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木偶戏中的儿童特性
“如果你给孩子讲故事,最好是藏在哪个桌子底下给他讲,然后还要变出花样来讲,这样远比让他坐在凳子上一本正经听故事要强得多”,所以说木偶戏演故事的方式非同一般.可能木偶戏的每个编导、舞美设计、造型设计、木偶制作,乃至木偶表演都会找着花样给孩子讲故事.
木偶戏在世界艺术范畴中,它的观众面是0岁至99岁,而当代中国的木偶戏主要服务对象是儿童观众.服务对象的改变是时代和本体艺术发展的需要,在当代上海木偶戏几十年来努力遵循着木偶戏中偶性与童性互为结合的方式,创演了上百部儿童观众喜爱的木偶戏,并在实践中寻求它的发展之道.而儿童观众远比一般成人观众来得挑剔,不好看的戏他们就在台下叽叽喳喳,跑来跑去,要为儿童服务必须研究儿童心理需求.多年的艺术实践使木偶人达到了一个共识,木偶戏擅于夸张、混搭、多变而创新,由此创造吸引、惊奇、趣味等与儿童心理需求相吻合,只要坚持这些规律,木偶戏一定会被更多的儿童观众所喜闻乐见.
上海木偶戏与儿童观众的渊源
木偶戏在戏剧的分类上有时归属于戏曲、有时归属于话剧,其实它更应该是一门独特的艺术门类.关于木偶起源历来是众说纷纭,但是更多的观点认为木偶戏是在人表演的基础上发展而来,有案可查的早期中国木偶戏大多是搬演中国戏曲.
追溯上百年上海木偶戏的发展历史可以得知,20世纪初中西文明在上海交汇,“海纳百川,兼容并蓄”的开放和包容便成了上海这座城市独特的气质.在上海木偶戏长时间的形成中,各种样式演绎中国戏曲的木偶戏纷至沓来.到了30年代后期,中国儿童教育家陈鹤琴去往欧洲和印度尼西亚考察教育,带回不少提线木偶和布袋木偶的书籍与资料,积极宣传外国木偶戏的表演样式.他第一次明确提出,木偶戏的主要服务对象应该是少年儿童,他推崇的现代木偶戏理念为更多的有识之士所接受并运用.现代文学的代表人物陶晶孙也是现代木偶戏的倡导者和实践者,1929年他回到中国后除写木偶剧外,还把孩子们喜欢的中国传统手工泥塑中的艺术手法运用到了木偶制作中,这是对现代木偶审美的一次重大突破.这两位海派木偶戏的奠基者为日后上海木偶戏的发展奠定了两件重要的事：一是木偶戏可以为儿童服务；二是木偶具有玩偶的特性.在他们的倡导下,上海木偶戏逐渐脱胎换骨.此后海派木偶的先驱者们开始把更多的国外木偶样式和世界著名童话引入木偶舞台,如《阿丽思的梦》《天鹅》等.这是对传统木偶戏仅能搬演戏曲的颠覆,也是对中国木偶戏发展的推动,一股新的活力注入了古老的剧种.
1960年上海木偶剧团成立,明确了木偶戏为广大少年儿童服务的宗旨.初期的剧团交付于中国福利会儿童艺术剧院托管,但是儿童戏剧家任德耀先生很快发现,木偶戏这个剧种虽然从服务对象有相似之处,但是它在艺术上是有独特个性的剧种,应该有其自己独立发展空间.此后上海木偶剧团按照任德耀先生的建议具有了自己的艺术创作队伍,近60年来一直坚持为广大少年儿童服务,深得儿童观众的欢迎.
海派木偶戏发展至今,不断地开拓创作题材、开拓新颖的木偶的样式、舞台样式,只要是广大儿童观众喜欢的艺术都兼收并蓄,海派木偶戏除了参加国内外业内的木偶赛事外,也参加每年的上海国际儿童艺术节,木偶技艺的特殊性使得它既属于独特的艺术门类,同时在形式上又为儿童观众所新闻乐见,所以让它兼顾两者的特点.
