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先生散文不说谎
当我们说一部电影是导演的自传,或者说它很有自传色彩的时候,我们究竟在说什么呢？比如《童年往事》,当年大家初看这部片子,就说它拍出了侯孝贤的少年经历.除去导演在访谈提供的线索不论,我们如何可能知道它是侯孝贤的亲身经历呢？我们认识他吗？我是他的小学同学？是他儿时住处的邻居？还是他曾亲口向我保证戏里面有大量往事的真实写照？不,我们根本没有任何证据能够支持《童年往事》是一出自传的判断.
同样地,一切被人称作有自传风格的文艺作品也都会带来这种知识上的困境.例如董启章的那些小说,尤其近作《同代人》里节选的那些篇章,少数朋友能够在里头发现一些同代人的遭遇和事迹,甚至自己说过的一句话.可是我们有权力去宣布董启章所写的全是真的？这批文字是自传吗？显然没有.
这种问题的答案,也许恰恰就在用来形容自传式作品的那些词语.自传色彩、自传风格,岂不正好说明了自传无非是种色彩,是种风格,是种修辞的效果？文本之外,再无他物可以支持我们评断一部作品是不是自传,但文本以内的技法,某种喃喃耳语的腔调,过度描写的细节,甜美而忧郁的情绪,却能不停诱惑观者,令他愿意把眼前所见读作自传.换句话说,自传其实只是效果.当我们说一本小说有作者的自传色彩,我们真正要说的只是它产生了自传的效果.
可是,假如我们面对的不是小说,不是诗,不是一出戏剧,而是一篇散文的时候,自传的问题就会变得更加复杂,无法再沿前述思路顺利穿越那座映射重叠如无数镜面组成的迷宫般大厅了.
香港书展结束之后,我马上去了台南,参加一年一度的台湾文坛盛事“文学营”.我负责散文组的第一节课,立刻就要遇上定义散文的难题.到底什么叫作散文呢？它如此暖昧,妾身未明,在西方世界几乎就要跌出文学的范畴.
就拿英语文学来说吧,自从E.B．White等少数几个巨匠之后,我就没再听过有哪一位作家是单凭散文成名了.我不敢肯定丘吉尔是不是最后一个靠散文拿到诺贝尔奖的作家.但我能感到蓝姆和蒙田那道伟大传统正经渐渐淡出,再也没有一个有自尊的作家甘于只写散文,除非他以散文体专注书写旅游经验成为旅游文学家如Bill Bryson,或者开发某个哲理课题变成大众思想家如阿兰·德·波顿.假如你写散文,你一定要把它写成一本书,围绕一个主题,章次分明.有一个大题目,但文章不组织成序,是不够深度的表现,连题目都没有,杂集成书,则根本没人会看.小说家和诗人能出散文集,我们会说它是美妙的副产品.艾柯能出散文集,大家会把它当成文学和文化评论.但拜托,就是不要说一个人是散文家,一部集子是散文集.在虚构和非虚构的书籍分类法主宰了整个出版市场的时代,隐隐约约地,我们感到只有虚构的才够格叫作文学,散文将和食谱、历史,甚至写真一齐进入非虚构的杂烩集团.
就算起周作人于地下,也许严肃的评论者也要说他只会写一堆杂文.不过还好,华文文学是散文的最后乐土,像我这种形迹可疑的作者因此还能混进文坛,起码在一个文学营里找到散文组栖身.
然而,是谁规定散文不得虚构？按照古制,不是韵文的就叫散文,即便《红楼梦》在这个意义上也是散文体作品呀.一定是在现代中文文学诞生的某一时刻,在传统文类秩序消解,诗、小说、戏剧和散文等西式四大文类创建的那一刹那,发生了不可逆转的趋势,将散文排出虚构的世界.我关心的,不是散文的文学地位,起码在华文世界里面,非虚构的散文还能忝列文学殿堂,而是关于散文读写的奇怪默契.比方说,当一个散文作者写下“我杀了人”这四个字时,我们必须相信他真杀了人,因为它不是一句诗,不是一个角色的台词,而是一个作者的真实告白.当我告诉你我才刚从地狱归来,你最好相信.不是因为我的人格高尚,诚实可靠,而是因为这是你我之间的默契与约定,散文作者和读者之间的约定.
