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杨白劳《十里风雪》等唱段之中西方演唱审美比较分析
白宁[1]
[内容提要] 歌剧《白毛女》杨白劳唱段蕴含着丰富的音乐美学内涵.本文立足中西方演唱审美的比较分析,从中西方音乐审美下的不同音乐诠释、悲剧审美观的多维声音表达、“期待视野”的生成与实现等角度, 对一些歌唱家的不同演唱版本予以分析,借以揭示不同唱法、不同声部对作品的不同呈现特征,挖掘其中的声乐审美内涵,以资对今天的中国歌剧演唱、教育教学及音乐美学研究提供参考.
[关键词] 杨白劳唱段/中西方演唱审美/比较分析
中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1001-5736（2016）01-0170-5
白宁（1980~）女,沈阳音乐学院副教授.
歌剧《白毛女》是二十世纪华人经典音乐作品,自上世纪40年代创作演出以来,其唱段在中国舞台经久不衰.这部歌剧有着鲜明的时代性、民族性和艺术个性,从审美角度看,也蕴含着丰富的音乐美学内涵.美国哲学家、美学家奥尔德里奇(Virgilc Aldrich)认为：“伴有言语和戏剧情节的音乐不应该忽略.歌曲和歌剧,虽然在使用各种不同的艺术材料和艺术媒介这个意义上是不纯的,不过却因此可以审美地把更丰富的内容结合到作品中去.”欣赏一些歌唱家演唱的《白毛女》中杨白劳唱段可以发现,他们精湛地把作品表现提升到音乐审美层面,进而产生极大的艺术感染力.本文从中西方演唱审美的角度,对刘辉、范竞马、刘秉义等歌唱家的不同演唱版本进行比较分析,借以揭示不同唱法、不同声部对作品的不同呈现特征,挖掘其中的声乐审美内涵,以资对今天的中国歌剧演唱、教育教学及音乐美学研究提供参考.
一、中西方音乐审美关照下的不同音乐诠释
悲剧题材歌剧《白毛女》（延安鲁迅艺术学院集体创作,贺敬之、丁毅执笔,马可、张鲁、瞿维、焕之、向隅、陈紫、刘炽等作曲）是中国歌剧史上首部创作歌剧,它的音乐吸纳了延安秧歌剧的创作经验,采用中国传统戏曲的板式、民歌旋律的素材,渗透着中国传统审美取向,也在一定程度上吸收了西方歌剧的创作理念和审美理念.正因为如此,在分析歌剧《白毛女》的音乐和演唱时,我们可以从两个方向去解读其中所蕴含的中西方音乐审美内涵.
一般说来,采用中国民族调式作曲的中国歌剧比较适合民族唱法演唱,采用西方作曲法创作的中国歌剧比较适合美声唱法演唱；民族声乐体现着中国传统审美以及这种审美在特定时期的发展,而美声唱法是建立在西方音乐审美基础之上的.然而也有例外.歌剧《白毛女》的音乐创作虽然采用民族调式,但其中杨白劳《十里风雪》等系列唱段既适合民族唱法,也适合美声唱法；既是男中音作品,也适用于男高音演唱,这为我们对不同唱法所传递的中西方音乐审美进行比较分析提供了一个难得的范本.
歌剧《白毛女》（1962年修改本）中杨白劳唱段是由《十里风雪》、《扎红头绳》、《廊檐下红灯照花了眼》、《猛听叫喜儿顶租子》、《老天杀人不眨眼》、《杨白劳昏沉沉如醉酒》、《喜儿喜儿你睡着了》、《哪里有我的路一条》等唱段组成（歌者选唱的段落有时不同）.它吸收了《拣麦根》等山西民歌的旋律特征,采用中国戏曲板式转换手法,有着丰富的音乐承载.在塑造杨白劳这个悲剧性角色时,民族声乐与美声唱法既有一些共同的音乐表现,也有一些不同的音乐诠释,呈现出不同的音乐特色.歌唱方法似乎是造成这种差异的外显,实际上,这反映了不同演唱方法有着不同的文化内涵、不同的音乐渊源和不同的音乐审美.
先分析民族唱法所体现的中国传统审美取向.
