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从《龙门飞甲》到《西游伏妖篇》，创作最棒的3D电影
从2011年的《龙门飞甲》开始,徐克每一部导演的电影都坚持用3D实拍,其中包括和周星驰合作的《西游降魔篇》以及监制尔冬升的《三少爷的剑》.徐克的团队也是3D实拍的先行者和领路人,这期间一直和他合作的摄影师蔡崇晖居功至伟,为什么要坚持实拍3D？这其中又经历了哪些困难又难忘的过程？在对蔡崇晖先生的这篇采访中能找到答案.
为么会想到做摄影？是怎样入行的？
蔡崇晖：我入行确实很早,也就十六七岁吧！当时少不更事,整日无所事事.我哥哥当时在邵氏做字幕,看我这个样子很是不放心,就想带我进邵氏工作.我记得很清楚,他带我去参观了几个部门,想让我选一个自己喜欢的.当时我觉得服装、化妆、灯光等部门都很累,道具部门又太复杂.所以阴差阳错的,就选择了摄影组,而实际工作后才知道,最累的其是实摄影组.当时参与的第一部电影是哪部？
蔡崇晖：我进到邵氏参与的第一部电影是黄泰来导演的《如来神掌》,演员有尔冬升和万梓良.因为第一次进片场,又是古装武侠片,看演员吊着威亚飞来飞去都看呆了.我很幸运,第一部片子遇到的制片主任就很照顾我,常常开导我,并且让我和他的儿子一起工作、学东西,直到今天,我都非常感谢他.
很多人都知道你有个叫了几十年的外号是“高佬晖”,这个外号是怎么来的？
蔡崇晖：当时在邵氏,我就在刘家良的组里工作.摄影组里有三个人个子很高,我便是其中一个.因此,剧组的兄弟就叫我们是“高佬”,再加上我原本名字的晖字,后来,大家就开始叫我高佬晖了.
后来是谁让你下决心开始认真做摄影的？
蔡崇晖：我在刘家良剧组的那段时间,组里有一位很特别的场记,给了我很大的启发.一般的场记都是在现场不停的写、不停的画图,但是这个场记却只是认真看演员拍戏,拍完一条过了之后他再画图,记忆力很强.我当时很好奇就问他,为什么你和其他场记的做法不一样呢？他说,如果一边拍一边写,就会有很多事情自己看不到,但是我用心看,就会更加了解现场拍摄的状况,更加理解导演拍摄的用意,也能对剧情和拍摄进度有更深刻的了解.这让我知道做任何事都可以有不同的方法和角度去处理,也是在那之后,我突然意识到,做好一件事情,仅凭一时的好奇是无法完成的,必须要有足够的耐心,持之以恒的坚持和加倍的努力才可以.摄影师这行很苦,每天在片场没有什么约束,同时也没有人愿意教你.我向其他摄影师和灯光师求教,光应该怎么打、摄影机应该怎么摆,他们往往态度很不好的说“你刚来的啊.很多人来四五年都不问,你来问什么鬼,过两年再说吧.”尽管处处碰壁,但我也只能坚持下去,不放过任何一丝学习的机会.
那后来真正用心教你的师父是谁？
蔡崇晖：当时邵氏电影的产量特别大,尽管有自己的摄影师,摄影组还是忙不过来,所以会有一部分电影虽然是邵氏自己制作,但是会请外面的摄影师进来外援,其中有一位摄影师就是马金祥,他是我第一个师父.我和另一个摄影组师兄张学文跟着他拍了几部戏,当时我在邵氏已经两年多了,他有一天跟我们说要去北朝鲜去拍电影,要带一位跟焦员,问我有没有兴趣.其实当时留在邵氏很稳定,我也适应了这个环境,但我还是跟着他去了北朝鲜,拍了五六个月,一共拍了三部电影.当时过去的时候很危险,我们从香港飞到北京,再从北京坐临时大使馆的飞机,过关的时候就拿一张粉色空白纸,盖个章,连护照都没有,那时候都不知道还能不能回来.去了之后,我每个月只能打一次电话,打到香港跟妈妈报平安.就这样过了五、六个月.马金祥是我第一个师父.
