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前卫的原创性（下）
[美]罗莎琳·克劳斯（Rosalind E.Krauss） 翻译：周文姬
（接上期）
复制是原创性的基本条件, 比起后来被允许的, 它在1 9 世纪早期更接近意识的表层.尽管上述现实一直存在,但实现原创性是可能的.这样,以简·奥斯汀的《诺桑觉寺》为例,作家描述了凯瑟琳这位甜美的乡村姑娘和两位涉猎颇多的新朋友一同散步的画面.奥斯汀这样描述他们：“他们的双眼习惯了欣赏绘画,用欣赏不动产的热情挑选能将图景转化成图画的风景.”吸引凯瑟琳的地方是：她意识到她以前对景色纯朴的看法（“一个通透的蓝天”就代表着“美好的一天”）完全是错误的.也就是说,她的两位接受过更高等教育的朋友为她建构了风景：
……他立马为她讲解了风景画.他的介绍清晰明了,很快凯瑟琳就看到了他推崇的景色的美意……他谈到了如前景、距离、中景、边景、透视角度、光与影的概念.凯瑟琳的悟性如此之高,以至于当他们行至比尘崖壁顶端时,她已不愿再多看巴斯城一眼,因为它远达不到优美风景的标准.[1]
以如画来解读文本会立刻成为这个让人发笑的讽刺的牺牲品,好比凯瑟琳评判自然的标准竟是“ 被绘成图片的可能性”.很显然,”如画”将“风景”建构成继第一个术语“再现”之后的第二个术语,于是风景成为了先其出现的画作的复制品.从伟大的风景画画师莱维兰德·威廉姆·吉平（Reverend William Gilpin）和正在探访湖区的儿子的一次谈话中,我们能清楚地看到上述优先次序.
在写给父亲的一封信中,画师的儿子描述了第一天爬山时的失望心情,因为山区异常清朗的天气完全无法呈现吉平常常提到的“效果”.但在第二天,年轻人向父亲描述了一场撼破云层的暴风雨：
我无法,也无需向您描述那阴霾辉煌的效果,这一切都在您储画室中的画作上有所体现.然而看到您一直强调的效果在那天被完全证实,这让我产生了非常独特的愉悦感——无论我看到哪里,都能看到您描画过的景象.[2]
从这场对话可知,正是绘画（凭借其先于效果的一套决意）站在风景的后面检验其对再现的自然的真实性.
1801年《约翰逊词典》的附录为“如画”列出了六个定义,它们围绕风景画是自身经验的原创产物的思想呈“8”字形分布.六个定义如下：1. 愉悦双眼的内容；2. 引人注意的独特性；3. 绘画表达的震撼的想象；4. 画面所表达的内容；5. 一个好的风景画主题；6. 能适当地表达出景色[3].
没有必要指出第二个词条中“独特性”的含义和其他定义（如第5条）在语义上是冲突的,它正是风景画被界定为一种绘画形式的依据.因为这一绘画种类（在吉平公式化的“效果”中）不是孤立或异常的,而是多元传统的.它融合了一系列粗糙、明暗配合、废墟和寺庙.因此,当人们在大自然中看到这种详细的绘画效果时,就会认为自然模仿了另一种作品（“风景画”）,它早已无处不在.
但是我们应该进一步考证字典中独特性的意义.吉平的著作《坎伯兰郡和威斯特摩兰郡实录》（Observations on Cumberland and Westmorland）阐述了独特性作为旁观者的作用,同时它还是他一系列独一无二的知觉体验.风景的独特性因此和地形无关,而跟它每时每刻适时创造的图像及想象中的画面的方式有关；即风景画不是静态的,而是不断地将自身重写成截然不同又相互分离的单独的画面.吉平深谙此道：
即便是同一幅景象,处于低垂天空和明亮天空两种不同的状态时会呈现给人截然不同的风景.观者不仅能看到被遮挡或完全清晰的距离,甚至还能看到同一物体的不同状态,这只不过因为它们处于同一天的不同时刻[4].
当把独特性视为某一时刻和主题经验的知觉经验结合体时,我们感到自己在探讨19世纪人们对风景和由主观性激发的大自然的基础原创力.也就是说,关于吉平“一天中两个时刻会产生两种景象”的说法,我们认为风景成为画作的先决条件就是随性而去.但吉平接着说：“沐浴在暖阳中,紫色的山峦环绕天际,随之幻化成无数令人愉悦的形态.若是在阴郁的天空里,情况大有不同.此时远山和其美丽的投射消失殆尽,只剩毫无生气的平地.”吉平因而向我们确保,作为“毫无生气的扁平感”的对立面,大自然“令人愉悦的形态”早被绘画夺去.
奥斯汀、吉平、《约翰逊词典》对“如画”的定义向我们揭示了一个道理,即尽管独特的、公式化的和重复的在语义上相互矛盾,但实则互为前提：都是风景同等重要的逻辑前提.画面的优先性和重复性是“如画”独特性必不可少的因素,因为对观察者来说,只有当先例实现了二次认知,才会产生独特性.知觉的多元化承认了它的既定时刻是独特的,这也解释了为什么“如画”的定义是一个美好的循环.
