形式,最初也与音乐有着密切的关联.五言诗发生于西汉的民间歌谣,东汉乐府民歌有大量的五言诗.汉末魏初以后,文人创作的乐府诗虽沿袭乐府旧题,但大都“事谢丝管” 〔3 〕 （P103 ）,不再入乐歌唱,而成为与音乐没有直接关系的独立文字创作了.诗歌脱离音乐是其成为独立文学形式的重要标志,在诗歌史上具有重要意义.在诗与乐结合的漫长历史中,诗因“被之金竹”,故须协调五音,从而获得了声韵美,以至当它脱离音乐旋律而独立吟诵时,依然追求“以声节之”的抑扬顿挫的音乐美,这已然成为了古代诗歌不可缺少的审美特征.因此,汉末魏初文人创作的独立形态的五言诗虽然大都不入乐,也不再依乐府曲谱创作了,但文人还是摹仿民歌歌辞,尽量做到“清浊通流,口吻调利” 〔22 〕 （P5 ）.然而,随着文人五言诗完全脱离了音乐乐谱的依托,诗人就不得不在语言本身去寻找声音谐和的音乐美来,对诗歌语言声律规则的探讨就成为迫切需要解决的当务之急了.魏、晋时期,文人已经开始对语言声律规则进行实践摸索和初步理论探讨,如西晋陆机《文赋》云：“其会意也尚巧,其遣言也贵妍,暨音声之迭代,若五色之相宣.” 〔23 〕 （卷17,P241 ）强调文学语言应具有类似音乐五声之和谐搭配的声音美.随着骈文盛行,齐、梁间文人开始自觉地探索语言声律规则,《南齐书·陆厥传》：“永明末,盛为文章.吴兴沈约、陈郡谢朓、琅琊王融以气类相推毂.汝南周颙善识声韵.约等文皆用宫商,以平上去入为四声,以此制韵,不可增减,世呼为‘永明体’.” 〔24 〕 （卷52,P898 ）永明体诗人以四声制韵,使“宫羽相变,低昂互节,若前有浮声,则后须切响.一简之内,音韵尽殊；两句之中,轻重悉异” 〔25 〕 （卷67,P1779 ）,将诗歌语言按照低昂轻重等进行参差错落的搭配,语言就具有了抑扬顿挫的声律美.刘勰《声律》篇则专论语言声律之谐和,指出“凡声有飞沈,响有双叠”,应使“异音相从”,“同声相应” 〔3 〕 （P552-553 ）.至初唐沈佺期、宋之问等人的律诗创作,古代诗歌声律规则趋于定型,人们不再“歌吟”而是“吟诵”、“吟咏”诗歌,这就与自觉地追求诗歌语言声律谐和美有着密切的关系了.
“吟咏”于是成为诗人作诗的重要方式,刘勰《神思》云：“吟咏之间,吐纳珠玉之声.” 〔3 〕 （P493 ）文学创作要“吟咏”与讲求语言声韵和谐相关.贾岛《戏赠友人》云：“一日不作诗,心源如废井.笔砚为辘轳,吟咏作縻绠.” 〔4 〕 （卷571,P6627 ）作诗要谐音律,自然要“吟咏”于口,而后才形之于笔端.人们在欣赏诗时也是靠“吟诵”的,据《隋书·薛道衡传》记载：“江东雅好篇什,陈主尤爱雕虫,道衡每有所作,南人无不吟诵焉.” 〔26 〕 （卷57,P1406 ）北齐诗人薛道衡的诗为南人喜爱,时人纷纷吟诵以为乐事.诗人遵循声律规则吟诗,诗虽脱离乐谱也能具有了抑扬顿挫、朗朗上口的声音美,这成为诗歌显著的审美特征.《王直方诗话》中记载了一段关于吟诵的诗坛逸事,“东坡守钱塘,功父过之,出诗一轴示东坡,先自吟诵,声振左右；既罢,谓坡曰：‘祥正此诗几分来？’坡曰：‘十分来也.’祥正惊喜问之,坡曰：‘七分来是读,三分来是诗,岂不十分也.” 〔27 〕 （卷18,P406-407 ）宋代诗人郭祥正（字功父）以吟诵方式自荐己诗,苏东坡评价其诗七分读三分诗,虽有嘲讽其诗写得一般的意思,但也肯定了其诗之声韵美,以及吟诵带来的美感.清代沈德潜《说诗晬语》云：“诗以声为用者也,其微妙在抑扬抗坠之间.读者静气按节,密咏恬吟,觉前人声中难写、响外别传之妙,一齐俱出.朱子云：‘讽咏以昌之,涵濡以体之.’真得读诗趣味.” 〔28 〕 （P187 ）可见,在古人看来,声韵美在诗歌审美中占有极为重要的分量,而吟咏、吟诵则是显示声韵美的重要途径.