中国传统音乐审美的核心理念是“情发于声”,注重音乐对思想感情的表达,认为音乐是内心情感的自然流露.两千多年前的《毛诗序》提出：“在心为志,发言为诗.情动于中而形于言,言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故永歌之,……情发于声,声成文谓之音.”中国传统的文论、诗论、曲论,都强调作品的情感表达.直至今天,民族声乐仍然以“声情并茂”作为最基本的审美要求.
中国传统审美历来注重对“境”的营造,表现在特定的“境”之下人的独有情感.元代陈绎曾《诗谱》提到：“情真,景真,意真,事真.澄至清,发至情.”讲的是诗,演唱也是一样的道理.在歌唱家刘辉的演唱中,我们可以感受出,他极为注重营造特定环境下的特定人物.通过音色的明暗转换、声音的摇曳颤抖、行腔的厚重滞涩等音乐手段,反复渲染并使观众感受到这个风雪交加的夜晚；通过父亲式的语气、自责般的低吟、绝望中的呐喊,表现出杨白劳这一人物的身份：既是善良慈爱的父亲,又是受尽欺压、绝望无助又无力反抗的老实农民.刘辉的演唱能够描绘出特定情境下的特定人物身份和人物性格,为抒发人物情感提供了不可或缺的条件,因而能够产生震撼心灵的力量.
中国传统审美注重对“象外之意”的表达,这是一种形而上的审美追求.唐代司空图《二十四诗品》说：“不著一字,尽得风流.”南宋严羽《沧浪诗话》以“羚羊挂角,无迹可求”为喻,提出了“空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷”的审美取向.追求音乐之外的意味表达,是中国传统审美与西方音乐审美的一个重要差异.在比较民族唱法与西洋唱法的演唱时,我们似乎可以感受出,那些采用民族唱法演唱的歌唱家,他们的声音中渗透着一些音乐之中所没有直接呈现的、用语言难以表达的东西,大概,这就是中国传统音乐审美独有的魅力吧.
再分析美声唱法所体现的西方音乐审美.
西方音乐审美有着多种流派,在不同历史时期表现出不同的审美趋向,然而它们是同质的.这因为它们有着共同的思想渊源、相近的文艺思想,是西方美学在音乐范畴的发展.虽然一些西方国家有着不同的音乐理解或表现侧重,但都蕴含着欧洲文化的共同审美追求.在中国,许多美声唱法的歌者不一定全面、深入地了解西洋音乐审美的理论、观点,由于长期的声乐训练和艺术熏陶,他们的歌声仍然可以传递西洋音乐审美取向；即便在演唱中国歌曲时,尽力表现中国传统的音乐审美,由于美声唱法是在西方文化土壤中成长起来的,他们的歌声中不可能不流淌着西方音乐审美因子.
西方音乐美学认为,音乐是能够传递心理情绪的.黑格尔说：“音乐是心情的艺术,它直接针对着心情.”虽然中西方审美都强调作品的情感表达,但西方音乐审美更强调其中的表情性,西方音乐美学认为,在音乐的表现性因素中,占主导地位的是表情性.前苏联音乐家玛采尔说过：“最大的直接性和对情绪的鲜明的渲染是音调表现力的重要特征.”在歌唱家范竞马的声音中,我们能够感受出一种情绪的渲泄和抒发,这种渲泄是音乐表情性的外露,体现着音乐传递心理或精神情绪这一西方审美追求,演绎和抒发角色在剧情行进中的心理、思绪和情感发展,有时甚至是戏剧性的情感渲泄.在杨白劳签下喜儿的卖身文书后,他的内心情绪是悲怆、怨怼、激愤的.对此,范竞马的演唱着力渲泄人物在遭遇悲剧命运后的心态、情感变化,从而激起观众对悲剧事件的嗟叹和愤懑,对人物命运的悲悯和哀怜,进而产生情感共鸣.