现在,这对对立关系（独特性和多元化）可以轻易地被命名为“如画”的审美插曲验证.“如画”对一个新的审美阶层的出现至关重要,它认为品位就是如何认知独特性,或是当其全面适用于浪漫主义语境时,如何认知原创性.然而在几十年后的19世纪,这些术语更加难以维持相互依赖的关系,这是因为无论在还是在民间,审美话语始终把原创性放在第一位并试图抑制重复和复制,因此更难看到这些术语仍保持相互依赖的关系.但无论难见与否,复制仍是理解原作的基础.复制品及复制技术与19世纪的艺术实践保持一致,它们却创建了被简·奥斯汀和威廉姆·吉平称为“品位”的相同的认知.希尔斯（Thiers）,这位富有的共和主义者是如此崇尚德拉克洛瓦的原创精神,以至于接受了以德拉克洛瓦为名的政府重要的赞助金,自顾在1834年兴建了一座复制品的博物馆.40年之后,就在举办第一场印象主义作品展览的那一年,一座巨大的复制博物馆在纯艺术导演夏尔·布朗的指导下盛大开幕.博物馆的9个房间展出了156幅最新的大型油画,均是国外博物馆收藏的最珍贵的大师级杰作和拉斐尔梵蒂冈大教堂壁画的临摹本.布莱克认为：博物馆的需求量如此之大,以至于在第三共和国的前三年,艺术部提供的全部资金均付给了临摹画师[5].然而,以品位之名对复制品的垂青丝毫不能减弱夏尔·布朗对德拉克洛瓦深深的敬仰之情（这一情愫丝毫不输于希尔斯）,更不能阻止布莱克在先进色彩理论方面作出的贡献.该理论随后被广泛地应用在印刷领域.我在此提及的是1867年出版的《艺术设计语法》一书,它不仅为早期的印象主义画家提供了明确的即时对比、互补性或消色差性信息,还影响了谢福瑞（Chevreul）和歌德的理论及图示.
在这里不适合讨论19世纪的图像实践中关于复制品扮演何种角色这样一个真正让人心醉的话题,也不适合讨论究竟什么才是新兴、即时、原创这些概念不可或缺的因素[6].我只能简单地说：复制是愈发有序的编码符号或自发性因素发展的前提,它实际上是吉平所说的未加工状态,是康斯泰勃尔认为的“自然的明暗对比”,也是后来莫奈所称的“瞬时性”.康斯泰勃尔指的是完全定型化的破碎的高光层和用调色刀轻弹到画面上的纯白色,莫奈认为瞬时性将其表现和素描及速写定型的绘画语言联系在一起.速写是快速素描的技术术语,是简化的概念.它同样是可辨识的编码符号.如柴斯瑙德（Chesnaud）这样的评论家不仅从莫奈作品中读出了速写的迅捷和缩减的语言,还读出了绘制速写的方式,即柴斯瑙德所称的“调色板混乱的刮擦”[7].但是,新近对莫奈印象主义的研究详细地指出：这些形似素描的发挥着自发性功能的记号只有经过最精准的计算后才能被绘制出来；在这个意义上,自发性是虚假的符号所指.莫奈在上层底色的过程中绘制出被罗伯特·赫伯特（RobertH e r b e rt）称为纹理笔触的浓重波纹.之后,莫奈耐心地把粗硬的网眼和具有方向感的带子置于画作上,象征着高效的执行速度,它既代表着知觉时刻的单一性,又代表了和经验顺序的独特性[8].这个人为制造的“瞬间”最表层是小心涂抹的稀薄颜料,与颜色建立了实质性关联.毋庸置疑,这些复杂的创作工序和晾干过程花费了很长时间.但毫无疑问,自发性的幻觉使人们误认为画家是受到即时灵感的激发而即兴创作的.雷米·德·古尔蒙（Remy de Gourmont）也相信这个错觉,因此才会在1901年将莫奈的帆布画称为“瞬间的产物”,这个“灵光闪现的”瞬间使“手和眼天才般地合作”,从而创作出“完全原创性的个人作品”[9].由此可知,认为莫奈即兴创作了这独一无二画作的想法实则被一系列设计精准的程序欺骗了.为了完成画作,莫奈把整个过程分为几个阶段和步骤,同时在多块画布上逐个将其实现——这无异于装配线生产的产品.在莫奈生前最后几十年间去画室拜访他的人无不惊诧地发现,这位即兴创作大师（t h emaster of instantareity）会同时在12块或更多的画布上作画.不断地自发复绘作品（比如莫奈从画商那里把《鲁昂大教堂》要了回来,接着又修改了三年）的行为采用了与单一性和多元化、独特性和复制性如出一辙的美学经济,这也是我们在文章开头看到的罗丹的方法.除此之外,它还涉及广泛适用于现代主义格子的断裂的经验起源.但是和其他情况一样,印象主义的原创性话语压制并怀疑复制品的互补话语,而这种压制正是前卫艺术和现代主义的建立基础.
