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扩展场域的雕塑
[美]罗莎琳·克劳斯（Rosalind E.Krauss） 翻译： 路珏
一大片空地的,一个物体微微凸出,它是这部作品在地面上留下的唯一线索.走近后可以看到一个巨大的方形矿井,井坑中竖着一架梯子.这部完全位于地下的艺术品包括一半庭院、一半矿道、区分地上和地下的边界、设计微妙的矿井土质大梁和支柱.这就是玛丽·密斯（Ma r y M i s s）在1978年创作的作品《周长/亭子/诱饵》,它不仅仅是雕塑品,更确切地说是件大地艺术品.
过去10年间,很多令人惊奇的东西都被纳入雕塑的范畴,如末端装有电视显示器的狭窄走廊、记录乡村徒步旅行的大幅照片、房间中位置诡异的镜子、照射在沙漠地面上短暂的日光.看起来,没有任何东西能将上述包罗万象的雕塑作品分类,无论人们所说的雕塑种类是什么意思,除非分类的含义具有无限的可塑性.
美国战后的艺术批评手法在很大程度上服务于上述艺术创作.它创造性地把雕塑和绘画糅合在一起,赋予其极为灵活的表现形式,展示了一个文化术语是如何被拓展至容纳万物的.尽管对诸如雕塑这样的术语的再造行为被鲜明地冠以“先锋美学”（一种新的意识形态）的名义,它实际隐含的意义是历史主义的.鉴于这一新的意识形态是从旧有形式逐渐进化而来,因此兼具旧有特征的它容易让人接纳.历史主义的研究对象是新事物和差异,随之消解创新性和差异性.进化理论为我们改变体验提供了可能.这样的结果就是借助隐蔽的目的行为,使大家眼中不同于儿童期的成人同时也被视为和儿童期相同.而我们居然对感知的同一性、对将时空中任何的异质性消减为已知标准的做法深感满意.
极简主义雕塑在20世纪60年代一经进入美学体验的范畴,批评界就开始为这类作品寻找起源,最后认为它源自一些构成主义的创始人将作品中奇特的对象合理化.但它们究竟是塑料制品、呆滞的几何体,还是工业制品？其实它们真的不算出奇,要不然就召唤高博（Gabo）、塔特林（Tatlin）和利西茨基（Lissitzky）的魂灵作证吧.永远不要在意一部作品的内容和其他作品的内容毫无关联,虽然事实完全相反；也不要在意高博的电影胶片象征着明朗和理解力,而贾德漂用“狄格洛染色的塑料”代表着加州最时髦的方言.当构成主义者时有时无地在极简主义中找到看起来像的对应物时——对应物表示了一个不靠思想,而靠绳索、胶水或重力粘连在一起的世界,构成主义者意在从视觉上证明普通几何体不变的逻辑和一致性,这根本无关紧要.对从历史观点解析艺术的愤怒根本不在于这些差异.
当然,随着时间的流逝,人们愈发无法忽视这些差异.20世纪60年代进入70年代之际,地板上成堆的棉线、滚进画廊的红木、沙漠中开凿的成吨泥土和被火山坑围起的木栅栏都被纳入雕塑的范畴.人们越发难以界定雕塑的范围,但困难远没有想象中的艰巨.历史学家/批评家运用扩展的办法,将雕塑的年代谱系从几十年延伸到几千年.千年古物,如巨石阵、纳斯卡线条、托尔特克大球场、印度古坟冢,任何能见证岁月洗礼的古老构造都被认证为雕塑.当然,巨石阵和托尔特克大球场绝不是雕塑,因此把它们列为早期雕塑的做法未免令人生疑.我们对此还是不要介意了,因为这个手法仍会起效——通过召集20世纪早期变化多端的尚古作品来中和遥远的过去和现在,如布朗库西的《无穷柱》.
然而,在做出如此多的努力之后,我们以为被拯救的雕塑的含义却仍旧晦暗不清.我们试图将众多细节套入一个普适的标准,现在却发现这个标准被迫遮掩这样一个混杂性,即它是趋于崩塌的自身.因此当我们凝视玛丽·密斯的作品时,不由反思对雕塑究竟了解多少.
