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电影时空中的莫比乌斯环论电影中立体性瞬间的意义
【摘 要】将拓扑学中的“莫比乌斯环”概念引入电影时空理论研究,可以直观而形象地观察到电影时空中“立体性瞬间”的特点.本文通过对这类影像创作特点的初步研究,就“立体性瞬间”中所体现的“自我身份确认”和“诗意表达”两方面进行了具体论述,提出了此时空创作理念的价值所在.
【关键词】莫比乌斯环；立体性瞬间；记忆；含混；轮回
中图分类号：J90 文献标志码：A 文章编号：1007-0125(2017)13-0082-04德国数学家、天文学家奥古斯特·费迪南德·莫比乌斯于1858年发现了一种奇特的二维单面环状结构,后人称为“莫比乌斯环”.这个结构可以用一条纸带旋转半圈再把两端粘合上而轻易得出,当我们触摸这种环面结构的“一个侧面”时会惊讶发现,我们同时也触摸到了“另一个侧面”,在空间上,“另一个侧面”实际上消失了,对立不再存在.如果一个人沿着巨大的莫比乌斯环上所能看得到的路一直走下去,他将永远不会停下来（莫比乌斯环如下图所示）.
莫比乌斯环
在这种只考虑几何图形的位置关系而不在乎其形状变化的拓扑性质中,有一个非常重要的概念,即“按照拓扑学理论,一件物体的空间关系的性质会出现对立面界限的消失,‘A’即‘非A’,会出现‘此’就是‘彼’,‘彼’就是‘此’的奇妙现象.从拓扑学的角度来看一件西装背心,它并没有穿在西装里面,因为只需要做一套简单的拓扑动作,这件西装背心就可以在不脱西装的情况下,‘跑’到西装的外面来.”[1]
将上述拓扑概念运用到电影时空理论研究中是可行的,电影时空中“莫比乌斯环”有许多特殊的意义和内涵.本文通过对电影中瞬间时空的多维度创作手法和意义的初步研究,希望对鲜有从时态入手来处理时空的国产电影的批评和创作有一定的借鉴作用.
在电影艺术演变和发展的历史长河中,我们总离不开对其时空问题的追寻和探讨,电影作为“第七艺术”,其本体特性与其他艺术门类有着明显区别.银幕上除了光怪陆离的故事和表演外,时空塑造上的自由性更是给予电影以超然的生命力和灵魂,尽管文学也具有时空自由性,但它是通过文字的想象,而电影则是直接表现自己.电影的美在于揭示生活的本质,这种本质不仅仅是对现实生活的客观记录,更是对于人物内在精神和情感的昭示.电影是记录现实生活的摹本,尽管这一摹本只来自于一束光影,但这光影却包含了人们在生活中的种种真切体验,这是尊重生命本真的一种态度.
一、电影时空中的“莫比乌斯环”
人的感情融汇于一切所经历的体验,这种包含了历史的记忆、当下的现实、憧憬的未来的体验常常混为一体,使人的情感在历时性的人生节点上无意识地感受着共时性的不确定.这些体验在电影中表现为看似杂乱无章、打破秩序与符码的影像,这些被打破叙事时空顺序的影像囊括了人作为主体存在所经历和未经历的一切,还包括人的意识和潜意识,以及自我的分裂——当自我存在的完整性受到无意识中被压抑的痛苦和匮乏感的威胁时,自我的完整性便被打破,继而或在挣扎中前进,或寄希望于他者和肯定他者.这类电影在时空塑造上不同于常规的线性时空叙事模式,为了营造生命的含混和不确定性,电影中往往出现“交错的共时性”,并在内容上揭示为“某个时空的深度和多层意义”[2],这种看似如莫比乌斯环的时空影像可以被称为“立体性瞬间”.立体主义是现代主义艺术的重要流派,对20世纪先锋艺术发展起着重要的导向作用.立体画派的审美特点是“打破传统的绘画手法,不再局限于单一的时间及视点,其将不同状态及不同视点所观察到的结构,凝聚于一个平面上,得到总体的效果.”“这种艺术在描绘新的结构时,不是根据来自视觉领域的因素,而是根据艺术家本人的创作因素,并且使这种因素具有充分的真实性.”（《国际现代艺术辞典》）.立体主义思潮对电影艺术创作具有深刻的影响,它打破了传统视觉审美艺术的标准（叙事性、理性逻辑）,对于内心精神画面（非叙事、感性、非逻辑性）的诠释则更为深入,这在时空层面主要体现为现在、过去、将来的并置.
戈特弗里德·威廉·莱布尼茨曾说：“现在孕育着将来,并且承载着过去.”伯格森也曾坦言：“我们究竟是什么？什么是我们的性格？我们无非是我们自出生以来,甚至在我们出生之前的压缩,因为我们都有先天的秉性.或许,我们只是用我们的一小部分过去进行思维,但我们却用我们的整个过去,包括我们的原始灵魂来想望、追寻和行动.因此,我们的过去以它的推动和倾向的形式完整呈现给我们,尽管只有极小的一部分成为其表象.”[3]伯格森的这段话将“我们”定义为“记忆”,并认为“记忆”是推动“现在”走向“未来”的原始驱动力.这种时空的前进实际上是相互并置和影响的,物理时间的逝去意味着一去不复返,但心理时间上有某些记忆永远沉淀了下来,这些记忆造就了“我们”的现在和未来.