如果不压制复制的话,情况会怎么样？如果创造一幅没有原作只有复制话语的作品的话,情况又会怎么样？复制话语只能在蒙德里安的作品中以刻意颠覆意图的形式出现,同时,复制话语也是那些他无法从绘画中有效清除的再现残余物.对这些问题的答案或者答案之一就是情况看起来像照相复制法的某种技法.这种技法首次出现在罗伯特·劳申伯格的丝网版画中.该手法最近大量出现在一群年轻艺术家的作品中,若用一个批评的术语界定他们的作品的话,将是风景照相关文献（可参阅道格拉斯·克里普（Douglas Crimp）的展览目录《图片》,纽约,艺术家空间,1977年和“图片”,《十月》第8期（1979年春）,第75—88页）.我以谢丽·利文（Sherrie Levine）为例,她用最激进的方式质疑起点和原创性的概念.
利文的创作方式就是直接翻拍原作.在她创作的一组照片中,她翻拍了爱德华·韦斯顿（Edward Weston）以儿子尼尔为原型创作的作品.这显然侵犯了韦斯顿的版权.但有人指出：韦斯顿的“原作”其实也借鉴了他人的模式；它们参考了希腊青年雕塑群,其男性的躯体早已被我们的文化吸收并大量制作.（参见道格拉斯·克里普,《后现代主义的摄影行为》,《十月》,第15期（1980年冬）,第98、99页）.可谓是利文的剽窃行为在韦斯顿印刷表层上发生,同时也就向着一系列的模型开放了其身后的印刷过程；而与此同时,其反过来又偷用了这些模型,这使艺术剽窃行为反过来成为自身的复制品.利文的行为是复制的话语,它显然已被众多艺术家采用,其中包括罗兰·巴特.我一直在思考巴特在《S/Z》一书中对现实主义者的描述,他显然不认为他们是自然的复制师,而是“混成家”（pasticher）,或是“复制复制品的人”.
罗兰·巴特认为：“描述……不是从语言到指称对象,而是从一个代码到另一个代码.因此,现实主义不是对真实存在的复制,而是对（被描述的）复制品的复制……通过二级拟态方式（现实主义）复制了复制品.”[10]
利文在另一组作品中重现了艾略特·波特（Eliot Porter）镜头下丰富多彩的风景.于是,如同对“如画”的解读,我们再一次越过“原创的”印刷,退回到自然的起源；同时（如同对“如画”的解读）透过“自然”后壁上的天窗,看到了对崇高感的纯粹文本的建构和它蜕变成更可怕的复制品的历史.
现在,既然利文的作品明确地解构了现代主义对起源的理解,那么就不能将她的努力视为现代主义的延伸；它和复制的话语一样具有后现代主义特征.这意味着它也不属于前卫艺术范畴.
鉴于利文的作品对先于其出现的传统的批判,我们或许乐于将她的作品转变看作先锋艺术的另一个阶段,但这也会产生误解.在解构“起源”和“原作”这对紧密相依的术语时,后现代主义在自身和前卫艺术的概念域之间建立了巨大的鸿沟.当后现代主义隔着海湾回望这个鸿沟时,发现它已成为历史的分水岭.显而易见,前卫艺术和现代主义共享的历史时期就此终结；让它更具话题性的因素正是终结这个时期的话语概念.这是一个复杂的文化交融过程,其中的去神话批评和真正的后现代艺术现在正避免现代主义的基本构想,以期通过暴露现代主义的虚构情况将其清除.于是,当我们从一个奇特的新视角重审现代主义的起源时,看到它正分裂出无穷无尽的复制品.
华盛顿特区,1981年
注释:
[1]简·奥斯汀,《诺桑觉寺》,1818年,第1卷,第十四章.
[2]见卡尔·保罗·巴别尔（Carl Paul Barbier）,《威廉姆·吉平》,牛津,卡拉雷顿出版社,1963年,第111页.
[3]同上,第98页.
[4]威廉姆·吉平,《坎伯兰郡和威斯特摩兰郡实录》,里士满出版公司,1973年,第vii页.书写成于1972年,于1978年首次出版发行.
[5]关于此事的细节参见艾伯特·博伊米（Al b e r tBoime）,《复制博物馆》,64（LXIV）,1964年.
[6]对于19世纪艺术训练中成系统的复制现象,参见阿尔伯特·博伊姆（Albert Boime）,《19世纪的研究院和法式绘画》,伦敦,费顿出版社,1971年.
[7]引自史蒂文·利文,《批评的“瞬间”及莫奈的临界瞬间》,《艺术杂志》,第55卷,第7期（1981年3月）,第118页.
[ 8 ]见罗伯特·赫伯特,《莫奈的绘画方法和意义》,《美国艺术》,第67卷,第5期（1979年9月）,第90—108页.
[9]利文引用,第118页.
[10]罗兰·巴特,《S/Z》,理查德·米勒译,纽约,Hill and Wang出版社,1974年,第55页.
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