起码在我看来,我们深知雕塑到底是什么.其中之一就是它不是普适的平庸艺术,而是和历史紧密相连.和其他任何一种惯例一样,雕塑拥有内在的创作逻辑和自身的艺术规则,尽管它们适用于多种情况,但在本质上拒斥过多的变化.创作雕塑是为了创造不朽的艺术作品,因此雕塑表达了对某事、某物、某人的纪念.安放在特定位置的雕塑用象征的手法纪念着此地发生过的事件及意义：坐落在坎皮多里奥山丘中心的马可·奥勒留（Marcus Aurelius）骑马塑像便是一尊纪念碑,象征古罗马帝国和文艺复兴时罗马市政府的历史渊源；安放在梵蒂冈台阶下的贝尔尼尼的作品《与康斯坦丁的谈话》是另一件以特定地点象征特定事件/含义的纪念碑,它将圣彼得大教堂喻为天主教会的核心.鉴于雕塑是为了纪念与标记而造,它们通常具有具体的形象且与地面垂直安放；雕像的底座是整个作品不可或缺的部分,它过渡了雕像的实际安放地点和具有象征意义的符号.这一创作逻辑本无任何神秘之处,人们理解它、继承它,它是西方几个世纪以来无数作品诞生的源头.
但雕塑的创作传统并未一成不变,它的逻辑性也曾一度式微.19世纪晚期,人们见证了纪念碑日趋衰落的逻辑.以罗丹的《地狱之门》和《巴尔扎克》为例,它们象征了雕塑的过渡阶段.1880年受资助的《地狱之门》本是为巴黎法国工艺美术馆而做的大门；1891年受资助的《巴尔扎克》本要安放在巴黎一特定的位置,以纪念这位文学巨匠.两个原因致使它们未能真正发挥纪念碑的作用：第一,全球各地的博物馆都有它们的复制件.然而由于两项赞助计划中途撤销,因此没有一件复制品被成功地安放在约定地点.第二,两件作品的外形受人争议.独立的两扇门被凿开,镶嵌上反结构的各种造型,丧失了门的传统功能；罗丹怀着无比强烈的主观喜好创造了《巴尔扎克》,连他自己在信中都承认不确信世人是否会接受它.
基于这两个雕塑作品,我认为：雕塑在超越了纪念碑创作逻辑的限制后进入了所谓的负状态,即一个无位置感、无归属感、无方位感的空间.也就是说雕塑此时已进入现代主义领域,因为现代主义者的雕塑就是要反映失落的方位感,他们不仅赋予纪念碑抽象主义,还视它为纯粹的标记或基座,行使着强烈的自我指涉功能和方位错失感.
正是现代主义雕塑的这两个显著特征宣称了自己的地位、意义及功能,即本质上是无定性的.正是雕塑对基座的迷恋淡化了其实际的摆放位置,转而将基座纳为自身的重要组成部分；雕塑通过展示自身的材质和制作过程,宣告了主体意识.布朗库西的作品明确体现了上述创作理念：在《公鸡》中,底座催生了艺术对象有形部分的形态学含义；在《女像柱》和《无穷柱》中,它们均是基座；在《亚当和夏娃》中,雕塑和其基座交相呼应.因此,本质上可移动的基座象征着作品的无归属感已融入雕塑的每一丝肌理中.不仅如此,布朗库西善于将局部身体表达成暗示激进抽象主义的片段,以此表达缺失的位置,这个例子中就是身体其余部分的位置,该框架性结构成为青铜或大理石头部雕像的基座.
现代主义雕塑扮演纪念碑的负状态过程产生了一个脱离短暂的再现空间的唯心主义空间——一个蕴含宝藏的新颖空间.这个有限的空间始于20世纪早期,愈发被视为纯粹消极性,然而它如昙花般在50年代便销声匿迹.彼时,现代主义雕塑好似意识空间的黑洞,越发让人难以界定它积极的内容,只有借助它不是的一面才能将其定位.巴内特·纽曼在50年代曾说：“雕像是你认真观看绘画时无意间碰到的对象.”这一评介更适合形容60年代早期的作品,这些雕像早已居于“无人之境”：它们是摆放在建筑物上或建筑物前而不是建筑物的东西,是风景内非风景的东西.
20世纪60年代最能体现上述特征的两部作品均出自罗伯特·莫里斯之手.第一部作品是1964年在绿色画廊展出的一个准建筑群作品,人们对它究竟是不是雕塑的疑问直接简化成这样一个判断,即人们简单地将房间内的物品,而不是房间看成雕塑.莫里斯的另一件作品是置于户外能映照出周围的树木和绿草的镜子立方体.虽然树木和绿草与背景在视觉上融为一体,但它们在本质上并不是背景的一部分,因此也不是风景的组成部分.
在这个意义上,塑像满足了逆逻辑的充分条件并彻底成为否定因素,即排斥的组合.此时雕塑不再具有任何的积极因素,而是将非风景添加到非建筑的结果.现代主义雕塑的局限性和既不/也不的总和如图1所示.