词、曲的声律最初也是依赖于音乐曲谱的,但在其发展过程中,由于乐谱逐渐失传、文人的案头创作等原因,词、曲逐渐与音乐脱离关系而成为了独立的文学形式.但文人填词依然要讲“声韵之谐”的音乐美,诸如“句读之抑扬行止”“字之平仄相间”“韵之疏密顺口”等,“未填一调,宜先频频讽诵此调古人之作,将其首尾起落,筋节转换,俱会于意,长短顿挫,声气开合,悉融于口,而后再就题选韵,以试填之” 〔29 〕 （P32 ）,人们逐渐将前人同调的词、曲加以归纳,总结每一词牌、曲牌在平仄、押韵、字数、句数等方面的特定格式而制成了词谱、曲谱,这为文人填词、作曲提供了声律依据.因此,吟咏也就成为了文人案头创作词、曲的基本方式了.李渔《窥词管见》云：“词则全为吟诵而设,止求便读而已” 〔30 〕 （P559 ）,谢元淮《填词浅说》也云：词宜反复吟哦,“至其宫调、格律、平仄、阴阳,尤当逐一讲求” 〔30 〕 （P2509 ）,蒋兆兰《词说》云：词曲之美亦存乎其“锵洋和韵,抑扬高下” 〔30 〕 （P4629 ）的声调美中.
三、“长吟”与诗歌抒情
“吟”与诗歌发生联系除前文所述的唱吟、吟诵等讲求声韵的因素外,也与诗歌作为一种抒情艺术有密切关系.《释名》云：“吟,严也,其声本出于忧愁,故其声严肃,使人听之凄叹也.” 〔31 〕 （卷7,P108 ）从字源说看,“吟”是人因痛苦忧愁而发出的之声.动物在山野河谷发出细长鸣叫,易引起人们的凄苦体验,也被称为“吟”,如司马相如《长门赋》云：“孔雀集而相存兮,玄猿啸而长吟” 〔23 〕 （卷16,P228 ）,阮籍《咏怀诗》云：“蟋蟀吟户牖,蟪蛄鸣荆棘” 〔15 〕 （P509 ）.
诗人“吟”诗多与抒发内心悲苦情感相关.《史记·屈原列传》记载：“屈原至于江滨,被发行吟泽畔.颜色憔悴,形容枯槁.” 〔32 〕 （卷84,P2486 ）屈原履忠被譖,忧思愁苦,吟出《离骚》诸篇,宣泄内心的苦痛失意.刘向《九叹·离世》云：“立江界而长吟兮,愁哀哀而累息.” 〔7 〕 （P288 ）有关“长吟”抒发悲情的抒情观念也多直接呈现于诗人的诗歌创作中,如徐淑《答秦嘉诗》云：“长吟兮永叹,泪下兮沾衣.” 〔15 〕 （P188 ）阮籍《咏怀诗》云：“啸歌长吟,谁能秉志？” 〔15 〕 （P494 ）刘大櫆《杂诗》云：“沈忧不能寐,揽衣起长吟.” 〔33 〕 （P375 ）诗人内心悲愁哀怨,通过延长声调的舒缓“长吟”得到表现,人的内在悲情就与外在低沉哀怨的诗声形式密合无垠了.