完整性,是西洋音乐审美的重要特征.《歌德谈话录》指出：“艺术要通过一种完整体向世界说话.但这种完整体不是他在自然中所能找到的,而是他自己心智的果实,或者说,是一种丰富的神圣的精神生气的结果.”好的歌者都重视作品的完整性,即使在表现作品的局部或片段时,也能使观众从中感受到整个作品的完整意义.歌唱家刘秉义的演绎就具有这种完整性意义.完整的角色表达,通常是通过把一个个片段有机地联接起来、统一起来得以实现的.这些片段,包括心理的感受与碰撞、性格的凸显与扭曲、情绪的渲染与爆发,通过音乐的色彩变化把这些片段编织成完整的艺术品.从刘秉义的歌声中,我们可以感受到杨白劳从魂不守舍到绝望无助的心理历程,可以感受到杨白劳老实、懦弱的性格以及角色性格的扭曲,可以感受到杨白劳从担惊受怕到控诉爆发的情绪倾泻.刘秉义的声音以其男中音的音色特点,自始至终铺陈着一种不详的黯淡基调,使人物的悲惨命运与社会的黑暗现实在深邃的内涵层面得以完整呈现.
歌唱家在塑造音乐形象时,并不会停留在经验层面,他们大都在表现一种艺术理念或艺术理想,而不同的艺术家的艺术追求又是不一样的.歌唱家刘辉、范竞马、刘秉义在演唱杨白劳这几个唱段时,都将其作为一件精美的艺术品来雕琢,而他们塑造人物形象的侧重点又有不同.刘辉注重的是对被损害被碾压人物的心理刻画；范竞马着力挖掘的是悲剧对观众产生的心灵震撼；刘秉义强调的是黑暗时代人物无法逃脱的悲惨命运.不同的艺术理想使得三位歌唱家演绎杨白劳形象时能够创造出截然不同的艺术效果和艺术感觉.
二、悲剧审美观的多维声音表达
毫无疑问,悲剧是音乐美学不可或缺的重要构成.西方悲剧从古希腊悲剧发展至今已有两千五百多年历史.亚里士多德《诗学》提出：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿；他的媒介是语言,具有各种悦耳之音,分别在剧的各部分使用；模仿方式是借人物的动作来表达,而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶( kathar-sis).”这被认定是第一个为悲剧所下的定义.随着悲剧发展,出现了亚里士多德、贺拉斯、黑格尔等诸多有影响的悲剧理论家.在中国古代,虽然没有采用“悲剧”这个概念,但自上古以来就出现不少悲剧性神话故事或像《离骚》、《国殇》那样的悲剧诗篇,中古以降又产生了众多的怨曲、哀歌、悲情戏等悲剧性作品.虽然对悲剧美学的理论介绍和研究始见于清末民初,但中国有关审美论述却始自上古时代,融聚于文论、诗论之中,后来又融聚于曲论之中.中国的悲剧艺术和悲剧审美是以与西方不同的文化脉络和认知方式,展现着独特的文化视角和审美内涵.
西方的悲剧理论在不同时期有着不同的理论侧重,对后世都产生过重要影响.在用美声唱法表现中国悲剧性歌剧作品时,这些影响仍然可见.分析几位歌唱家塑造的杨白劳音乐形象,可以找出渗透于作品之中的诸多西方悲剧审美要素.
1饱满、激越的声音表达.古希腊时期的悲剧大都取材于神话,悲剧人物多是高贵的或英雄式的,悲剧事件是崇高的.朱光潜《悲剧心理学》对此分析：“能给我们留下悲剧印象的是特洛伊城的陷落、普罗米修斯的苦难,是俄狄浦斯的流浪、苔斯狄蒙娜或考狄利亚之死,是非凡人物的超乎寻常的痛苦.”欣赏歌唱家范竞马对杨白劳形象的塑造,他的声音是饱满的,情绪表达有许多激昂之处,歌唱有很大的张力空间,在末句“哪里有我的路一条”中的“有”这个高音时,声音中又有一种“辉煌”的感觉,除却美声唱法本身的声乐特点外,这种“辉煌”无疑体现着西方悲剧自古希腊时期就己具有的高贵、崇高、英雄式的音乐品质,在具化到杨白劳这个音乐形象时,体现着正直、善良以及这种品格在毁灭性中的升华.对于中国听众来说,“辉煌”的声音似乎不适用于杨白劳这个形象,但在范竞马的演绎中,又能够得到完整意义上的提升和统一,听众在很大程度上是能够认可的.