一切文类都是一套习惯,附带种种阅读的契约.阅读虚构作品,我们不必拿“我”当真,因为那个第一人称叙事者不是作者本人,他的经历他的感受都不必是真的.哪怕它的故事令人入信,叙事者的声音真挚诚恳.那道文本内外的鸿沟始终存在,连接两端的稳定对应关系依然不可确实建立.但是在读散文的时候,我们却不能不被迫相信作者和文章里的“我”是同一个人,仿佛文章所述只是作者经验的片段,文字和外于文字的世界根本相连.
正是修辞立其诚,我常常怀疑古人是绝对不接受作者说谎的,因为他们相信文字,不能不把文本里的“我”当成作者本人.所以中国虽有满天神佛的古怪演义,有爱得死去活来的浪漫传奇,但绝大部分虚构作品都没有第一人称的叙事者.就算有,也得在那个叙事者和他叙说的故事之间隔开一个表演般的舞台,用各位看官和下回分解之类的语言点明这只是一个故事,是童叟无欺的“我”在和大家说故事.
因此,才会有那么多学者考证第一人称叙事者在现代中国小说出现的历史,觉得它一定代表了某种巨大的变化.在那一刻,我们不只接受了虚构和非虚构文类的区别,还接受了文章里的“我”和作者竟然可以不是同一个人.
刘禾把小说、戏剧、散文和诗等四大文类确立叫作中国文学的自我殖民化方案( Self colonizing project),因为我们借此承认了西来的文学观念,渐渐抛弃故有的传统.当小说里头的“我”都可以说谎了,便只剩下散文是作者真我表达的最后阵地了.
散文不可虚构,中西皆然,但我们似乎要比西方更关注散文真的美德和可贵.当年郁达夫和周作人为《中国新文学大系》散文卷各写导言,不约而同地强调散文要写出作者的个性,要真切传达作者的情感,不单是把非虚构界定为散文的要素,甚至还将“真”当成一种审美上的追求.尤其是周作人,好像要在文学革命改变了传统文学的一切之后,替古人留下一寸栖身之地,以新散文的躯壳装进言志的老灵魂.
有趣的是,散文最难界定.诗、小说和戏剧都能在形式上找出它们大概的特点,用那些特点去说明它们的本质.可散文有什么不可替代的本质？又有什么形式上必不可少的条件呢？没有.于是我们只好使用排除法,把不是小说、戏剧和诗的文学创作全都归到散文这个大杂烩里面.换句话说,凡是不虚构的文学,就都是散文了.于是散文成了一种只能用“真”去模糊界定的文类,它的副作用就是几乎没有一套令人满意的散文理论,而大部分的文学理论,都是来自诗学,或者各式各样的小说研究.
既然如此,我们该如何看待一个散文家在作品里涉嫌说谎这件事呢？例如余秋雨,很多人指控他在文章中隐瞒甚至美化他往日的不堪,这究竟是道德的污点还是文学上的错误呢？我们又该如何面对一些在散文范畴里逾越文类边界的实验？例如李智良的《房间》,大家假定它是自传式的散文,却又同时跟着它滑入小说般的情节.那算不算是不够“真挚”？
梁文道先生从文学理论的角度,探讨散文与其他文学体裁的区别,无论有没有结果,都是很有价值的思维体验过程.我们很多人从小接受的教育方式,大部分是概念先入为主.我们被师长、书本、环境直接告知了太多的道理和定律,于是少了一个推理、验证和反思的过程.这个过程其实是最有趣的,对批判性思维的养成和世界观的形成,都大有裨益.
其实“真”在生活中是最自然最普遍的一种存在,我们周遭的一切人和事,每时每刻都在以最真的状态发生着,不管你乐不乐意.但一旦被文字描述出来,“真”就有了打折扣的空间.用笔时不自觉地进行主观的美化,这甚至是人性的一种潜意识体现.巴金被誉为“二十世纪中国文学的良心”,正是因为他的《随想录》充满着真实的忏悔和自省,而这对于一个本身已德高望重的人来说,又是极难做到的.
梁文道说散文不说谎,是“替古人留下一寸栖身之地”.而对于我们每个人来说,如何保存自己心灵的那一份“真”,给自己留下一寸“栖心之地”,是很值得去思考的命题.
散文论文范文结:
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