“”也可成为诗歌抒情观念中“悲情”的言说方式,《说文》云：“吟,呻也.”“呻,吟也” 〔1 〕 （P28 ）,“呻”“吟”二字互文,合为“”则表示抒发悲情之意.据《诗话总龟》“伤悼门”记载,北宋诗人邢居实（字敦夫）,年少以文章驰名,从游苏轼、黄庭坚、张耒、秦观、晁补之等著名诗人,年仅二十卒于汉东,时人悲慨,“收什其残章,编成一集,号曰《》”.“敦夫自少便多憔悴感慨之意”,《》集中《秋怀》云：“高歌感人心,心悲将奈何！”《枣阳道中诗》云：“有意问山仙,此生更来否？”皆为悲愁诗吟.黄庭坚以诗哭之云：“诗到年来更老成,江山为助笔纵横.眼看白骨埋黄土,何况人间父子情？”蔡天启有诗哀云：“人物于今叹渺然,孤坟宿草已生烟.日暮行人道旁会,应逢年少共谈玄.” 〔34 〕 （P429 ）还有更多作者写诗追念其早逝,都载于《集》,集中体现了“”抒发悲情的观念.然而,“”作为抒情观念当以抒发真情实感为前提,如钟嵘《诗品序》中批评齐梁间的不良诗风,“至使膏腴子弟,耻文不逮,终朝点缀,分夜” 〔22 〕 （P3 ）,这是说当时的贵族子弟一味追求用典声律等形式技巧,不能抒发真情实感所致的诗弊.陈廷焯《白雨斋词话》也云：“中有怨情,意味便厚,否则无病,亦可不必.” 〔35 〕 （卷4,P83 ）无病则丧失了诗歌的情感感染力,而为诗人所诟病.
汉、魏以后,“吟”还逐渐地演化为一种特定的诗歌体裁形式,《文心雕龙·杂文》曰：“详夫汉来杂文,名号多品：或典诰誓问,或览略篇章,或曲操弄引,或吟讽谣咏.总括其名,并归杂文之区；甄别其义,各入讨论之域” 〔3 〕 （P256 ）,刘勰将以上所列的十六种文体名称统称为杂文,但又认为他们各自可归入不同的文体类型,即“各入讨论之域”,范文澜注云：“曲操弄引吟讽谣咏可入《乐府》篇” 〔3 〕 （P269 ）.又郭茂倩《乐府诗集·杂曲歌辞》曰：“汉、魏之世,歌咏杂兴,而诗之流乃有八名：曰行,曰引,曰歌,曰谣,曰吟,曰咏,曰怨,曰叹,皆诗人六义之余也.至其协声律,播金石,而总谓之曲.” 〔11 〕 （卷61,P884 ）可见,“吟”是乐府歌诗的一种类型,与悲切凄苦曲调结合,吟唱诗人内心凄婉的情感.如《西京杂记》记载：“相如将聘茂陵人女为妾,卓文君作《白头吟》以自绝,相如乃止.” 〔36 〕 （卷3,P21 ）《白头吟》中有“凄凄复凄凄”等语表达不能相守到白头的凄楚怨情.陆机作有《泰山吟》,《乐府解题》云：“《泰山吟》,言人死精魄归于泰山,亦《薤露》、《蒿里》之类也.”其中有“长吟泰山侧,慷慨激楚声”等语,表达了慷慨悲怆的情感.《蜀志》曰：“诸葛亮好为《梁甫吟》”,《乐府解题》云：“《梁甫吟》,盖言人死葬此山,亦葬歌也.”又后汉蔡邕《琴颂》云：“梁甫悲吟,周公越裳.” 〔11 〕 （卷41,P605 ）因而,后世诗人以《梁甫吟》为题作诗时大都以悲怨之情为主调,如李白长啸《梁甫吟》,有“《梁甫吟》,声正悲”语,表达激越凄婉之情.据《古今乐录》：“王僧虔《技录》：楚调曲有《白头吟行》《泰山吟行》《梁甫吟行》《东武琵琶吟行》《怨诗行》.” 〔11 〕 （卷41,P599 ）吟作为一种诗歌形式部分出于相和歌辞楚调曲,沿袭了楚调的凄楚风格.因此,徐师曾《文体明辨序说·乐府》论“吟”云：“吁嗟嘅謌,悲忧深思,以呻其郁者曰吟.” 〔13 〕 （P104 ）明曾鼎《文式》云：“音如恐螀曰吟,宜沉潜细咏,读之使人思怨.” 〔37 〕 （P1540 ）他们都较确切地阐释了“吟”作为一种特定的诗体形式的审美特点.