2对悲剧命运的过程化演绎.在亚里士多德为悲剧所下定义中,强调“完整、有一定长度”.美国美学家苏珊·朗格认为悲剧感是对生命历程的自我感知,她说：“个体生命在走向死亡的途程中具有一系列不可逆转的阶段,即生长、成熟、衰落”.在这里,“过程”是不可缺少的,西方悲剧几乎都是在表述人物命运的发展、突变与磨难.命运对人的戏弄不是一次性的,而是一个“过程”.悲剧的走向是“过程”的不断推演,悲剧的结局是“过程”完整意义上的终止.歌唱家范竞马表现杨白劳形象时,有意识地把几个唱段演绎为人物悲剧命运发展的过程,将“心绪不宁——天霹雳一一怜爱悔恨——情感爆发”的心理过程表现得层次分明,每个节点都着力刻画,因而在表现人物的悲剧命运时能够扣人心弦.
3对命运的抗争、无助、屈从的呐喊.古希腊悲剧是一种命运悲剧,往往表现人对自然、对命运的挣扎；莎士比亚时期出现了性格悲剧,反映了人对自身性格的挣扎；19世纪末以来西方戏剧出现了社会悲剧,也有叫做世俗悲剧,反映了人对社会力量的挣扎.无论是命运悲剧、性格悲剧还是社会悲剧,悲剧结局都源自主人公与命运、性格和社会冲突中的无法挣脱.在音乐表现方面,需要实现冲突和挣扎中的人物性格塑造.范竞马演唱的《哪里有我的路一条》,声音中传递出一种对命运的挣扎、无奈和屈从.歌唱家刘秉义虽然与范竞马的声部不同,但对杨白劳的音乐诠释有很多相似的地方.他的低沉、凝重声音特色在表现杨白劳悲怆、凄苦、激愤、抗争的命运时更具特色,给观众留下了另样的音乐感觉.
4声音的象征性和暗示性.与中国悲剧性作品常常有“大团圆”结局不同,西方悲剧通常以走向“毁灭”为结局,其音乐感性材料往往充斥着象征性和暗示性,多采用阴郁的色调、哀伤的声音以表现悲愤的情感.德国心理学家、美学家玛克思·德索(1867-1947)说：“当倾听某种歌声时,我们还没听清歌词和旋律,便觉得已深受感动了.”他称这种反映为“审美反射”,暗示着基本情绪本身.范竞马在演唱《十里风雪》唱段时,起始句就给人以沉暗、忧郁、凄凉、焦虑的音乐感觉,声音中有对情节的渲染和对人物命运的暗示.
我们再看中国传统音乐审美.中国传统文学艺术并非以悲剧喜剧进行区分,但有很多悲剧作品或含有悲剧因素的作品.在演唱中亦发展出了哭腔、喷口等用以表现悲剧的技法.分析民族声乐歌唱家刘辉演绎的杨白劳形象,可以透过声音看到中国传统审美的诸多影响.
1“小人物”的悲剧形象塑造.与西方悲剧中的英雄形象不同,中国的悲剧性作品大多塑造正直、弱小的小人物形象.品格塑造也非西方悲剧中的崇高、坚毅,更多的是善良、无辜.从古辞《孔雀东南飞》中的兰芝、元杂剧《窦娥冤》中的窦娥、清代传奇《桃花扇》中的李香君,直至现代歌剧《白毛女》讲述的故事,都体现着这种审美特征.《十里风雪》是杨白劳躲债归来时的唱段,歌唱家刘辉以近于灰暗的音色和似乎不稳定的旋律表现,缓缓地带出悲暗的音调,表现杨白劳畏缩、躲闪的心理.在演唱《老天杀人不眨眼》中“喜儿呀爹对不起你呀”时,歌唱家以半唱半吟形式,表现杨白劳茫然失神、自言自语的悲戚神态,听众能感受到杨白劳无助、无奈以及向命运抗争的无力.通过这几个连续唱段,歌唱家用音乐刻画出一个老实、厚道甚至有些窝囊的农民从遭遇突变时的惊恐、悲愤,到后来的悲号、自责以及绝望时的呐喊,细腻地表现出杨白劳一步步被逼上绝望之路的心理变化过程.