安德烈·塔尔可夫斯基有着“银幕诗人”的美誉,他极为注重电影与时间的关系.塔尔可夫斯基以独特的内省气质和对生命深刻的认知理念创作了以“雕刻时光”为核心的“乡愁三部曲”——《镜子》《乡愁》《牺牲》,以充分的心理时空外化手段,准确揭露了主人公真实的内心状态.其中,《镜子》这部自传体电影完全打破了外在的物理时空,其叙述方式令人眩晕.该片讲述了一个艺术家童年成长中的心酸与痛楚,而这种感受继而又在其成人后的家庭中重复上演,影片将主人公对生存体验和命运轮回的思考融入到历史的回忆和想象的梦境中,尽管时空上相互错位,但这并不仅仅是某种简单的对比关系,而是彼此的交相呼应和预见性的轮回.
《镜子》中的时空由现实时空、历史时空、超现实时空三部分组成.现实时空涵盖了主人公与妻儿之间的关系及对话、与年迈母亲的对话等.在处理现实时空时,我们明显能从中感受到一种似曾相识的痕迹——来自于主人公童年时的生存体验.当主人公与前妻亚娜丽塔讨论情感之事时,镜子中的亚娜丽塔正是主人公母亲年轻时面对感情崩离而惘然的样子（由同一演员扮演）.主人公说：“当我回忆童年和母亲,不知为何她总是你的模样.我可怜你,你们两个.你若不想让伊格纳特（主人公的儿子）像我一样,就赶紧嫁人.”主人公如今的家庭与他童年时的家庭极为相似,他的妻子重复着其母亲的历史,他的儿子亦可能重蹈他的覆辙.生活在当下却感受到历史性的必然和未来的可预见性,命运在某一瞬间显示出非凡的多层面,这的确令人惊叹,也足以令人悲伤.
历史时空则包括了主人公童年与母亲生活的印象、战争年代尤里耶维茨靶场的训练、父亲的拥抱以及离开等,当然还包括一些真实的影像记录,如被炮弹轰炸的马德里、在中国爆发的文化大革命、广岛上空爆炸升起的蘑菇云等,这使得个人经历和历史经历、公共经验彼此呼应、相互交织.“如果从影片中去掉这些新闻片,那么这部史诗的影片就会变成一部纯粹的家庭悲剧,其中感情的主观色彩也会让人难以忍受.而现在,主人公在审视自己的同时,也开始呈现出历史背景的轮廓.”[4]
另外,超现实时括梦中湿淋淋的房间里墙皮从天花板上剥落、洗完头发的母亲站在玻璃窗前看着自己年老时的影像、童年的自己和年老的母亲手牵手走过田野、生病的主人公躺在床上手握死去的鸟儿、鸟儿飞起,等等.这些影像是主人公对现实生活、过往经验、可预见未来感受的含混潜意识,对于潮湿而压抑的童年、对于父亲的离开、对于敏感茫然的母亲,主人公既表达了辛酸的苦楚,也表达了无限怀念,母亲为其成长所付出的一切更是令其愧疚不已.电影被深深打上塔尔可夫斯基自身经历的烙印.“当我的父亲看这部电影时,他对母亲说：‘看看他对我们判的刑是什么？’他说时带着微笑,但一定有什么东西刺痛了他.他们没有注意到我给自己判的刑.”[5]事实上,塔尔科夫斯基是借用这部电影让自我感受与家人实现精神上的融合,导演通过对自我的询唤,让那些看似破碎的影像聚集到一起,给所有干涸的心灵（包括导演本人的）洒下一些甘露,使灵魂有了归处.
而1974年法国导演米歇尔·德拉克的《舞会上的小提琴》也如出一辙.影片中的主人公是一个处于“冷酷的现实”——20世纪70年代的青年电影导演,行业竞争压力、婚姻失败困境、失业边缘的窘迫,使其时刻充满了痛苦和忧虑.在这种境遇下,他正在筹拍一部关于第二次世界大战犹太人“幼年战争逃亡”的电影,由此观众所看到的既是主人公拍摄的作品,也是他自身经历的回忆.电影中影调晦暗部分表现现实,意在表明生活的不安和焦虑.彩色部分是回忆,尽管是在战争年代,主人公仍旧表达了对童年过往中美好一面的怀念.特殊的是,主人公在演员选择上,让现实中的儿子来饰演童年的自己,让妻子饰演自己孩童时期的母亲,让年老的母亲饰演自己年幼时期的奶奶.由此剧中的人物身份有了多重意义——影片中的儿子既是导演现实中的孩子,
电影论文范文结:
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