“吟”与诗歌抒情的关系除了特指抒发悲情外,有时也扩大到对一般抒情意味的言说.如刘勰《明诗》云：“人禀七情,应物斯感,感物吟志,莫非自然” 〔3 〕 （P65 ）,严羽《沧浪诗话·诗辩》云：“诗者,吟咏情性也,盛唐诸人,惟在兴趣” 〔38 〕 （P6 ）,无论是“感物吟志”还是“吟咏情性”,“吟”都与抒发内心的真情实感相关联.
四、“沈吟”与诗歌思维
“吟”既与诗歌语言表达和抒情方式有密切关联,作为对意、象、言的综合运思之诗歌构思也就与“吟”有密切关联了.古人多用“沈吟”之话语形态表述诗歌思维,体现了诗歌思维由物象、情感到语言往复运动过程中“吟”的特点,诗歌创作过程恰是由内部思维之吟逐步走向语言物化之“吟”的.如萧纲《临秋赋》云：“火歇兮秋气生,风起兮秋潦清.览时兴而自得,聊飞辔而娱情.遵二条之广路,背九仞之高城.尔乃登长阪,息余骥.揽笔舒情,沈吟属思.” 〔39 〕 （P2994 ）宋人徐铉注《说文》“沈”云：“今俗别作沉.” 〔1 〕 （P233 ）“沈吟”即“沉吟”,是说低吟沉思的诗歌构思活动,这是指诗人触景生情后想象活跃、情感激越、诗语萌生的心理状态,显示了情动辞发的过程中意、象、言不可分离的艺术思维特点.萧纲《答张缵谢示集书》又云：“或乡思凄然,或雄心愤薄.是以沈吟短翰,补缀庸音,寓目写心,因事而作.” 〔39 〕 （P3010 ）诗人缘事而发,“沈吟短翰”即是以短翰之制抒情写心,是将寓目所见之情景,亲身所历之事件与内在的体验感受相结合,用合乎声律的诗歌语言形式表达的过程,萧纲还特别强调“沈吟短翰”要务去陈言庸音,在主客融合,反复锻炼的构思中达到诗歌的艺术创新.
刘勰在《文心雕龙》中具体地谈到“沈吟”的思维特点,《物色》云：“流连万象之际,沈吟视听之区；写气图貌,既随物以宛转；属采附声,亦与心而徘徊.” 〔3 〕 （P693 ）文学思维的特点在于“随物以宛转”“与心而徘徊”的心物交融的过程,而其间,诗人既要“流连万象之际”,又要“沈吟视听之区”,此二语具互文性,“沈吟”即是“流连”,指诗人心神随万物而宛转徘徊,一方面“写气图貌”,另一方面则“属采附声”,因此,“沈吟”既有对“象”的生动具体的视觉体验,也有着对“言”的声律节奏的听觉揣摩,显示了文学思维诉之于人的视听感官的直观生动的特点.《神思》又云：“文之思也,其神远矣.故寂然凝虑,思接千载；悄焉动容,视通万里；吟咏之间,吐纳珠玉之声；眉睫之前,卷舒风云之色,其思理之致乎.故思理为妙,神与物游.” 〔3 〕 （P493 ）神思是“神与物游”的主客高度交融的审美思维,诗人在“寂然凝虑”、“悄焉动容”的“虚静”中由现实时空转入审美时空,在高度凝神中,思维自由驰骋,文学思维就具有了“思接千载”、“视通万里”的超时空重构的自由性,具有“眉睫之前,卷舒风云之色”的形象生动性体验,而与此同时,诗人唇吻之间,吟哦出了珠圆玉润的声律谐和的诗句.刘勰十分重视文学创作的声律美,《声律》云：“吐纳律吕,唇吻而已”,文学语言要具有“声转于吻,玲玲如振玉；辞靡于耳,累累如贯珠” 〔3 〕 （P552-553 ）的和谐声律效果,这是“吟”的思维所达到的精微美妙的境界.而“沈吟”之“沈”是指诗人的心神排除外界干扰,沉入到艺术想象的情境中反复流连揣摩,这也是刘勰所云：“陶钧文思,贵在虚静” 〔3 〕 （P493 ）,即由虚静而抵达的神与物游的境界.《风骨》云：“怊怅述情,必始乎风,沈吟铺辞,莫先于骨” 〔3 〕 （P513 ）,在《文心雕龙》的骈文句式中,上下句间多有互文见义的关系,“沈吟”不仅与“铺辞”相关,也与“述情”有紧密关系,也就是说“沈吟”是一种情动辞发的动态融合思维,由于诗人追求文辞的声律和谐,情感的自然真挚,因此“吟”就成为思维运动不可缺少的因素.