木偶戏在设置木偶特性中融入儿童趣味
木偶剧与其他舞台剧有着共同的艺术规律,在创作的题材上一定是考虑木偶“偶性”的发挥,因为当代木偶艺术中具有造型设计这个门类,木偶制作上可以根据造型师的设想随意塑造木偶的人物形象,所以在偶性的运用中可以把儿童观众喜欢的拟人化手段,以及多变、夸张等元素放大到极致,去贴合儿童审美的心里需求,它的特殊性也决定了较之一般儿童剧的优势.
偶性是吸引儿童观众的要点.创演于上世纪60年代初的民间故事《猫姑娘》,讲述的是地主家长工孤儿王小放走了流眼泪的鲤鱼,而鲤鱼就是龙太子的变身,龙王把活泼的小花猫送给他作为答谢,小花猫却是龙公主的变身.患难之中王小与公主渐生爱意,结为夫妻.这个故事的本事不是非常儿童化的,但是编导抓住了“偶趣”和“童趣”,使之成为全剧生命的主宰.在这次实践中木偶舞台上出现了“锄头”和“铁耙”,第一次把它们作为拟人化的道具木偶参与了舞蹈表演；这种的拟人化的“偶趣”是儿童所喜欢的,乐于接受的.
创演于上世纪70年代的木偶戏神话剧《孙悟空三打白骨精》,更是把偶性的特点发挥到了极致,除编织精彩的情节外,还做了大量的木偶特技,把孙悟空的猴子特点,以及他上天入地的本领发挥到了淋漓精致、孙悟空可以由小变大,可以一个跟头十万八千里.为了能更好地发挥特技木偶的魅力,在孙悟空追赶白骨精的戏中,第一次是大木偶白骨精从台上逃下,大木偶孙悟空一个跟头追下场,第二次是两只小木偶从天幕上飞过,第三次是用软布做成的小木偶孙悟空纵身飞入天花板内.这些表演中包含着特技木偶、掉包木偶、走线木偶等木偶“偶性”的特殊表演手段.可以试想一般常规舞台剧孙悟空要施展这些本领可能是难上加难,但是木偶戏做到了.又如孙悟空双手耍弄金箍棒的技术,设计者做了好几种不同的金箍棒,一支藏在孙悟空的耳朵里,他抓耳朵,从耳朵眼里拿出一根几寸长的小细棒,两端还能放出火花；一支是末端藏有机关可卡在孙悟空木偶手中的大金箍棒；还有一支是原本就设计在特技孙悟空手中,用以高速旋转的金箍棒,一根小小的木偶特技金箍棒竟让孙悟空出尽了风头.木偶特技是木偶“偶性”的另一种属性,全剧通过金箍棒这个木偶特技很好地诠释了孙悟空的本领,起到了画龙点睛的作用,远比一般舞台剧在给儿童观众展示人物的本领上更直接、更强烈,更形象.后来木偶戏金箍棒被绍剧《孙悟空》等剧组导索要,也成为一段佳话.
“玩伴”是儿童观众喜爱的人物.寻物身边的动物是木偶戏必不可少的环节,动物与儿童有着天然的密切关系,在孩子们的童年期大都会拥有一个动物玩偶作伴,同他们说说知心话,陪伴做游戏等等,乃至于这种宠物情节一直会伴随到青年期.创演于上世纪90年代的神话剧《华山神童》讲述了6岁的沉香救出压在华山下的母亲的故事.当他求自己的亲舅舅放出母亲遭到拒绝后,6岁的沉香立志一定救出母亲,他苦炼4年,最后在10岁那年终成大事,劈山救母,合家团聚.这个戏中剧作者为小主人公特意安排了一个虎娘,伴随在小沉香的成长.无独有偶,皮影剧中国传统故事《花木兰》讲述的是花木兰替父从军,在出发之前爹娘为她送上祖传的白虎护身符,果然在战场上白虎化为花木兰身边的保护神.儿童观众看木偶戏和皮影戏中可以寻找到许多这样的人物,它们常常陪伴、保护着主人公,他们是小主人公吐露心声的对象,是小主人公战胜困难的助手,这种艺术处理方法既符合儿童天生对于动物的喜爱,又显现了木偶戏中“玩偶”的属性.