2从慈爱到破灭的音乐层次感表现.中国传统文艺作品往往带有较浓的人情味,诸如父子情、夫妻情等.在“人情味”的背后,是中国传统的价值取向.悲剧性作品往往是打破了这些基本社会伦理而造成的悲戚、哀伤及苦难,这会让我们想到鲁迅先生说过的“悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看”.从某种意义上说,中国古代悲剧性作品是一种“人情性悲剧”,与西方的命运悲剧、性格悲剧、社会悲剧不同,中国悲剧性作品尽管也有造成悲剧的命运、性格、社会因素,更多的是以人性、人情、伦理的撕裂来激起观众的情感共鸣.歌剧《白毛女》继承了传统文化中的“人情味”特点及基于此的伦理批判,也深刻地揭示了造成悲剧的社会原因,因而具有深刻的社会批判意义.造成杨白劳悲剧命运的不仅仅是他懦弱、胆小的性格,更重要的是黑暗的社会制度.《白毛女》的创作在继承传统中实现了突破,使作品具有深刻的思想性,在艺术中也产生了更强的感染力.
刘辉演绎的杨白劳形象是多侧面的,通过渐进、突变、暴发的音乐手法,从慈爱、怜爱到毁灭的情绪化呈现,让观众感到震撼的不仅是对悲剧人物的同情,还有对社会制度的憎恶和痛恨.他演唱的《扎红头绳》（有些演唱者的选段中无此段）是《白毛女》中旋律优美的段落,歌唱家以浓郁的民族韵味表现杨白劳对喜儿深深的慈父爱.《老天杀人不眨眼》唱段是杨白劳情感的爆发处,歌唱家的声音表现是“多指性”的,既有撕心裂肺般的悲号又有哽咽哭诉般的自责,悲愤、撕裂的声音不仅是对苍天、对命运的怨怼,也包含着对权势、对黑暗现实的控诉.这种由美好瞬间的暖色调急剧转化为悲惨结局的冷色调的对比,反衬并突显了人物的悲剧命运,放大了歌剧的艺术张力.
3声情并茂的声音表达.中国传统文艺作品历来注重真情实感的抒发,唐代梁肃《周公谨墓下诗序》说：“诗文之作,感於物,动於中,发於咏歌,形於事业.”欣赏刘辉演唱的杨白劳唱段,最大的特点是演唱的感情投入,声音、音色、技法运用等表现手段完全服从于感情表现,通过“声”、“情”的完满结合,使杨白劳的音乐形象更为感人.《老天杀人不眨眼》是杨白劳被迫签下卖喜儿的文书后发出的凄号,歌唱家结合震撼人心的道白,采用哭腔、甩腔、顿腔、变声、摇曳等多种民族声乐技法,将杨白劳遭遇晴天霹雳时的悲愤恰当地表现出来,让听众感受到杨白劳发自心底里的悲鸣.
4．“本色化”的音乐形象塑造.明代戏曲家徐渭《南词叙录》评价南曲作品时说：“句句是本色语,无今人时文气.”王骥德《曲律》说：“大雅与当行参间,可演可传,上之上也.”当行”、“本色”体现着始自于先秦的文化理念,如《庄子·天道》说：“朴素而天下莫能与之争美.”中国传统戏曲的人物表现采用角色化扮演,到清代已发展出生、旦、净、末、丑等多种角色,每一类别下还有若干具体角色.这与西方歌剧以声部、声种区分人物形象有很大不同,如男声类有男高音、次男高音、男中音、男低音,男高音中还有戏剧男高音、抒情男高音等.中国戏曲注重“当行”、“本色”,强调的是角色的表现,而西方歌剧强调的是声音形象.欣赏刘辉演唱的杨白劳唱段,听众感受到的是一个生活在旧中国的年迈无助又可怜可悲的农民形象,这使得杨白劳的角色扮演非常“本色化”.