随着诗歌声律论的发展,至唐代律诗创作达到顶峰,诗人“沈吟”作诗就成了普遍现象.由于律诗对声律的严格规范,诗人就不得不锻炼文字、推敲字句,以求诗句谐和声律,因此“苦吟”、“冥搜”之风日炽.然而,唐人虽然戴着镣铐舞蹈,但却大都能抵于声律风骨俱备,情韵藻采俱佳的境界,其诗“吟”就超出了单纯对声律工整的追求,而进入到诗意和诗境的开拓.中晚唐苦吟诗人是从对字句的推敲开始的,如卢延让《苦吟》云：“吟安一个字,撚断数茎须” 〔4 〕 （卷715,P8212 ）,方干《贻钱塘县路明府》云：“吟成五字句,用破一生心” 〔4 〕 （卷648,P7444 ）,锻炼字句成为工诗的必要途径.据《诗话总龟》记载,“贾岛初赴举,在京师.一日于驴上得句云：‘鸟宿池边树,僧敲月下门’.又欲推字,炼之未定,于驴上吟哦,引手作推敲之势.观者讶之.时韩退之权京兆尹,车骑方出,岛不觉行至第三节,尚为手势未已.俄为左右拥至尹前.岛具对所得诗句推字与敲字未定,神游象外,不知回避.退之立马良久,谓岛曰：‘敲字佳.’” 〔34 〕 （卷11,P130-131 ）贾岛炼字已经达到了神游象外,旁若无人的状态,且以手作推敲之势,完全屏蔽了现实时空,而以心神遨游在艺术想象的情境中,这是高度凝神专注之“沈吟”,以至骑驴冲进了韩愈的仪仗队也毫无知觉.究竟是着“推”字还是着“敲”字,无论是贾岛还是韩愈都经过了一番“沈吟”,然而这显然不仅仅是字句声律谐和的问题,而已进入到对诗歌意象揣摩,诗意开拓,意境营建的思维过程.王夫之《姜斋诗话》云：“‘僧敲月下门’,只是妄想揣摩,如说他人梦,纵令形容酷似,何尝毫发关心？知然者,以其沈吟‘推’、‘敲’二字,就他作想也.若即景会心,则或推或敲,必居其一,因景因情,自然灵妙,何劳拟议哉？‘长河落日圆’,初无定景；‘隔水问樵夫’,初非想得：则禅家所谓现量也.”” 〔40 〕 （P52 ）王夫之从诗歌“现量”说出发批评贾岛推敲诗句“妄想揣摩”之“作想”,然而这恰是自南朝声律论盛行以后诗歌创作的重要方式,与触目所见,即景会心之“兴会”有所不同,“苦吟”强调反复揣摩推敲而达到完善之诗歌境界,虽是“妄想”,抑或人工斧凿之“作想”,却不是单纯理性思维之“拟议”,而是对景象、情意、语言之冥想,带有诗歌思维的形象性与主动性的特点,这即“沈吟”的思维方式.晚清林纾在《春觉斋论文》中云：“凡情之深者,流韵始远,然必沈吟往复久之,始发为文.” 〔37 〕 （P6378 ）“沈吟往复”不仅是吟诗的思维方式,乃至作文要抵于情韵流畅的境界,也是需要“沈吟”的,这是文人在高度凝神遐想中,情感表现与韵律和谐达到高度融合的内形式化与外形式化统一完整的思维过程.
〔注释〕
①关于“歌吟”之表述见于史籍,如《韩诗外传》云：“无使百姓歌吟诽谤,则风不作”,《后汉书》云：“行人无昼夜,好歌吟,音声不绝”,又云：“吏民歌吟思汉久矣,故更始举尊号而天下响应”.
②《诗经·魏风》云：“心之忧矣,我歌且谣.”《毛传》释云：“曲和乐曰歌,徒歌曰谣.”
③《史记·孔子世家》曰：“三百五篇,孔子皆弦歌之,以求合韶武雅颂之音.礼乐自此可得而述,以备王道,成六艺.”又记孔子困于蔡时“讲诵弦歌不衰”.
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