拟人化是儿童最乐于接受的方式.安徒生的童话《卖火柴的小女孩》更是儿童观众喜爱的木偶戏.剧中安排了大量的拟人化的艺术手法,饥寒交迫的小姑娘划燃第一根火柴来取暖时,一团气状的物变成幸福树爷爷,爷爷挥手之中缀满金币的大树从天而降,令四周金碧辉煌,从而衬托出小女孩心中的美好愿望,她希望把沾满幸福的金币分给世界上最需要它的人.第二根火柴划燃时,几朵白云载着幸福的小女孩飞了起来,遇到美丽的月亮姐姐,见到太阳公公,所有的鲜花为她绽放,那些星星、雪花、小鸟、圣诞树似魔术般出现在舞台上,让她拥有了世界上最美妙的一切.点燃的第三根火柴是一条通往天堂的阶梯.其中的树爷爷、月亮姐姐、太阳公公都是剧作者想象中的拟人化形象,编导就是通过他们表达小女孩心中的愿望,现实生活中每个孩子都有自己的愿望,心里的想象并非那么具象,而木偶戏把“愿望”通过木偶“偶性”的发挥具象化了,让孩子知道愿望是具体的不是虚无的,编导也正是从这个点上去叩动儿童观众的心弦.此外剧中对于火柴这个道具木偶也发挥得特别妥帖.把看似不起眼的小火柴串联起一出舞台画面色彩斑斓、引人入胜的情节.剧中还为儿童为观众展示了有趣的火柴舞蹈.让火柴跳舞,这个艺术手法也是木偶独特的艺术处理方式.
善变是儿童观众的心理追求.创演于21世纪初的音乐散文剧《春的畅想》主要通过布拟木偶,展开一幅春的景色,有模特争奇斗艳,有两只公鸡互斗,有月色湖畔拉二胡的女孩……这个剧中没有吸引儿童观众的情节,有的只是舞台上当众变幻无穷的木偶.正是木偶“偶性”中充满灵动的“变”,让儿童观众始终兴趣盎然,并时时刻刻期待这种出乎意料的变.兴趣也是儿童观众保持观摩的期待点所在.创演于80年代的神话剧《红宝石》不是儿童题材的木偶戏,剧中每个人物设定都是特技木偶,如霹雳山神头颅劈开成两半,颅内电光闪烁；阴阳仙翁有时慈祥和蔼的笑脸,有时其青面獠牙；银蛇魔女一面是妖娆的美人脸,一面又是险恶的毒蛇；双头大仙的肚子里还有一个小头能进能退；伸缩大仙的身高看似只有1米,却能增高至2.5米,双手紧缩在胸前,伸展开来,可横贯整个舞台.也正是这些稀奇古怪的“偶性”之变化,造就了木偶的魅力,让儿童观众饶有趣味地期待人物每一次的变化,在惊讶声中感叹木偶的变化无穷.
在偶性这个元素中关注儿童心理需求,在夸张、变形、具象中生产惊叹,又把故事情节表现得妙趣横生,就是木偶戏的特殊魅力所在.
瞬息万变的木偶舞台满足儿童观众的好奇心
当代木偶戏在木偶种类上的运用和舞台体现上都需要“规矩”,它是可以标新立异的、开放自由的舞台,每个编导都可以大胆地在此驰骋,发挥自己的艺术想象力,从想象力这点去寻求与孩子的切合.记得有位木偶导演说过：“如果你给孩子讲故事,最好是藏在哪个桌子底下给他讲,然后还要变出花样来讲,这样远比让他坐在凳子上一本正经听故事要强得多”.所以说木偶戏演故事的方式非同一般.可能木偶戏的每个编导、舞美设计、造型设计、木偶制作,乃至木偶表演都会找着花样给孩子讲故事.他们很早就在这方面勇敢地实践着.