即便雕塑已证明自身缺乏本体论,充满排斥,是既不/也不的总和,也不意味催生雕塑的术语——非风景和非建筑——没有偏好.这是因为,这些术语表达了“建构”和“非建构”、“文化的”和“自然的”之间的严格对立,这也致使雕塑艺术的创作趋于中断.20世纪60年代末期开始,一个又一个的雕刻家开始关注具有排斥含义的术语的外部界限性.如果这些术语表达的是一对逻辑相互对立的否定词,那么通过简单的倒置就可以将它们转变成语义相反的肯定词.也就是说,根据扩展原则,非建筑正是风景的另一种说法；同理,非风景即建筑.在此提到的扩展原则是应用在数学领域的克莱因四元群.事实上,扩展理论还包含其他多个原则,如结构主义者用于解析人文科学的皮亚杰群[2].扩展的逻辑把一组二元对立关系转变成四组关系,它们照应并扩展了最早的对立关系,如图2所示.
我们可从另外一个角度解析图表：即便雕塑的含义已缩减成克莱因四元群中的中性词“非风景”和“非建筑”,我们仍没有理由不去设想这样一个对立术语——既是风景又是建筑——它在这个图示中被称为合成的.但是承认这个词就是承认艺术领域内两个先前被排斥的术语——景观和建筑——的存在.它们仅靠自身的负状态和中立状态就能够定义雕塑,正如它们在现代主义中发挥的作用一样.由于“合成的”遭到意识形态的禁止,因此仍被所谓的终结的后文艺复兴艺术排除在外.虽然西方文化从未把雕塑当作风景和建筑的结合体,但这一理念在其他文化中早已出现.迷宫和日本的园林同时是风景和建筑；在这个意义上,仪式性的游戏场所和古文明游行圣歌显然都是这种合成物的占有者.这当然不是说它们属于雕塑早期多样的颓废的形式；而是说它们是宇宙和文化空间的一部分,雕塑只不过是其中的另外一部分——不是西方历史学家想象中的两者在某种程度上是一致的,而是它们就是相同的.事实上,合成物间的对立与不同意在制造愉悦感.
解决对立关系的行为产生了拓展的领域,对立关系致使现代主义对雕塑的分类中断.一旦出现这种情况,一旦人们据此进行扩展,就会自然而然地想象出其他三个种类——它们都是扩展成自身的存在基础,都不会被同化成雕塑.这是因为：诚如所见,雕塑不再是两者间享有特权的中间物,它实际上根本不是中间术语；雕塑更是位于场域边缘的一个术语,场域内还存在其他相异的结构.鉴于此,人们有必要重新思考上述其他结构.调整后的如图3所示.
大约在1968—1970年间,一大批艺术家同时意识到思考扩展场域的必要性（或压力）.于是一个又一个的艺术家,包括罗伯特·莫里斯、罗伯特·史密森、迈克尔·黑泽尔（M i c h a e l H e i z er）、理查德·塞拉、瓦尔特·德·玛利亚（Walter de Maria）、罗伯特·欧文（Robert Irwin）、索尔·勒维特和布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）,都面临着这样一个局面,即它的逻辑基础不再是现代主义者的.为了命名该历史断裂和文化领域内的结构转型（它是历史断裂的特点）,人们必须求助于另外一个术语.这个术语就是早已在其他批评领域盛行的后现代主义.既然如此,还有什么理由不使用它呢？
但无论使用哪个术语,合成现象早已显现.1970年罗伯特·史密森安置在俄亥俄州肯特州立大学的《掩埋一半的柴棚》标志他开始使用合成体概念,方便起见,我将它命名为场地建构.一年之后,罗伯特·莫里斯和罗伯特·史密森一同用木材和草皮在荷兰搭建了一个天文台.从那时起很多艺术家,如罗伯特·欧文、爱丽丝·艾柯克（Alice Aycock）、约翰·梅森（John Mason）、迈克尔·黑泽尔、玛丽·密斯、查尔斯·赛蒙兹（Charles Simonds）都参与到这新的创作风潮中.
无独有偶,艺术家在20世纪60年代晚期开始尝试把风景和非风景结合在一起.“标记位置”一词不仅用来认证如史密森《螺旋形大堤》（1970年）和黑泽尔《双重否定》（1969年）的作品,也用来描述一批70年代艺术家的作品,包括塞拉、莫里斯、卡尔·安德鲁（Carl Andre）、丹尼斯·欧本海姆（Oppenheim）、南希·霍尔特（Nancy Holt）、乔治亚·特拉凯斯（George Trakis）.除去对实际地理位置的操作,“标记位置”也指其他形式的标记,涵盖非永久性的记号和摄影术.黑泽尔的《沮丧》、欧本海姆的《时间线》和德·玛利亚的《一英里长的绘画》都是使用记号的明证.史密森的《尤卡坦的镜子移位》或许是第一个广为人知的此类作品.从那时起,理查德·隆（Richard Long）和汉密士·富尔顿（HamishF u l t o n）开始使用摄影作标记.除此之外,还有克里斯托（C h r i s t o）仅保留了14天的作品《奔跑的栅栏》.据称,这部充满政治和摄影色彩的作品成功地标记了地点.最早尝试将建筑和非建筑结合在一起的艺术家是罗伯特·欧文、索尔·勒维特、布鲁斯·瑙曼和克里斯托.在这些拥有一目了然的结构的作品中,都存在干涉建筑物真实空间的现象.艺术家有时通过重建部分建筑,有时通过绘画,有时会像莫里斯那样借助镜子实现这一目的.在标记位置的作品中,摄影是有效的实现手段.此时我想到了瑙曼制作的关于走廊的视频.事实上,无论艺术家依托何种媒介,这类作品在逐渐将人们对一目了然的建筑物的测量体验（即开阔和封闭的抽象状态）投射到真实的既定空间.