5富于含蓄的音乐描摹.含蓄,是中国传统文化艺术的一个重要特征,清代叶燮《原诗》说：“诗之至处,妙在含蓄无垠,思致微渺,其寄托在可言不可言之间,其指归在可解不可解之会”.戏曲、演唱也是如此,往往通过声音描摹的手法,含蓄地表达其中的审美意蕴.《窦娥冤》中六月飞雪并不真实,然而观众决不觉得突兀,反倒增强了悲剧性效果.塑造杨白劳这一人物形象时,在总体音乐感觉方面,民族声乐传递的是一种有虚有实、虚实相间的声音,而美声唱法的声音却是结实的.具化到形物的音乐表达,刘辉演唱的《十里风雪》唱段,通过声音的含蓄性描摹,有意识地营造出一种急迫、不安的音乐感觉,听众似乎可以从中听到风雪声、小心翼翼的脚步以及人物惴惴不安的内心,从音乐伊始就感受到了一种隐藏着危机的不祥感.
三、“期待视野”的生成与实现
音乐审美是一种双向构成的审美体验过程,词曲作家的创作、歌唱家对作品的演绎,最终需要接受受众的欣赏和评价.优秀的声音演绎,应该预先注意并能够实现、引导受众可能的期待视野,这样,才有可能追求表演效果的最优化.对于歌者来说,这是一种心理预期；对于受众来说,则是一个心理实现的过程.
1受众期待视野的生成
美国音乐家L．迈耶把音乐看作是一种“期待”与“期待解决”的过程,认为“期待是一种与特殊的音乐风格相连而发展起来的习惯反应”、是“风格经验的产物”.如果对这个命题作细致分析,有许多因素会影响受众的期待视野.
——不同文化背景的受众对作品有不同的“期待视野”.知识阶层、普通大众和专业音乐工作者对同一作品往往有不同的心理期待.
——不同地域的欣赏期待有所区别.元代燕南芝庵《唱论》说：“凡唱曲有地所,东平唱木兰花慢,大名唱摸鱼子,南京唱生查子,彰德唱木斛沙,陕西唱阳关三叠、黑漆弩.”讲的是不同地区对作品有着各自的喜好,这是中国古代对欣赏群体心理期待的最早记载.
——不同作品会给受众带来不同的“期待视野”.在欣赏民族声乐作品、美声作品、流行作品时,受众有不同的声音、韵味、风格及舞台表现等不同因素的心理期待.通常说,越具有艺术高度、表现难度而又为受大家所熟知的作品,受众的心理预期值往往会越高.
——受众对不同演唱者亦有不同的期待.对杨白劳《十里风雪》系列唱段的欣赏,受众对歌剧的学习者、歌剧演员及有影响的歌唱家的表演,显然会有不同的心理期待.
2情感是实现歌者与受众沟通的主要媒介
德国哲学家费尔巴哈说：“感情只是向感情说话,因此感情只能为感情所了解,也就是只能为自己所了解——因为感情的对象本身只是感情.”在声乐的诸多要素中,情感是最能产生影响力的要素.演唱者实现与受众的沟通,最直接的媒介就是情感共鸣.
在中国戏曲欣赏中,观众常用“入戏”一词来形容演员情感投入对角色的契合.在西方音乐审美中也有类似情况,朱光潜《悲剧心理学》说：“有的演员一进化装室就放弃了自己的个性,在戏剧表演上和心理上都变成他们表演的角色.他们完全沉浸在戏剧情境里,不是装扮而是亲身体验剧中人物的感情.他们在舞台上完全象现实世界中那样活动.格塞尔(Gsell)关于葛米埃(Gemler)写道：他完全把自己与他扮演的角色等同起来,以致于甚至落幕之后也仍然处于那种状态.要等过了一会之后,他才清醒过来,恢复常态,重新踏进普通的人生.我们欣赏刘辉,范竞马、刘秉义、杨洪基、高鹏等人的演唱或音像资料,尽管唱法、声部不同,却都能够进入角色,从心底里抒发和传递出人物的内在情感,因而把杨白劳的音乐形象塑造得有血有肉.