50年代末的木偶戏《飞向月球》,那时导演就把杖头、布袋、提线三种不同样式的木偶糅合在一起,讲述了两个小朋友在睡梦中接受了月亮的邀请,坐着火箭飞上了月球受到了嫦娥、玉兔和吴刚招待故事,小故事中竟然把三种样式糅在一起.同时代的另一个木偶戏《兔子和猫》中又把杖头真人、木偶与皮影结合在一起,加强了可看性.剧中的老公公（由真人扮演）鼓励小动物们关心别人、热爱劳动.在钓鱼的场面中用皮影来表现水波荡漾,鱼虾来往,当调皮的乌龟咬住了懒惰的老猫垂在水中当作鱼竿的尾巴,两个青蛙从荷叶上跳入水中,水面泛起涟漪,缓缓向河底沉去,把岸上与水底紧紧地联接起来,真人老公公也时而把小动物们亲热地抱在自己的膝上谈心,这些舞台处理都能让儿童观众感受到木偶是具有生命的.真人、皮影和木偶糅合起来扩大了舞台空间,增加了童话色彩.60年代初的《南京路上好八连》在小的转台上表现南京路的全景,在多变的场景中表演木偶戏,不仅仅是在中国木偶戏的舞台,也可能在儿童剧的舞台上都是个新生事物.这种拉洋片式的舞台让儿童观众与连环画产生联想,从而有亲切感.
木偶戏在舞台上尝试多样化结合由来已久,换着花样来给儿童观众演绎故事,增加了儿童观众的欣赏兴趣.由于儿童年龄层次较低注意力不够持久,舞台上演故事绝对不能枯燥乏味,最好是每十分钟就有舞台变化,给儿童观众营造新鲜的戏剧气氛,在这方面木偶戏可能更具备优势.木偶剧《天使的玩笑》就是个例证.该剧通过天使的视觉发现地球人不珍惜生存的环境,乔装打扮成旅游社的导游邀请地球人的两个孩子去原石星球、乐乐星球、铁石星球三个外星球旅游,地球人的孩子通过身临其境,对比自己的生活环境后幡然醒悟.这种葫芦式的结构方式,决定了这个剧目的色彩是丰富的,是符合木偶戏表演特点的.导演利用剧本所提供的空间,同时把人偶、横挑木偶、竹竿舞、遥控玩具、偶形等多种木偶表演方式结合在一起,营造了偶戏五彩缤纷的表演空间.譬如在第一场中,其中快乐天使假扮外星导游乘坐飞船飞到子强和艾玛家门外,邀请他们去外星欢度暑假.女孩艾玛是演员坐在童车中完成木偶操纵的,而完成飞船降落这个舞台动作需要道具布景,事先做好飞船硬片,在下部安装好射灯,安装到吊杆上,慢慢地降落时打开灯光,加上喷雾器喷雾,营造出飞船渐渐滑翔地面的效果,然后飞船再徐徐地升入空中.第二场原石星球上有一场民众的舞蹈,导演采用的是竹竿舞,就是在两根竹竿之间绑着好几个偶人,竹竿的两头分别是两名演员,演员跳舞时候带动竹竿上的偶人一起跳动,当一只恐龙蛋滚到原石星球的民众面前,蛋壳破裂,恐龙钻出脑袋和四肢,这个形象属于偶形表演,在演员的身体上造型,第三场乐乐星球上多变的色彩成为这一场的主要看点,这个星球的动物人物是偶形、短把木偶和真人三者的表演结合,每次人物的出场都会给儿童观众带来惊喜,充分调动了儿童观众的观剧热情,他们从座位上站立起来,想要看清也想辨别哪个是木偶哪个是偶形,演出到了这时儿童观众观摩的热情已经到达了沸点.
随着当代舞台艺术的发展,木偶戏艺术可以驰骋的天地更为宽阔,近年来上海木偶的皮影剧《花木兰》在发挥古老的皮影技艺外,还融入了现代多媒体技术,用中国剪纸风格表现的黑白两色主调上也还加上了个别红色和的点缀,《创世—女娲补天》用光影技术和杖头木偶表演相结合,成为创新的样式,所以这两种艺术样式也很快被儿童观众所喜爱.现代木偶戏中混搭艺术越来越趋向儿童观众求新、求知、求变的心理需求,假如儿童观众在一个戏里面就看到了木偶、歌舞、杂技、多媒体、光影等等多种艺术,让他们的家长感到物超所值,他们就会喜爱这个剧种.同时我们坚信只要木偶戏努力寻求自身发展的规律,并与当代儿童观众的审美取向相吻合,它就永远会被广大的儿童观众所热爱.
作者国家一级编剧
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