由上可知,体现了后现代主义特征的扩展空间具有两个特征,如前文所示：关注单个艺术家的艺术实践；关注使用的创作媒介.这也是为何现代主义苦苦挣扎于必然出现的断裂的原因.
当谈及艺术家的个人实践时,我们清楚地看到上述许多艺术家正在不断地涉猎扩展空间的各领域.尽管对场域的体验表明艺术家的尝试完全合情合理,但仍受现代主义思潮束缚的艺术批评对这样的艺术尝试深表怀疑,称它为兼容并蓄的.对新锐艺术持续不规律的怀疑早已超出雕塑的理解范畴,这显然源自现代主义者要求多种媒介应保持纯粹性和分离性（由此要求各媒介从业人员的专业化）.事实上,一部分人眼中的兼容并蓄在另一部分人眼中就是严格的逻辑.这是因为在后现代主义领域,艺术实践不是由雕塑这个特定介质界定的,而是由合理运用一系列的文化术语得以界定的.因此任何一种媒介都是可取的,如摄影、书籍、墙上的线条、镜子或雕塑本身.
由此可见,地域提供的扩展却有限的关联位置不仅适用于单个艺术家,也适用于不依赖特定介质安排设计的作品.从上述结构可知,后现代主义艺术实践的逻辑不再以重视材质（或对材质的感知）的既定媒介为中心,而是以在文化语境内含义相反的术语为中心.显而易见,后现代主义的绘画空间也存在类似的扩展现象,围绕一对不同于建筑/风景对立关系的术语展开,这对术语很可能会催生独特性/再现性.由此可知,在任何既定的逻辑空间生成的“位置”中,致使艺术家会采用多种不同媒介；也可知任何一位艺术家都会连续使用任何一种“位置”.情况看起来是这样的,在雕塑有限的角色中,大部分最有力的作品的组织形式和内容都会反映逻辑空间的存在条件.此刻我想到约尔·夏皮罗（J o e lShapiro）,尽管他将自己的雕塑作品定位成中性的,但他一直将建筑意象的背景置于空旷的空间（风景）中.类似的作品布局也出现在查尔斯·西蒙兹、安、帕特里克·波伊莱尔（Patrick Poirier）等人的作品中.
我一直认为是新近艺术史上的一个特别时期造就了后现代主义的扩展场域.这是一件具有决定性结构的历史事件.对我而言,研究它的结构极为重要,这也正是我一直在做的事情.也正因为它是一件历史事件,因此更需要探寻更深层的问题并寻找事件的解释,这远比列出例证更为重要.这里主要解决的是引起后现代主义转向的根本原因（即可能转向的条件）,其次是建立了扩展空间的对立关系的文化决定因素.这显然是另外一个看待历史形态的观点,完全不同于历史批评家建构的详细的历史谱系图.这个新的观点有两点预设：对必然出现的断裂的接纳；从逻辑结构视角看待历史进程的可能性.
1978年纽约
注释：
［1］本文选自罗莎琳·克劳斯（Rosalind E.Krauss）所著《前卫的原创性及其他现代主义神话》一书（江苏凤凰美术出版社2015年12月出版,《凤凰文库》艺术理论研究系列）
［2］对结构维度的分析如下：（1） 图中以两对纯对立关系为坐标（它们进一步分化成合成坐标与中性坐标）,由单实线箭头标注；（2） 图中两对互相牵制的对立关系被称作模式,由双箭头表示；（3） 图中两对暗示关系被称为指示功能,由虚线箭头表示.参见马克·巴布特（M a r kB a r b u t）基于克莱因四元群撰写的文章《“结构”一词在数学领域的含义》,迈克尔·莱茵（M i c h a e l L e i n）编,《结构主义简介》,纽约,基础书籍,1970年；见格雷马斯（A.J.G r e ima s）和拉斯蒂尔（F.Ra s t i e r）针对皮亚杰群的讨论：《符号学约束的相互作用》,《耶鲁法语研究》,第41期（1968年）,第86—105页.
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