演唱者的情感投入,不一定都能引发受众的情感共振.演唱者必需找到能够感染受众的“共鸣点”,犹如古典诗词中的“诗眼”、中国古代曲唱中的“务头”.德国音乐理论家舒巴特采用了“共鸣板”一词,他说：“人的心同时也是大音乐家的共鸣板”.歌剧《白毛女》中杨白劳形象最能激发观众情感的“共鸣点”是他被迫签下卖身契与喝卤水自尽前的悔恨、自责和呐喊.歌者只有在这几处着力渲染,才能深深地打动观众.有些歌者的演唱情感不可谓不投入,由于没能在情感共鸣点上“画龙点睛”,尽管自己声泪俱下,却难以感动观众.
实现与受众的情感共鸣,要求歌者塑造的音乐形象合乎于人物角色、人物性格和人物心理情感,是一种自然的而不是刻意的、贯穿的而不是碎片的、发展的而不是静止的情感发展以及基于此的情感爆发.就像明代戏曲理论家王骥德《曲律》所说“务如常山之蛇,首尾相应,又如鲛人之锦,不着一丝纰颡.”有些歌者在塑造杨白劳形象时,自始至终都是浓墨重彩般的情感投入,这种情感宣泄有些“过”,让观众觉得演唱情感有些“假”,反而不能打动观众.
3歌者的个性化演绎才能赋予作品以活的生命
英国指挥家亨利·伍德说：“音乐是写下来没有生命的音符,需要通过表演来给它生命.”在“作品一表演一欣赏”这个完整的“艺术链条”中,歌者所充任的二度创作,是一次对作品的加工、升华和传递.就文本的原创而言,歌者的个性化演绎能够赋予作品以活的生命,使文本成为可以欣赏的音乐受体；就受众而言,直观的视觉、听觉和情绪感染是一种艺术享受,要比阅读剧本会产生更深刻的心理体验.按照中国传统戏曲理念,“场上之物”显然比“案上之物”更容易打动观众.
在这里,歌者的个性化演绎极为重要.瓦格纳说过：“只有伟大的个性才能明白提示伟大的创作.”个性化演绎,是歌者在对作品深刻理解之上的艺术创新；也是对期待视野的实现甚至是超越性解读,包括新的视角的出现、扩展性阅读和天才的艺术创造.经典的声乐演绎,是在受众的“期待之中,意料之外”的.受众鉴赏声乐作品,喜欢听到新的演绎,他们决不喜欢千篇一律的复制.能够赋予作品以个性化演绎,并非源自一时的灵感,需要歌者具有深厚的文化积淀和艺术功底,这是建立在艺术家独特的艺术风格、鲜明的个性化特征、对作品深刻而独到的理解的基础之上的.
演唱杨白劳唱段,大多数歌者都注意表现悲愤、无助、呐喊这些音乐特质；而歌唱家们则能够从音乐审美层面,演绎出自己独特的个性化创新,使杨白劳的音乐形象塑造更有特点.从受众欣赏角度看,歌唱家有着自己独有的审美表达.歌唱家刘辉以圆融的字腔结合和戏曲化的手法,表现出浓郁的民族化韵味,他演唱的《十里风雪》通过摇曳、顿挫、待拍等中国传统运腔技法,使听众感受到杨白劳在风雪中踉踉跄跄又担惊受怕的神态.他演唱的《廊檐下红灯照花了眼》,以慌乱、闪躲的声音表现,细腻地表达出杨白劳忐忑不安的心绪.在歌唱家范竞马的声音中,可以感受到对杨白劳形象的另外一种诠释,这说明采用美声唱法和西方悲剧审美理念去解读中国文化内涵塑造的歌剧人物形象也可以获得成功.他演唱“十里风雪一片白”一句时,音乐中充斥着紧张感,演唱“猛听叫喜儿顶租子”一句时,音乐中具有一种爆发感,演唱“是你们逼着我写的卖身的文书”一句,则是通过情感宣泄传递出一种悲怆感.歌唱家刘秉义淳厚饱满的男中音,在表现杨白劳音乐形象时似乎更符合观众的心理预期.他演唱《十里风雪》时的舒缓与《猛听叫喜儿顶租子》的急迫、《喜儿喜儿你睡着了》的低沉与《哪里有我的路一条》的激愤,造成了强烈对比,增强了作品的表情性和戏剧张力.
（责任编辑 王进）
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