当时香港的电影工业已经相对发达了,去北朝鲜拍电影有什么有意思的事情发生？
蔡崇晖：确实,当时的香港电影工业已经比较发达了,所以我们到了北朝鲜是被当成专家的,他们那边有三四十个摄影师过来跟我们学习拍电影.不过,那时的我经验方面还有待提高,所以,还是发生了件很是丢脸的事情,在其中一部电影中,我拍一个反派,其中一个镜头是背对摄影机、他跳起来回身摘下面具的一个近景特写,当时我是用250的变焦镜头推满拍的,但是画面糊掉了.因为是胶片,拍的时候看不到效果,洗出来才能看到嘛,看的时候是在一个很大的放映厅,后面站满了那三四十个摄影师,我坐在第一排,大屏幕看这个特写是糊掉的,我当时就从椅子往下缩,真想找个洞钻进去.那一刻,我知道自己还要学习的特别多,画面糊掉是焦点没对准,跟焦方面是我的弱项.回到香港后我就一个组一个组的学,看别人怎么跟焦.我和有名气的摄影师、跟焦员学习,在片场到了吃饭的时间,别人在吃饭,我就一个人用摄影机研究,在地上划线,研究焦点、焦距.后来,我要求自己的电影不能有半个镜头虚焦.当年我朋友接了一单矿泉水的广告,需要用600的镜头再增倍到1200拍划艇（香港奥运参赛选手）.划艇的速度很快,在长焦下跟焦难度大,很多人不敢去.一位跟焦朋友找到我让我去,我问他你也是跟焦为什么不去呢？他说你去跟焦吧,我去弄大炮.去了之后才知道,他们把光孔全部打开,1200的变焦拍划船的镜头.一开始我看到一条船很长,摄影师想从船尖前面的球摇到船桨,再摇到脸,我只看到镜头一晃而过,摄影师问我跟不跟得到？我说你跟得到,我就跟得到.当时又是在水里拍没有参照物来估计距离,无形中又增加了难度,不过我还是完成了任务.我们要拍一个星期,拍到第三天的时候老板就过来问,你要不要留在我们公司,当时的我还想挑战更多,就拒绝了.后来摄影组的兄弟问我有什么秘诀啊,能跟焦跟的这么好.但是真的没什么秘诀,这些都是经验,凭感觉去判断距离.我是用塑料袋、绳子放在水中定位来判断距离.摄影的环境千差万别,没有一劳永逸的办法,每一次都需要根据拍摄环境来想方法.
那时候还是在邵氏吗？
蔡崇晖：那时不在邵氏了.我在邵氏呆了两年半,去了北朝鲜,从北朝鲜回香港之后就没再回邵氏.当时香港电影市场繁荣,已经不止邵氏、嘉禾两个大公司,很多人在外面拍电影,也有不少小公司开拍电影.我第二个师父是陈俊杰,他当年在摄影行业的地位相当于现在的鲍德熹.当年徐克、黄百鸣、石天组建新艺城,拍每部电影都要找陈俊杰来当摄影师,他是大师级的摄影师,很多香港的摄影师都去学他的摄影技巧.我跟他学习了年,刚到他的摄影组,我发现他的跟焦员很死板,明明能完成的焦点都跟糊掉,我当时在片场很卖力很勤奋,在这个过程里陈俊杰留意到我,便在他的大助理走了之后就把我升为大助,他是我的第二位恩师.
当时香港出品了特别多的经典作品,不过从电影工业的角度来说,其实还是有很多不足,也有用到不少“土方法”,能举几个例子吗？
蔡崇晖：当年没有电脑特效,用黑房的后期做特技.要把机器锁死拍两次,把两个人的画面叠在一起,所以不能有抖动,这是当年的土方法.现在都是数字摄影,后期可以很稳定的把画面锁住,背景完全一样.当年胶片是把摄影机完全固定,拍两条不一样的,要拍很久.当年的威亚不好擦,打好光之后,工作人员爬到很高,用人手、用黑板把演员后面的威亚的光挡住,威亚没光就和背景叠在一起,所以威亚看不出来.现在就不用这么麻烦了,用电脑很容易就处理掉.
千禧年之后很多香港电影人都将工作重心慢慢转移到内地,这其中经历了怎样的适应过程？这么多年来中国电影有多大变化？
蔡崇晖：其实我并不是千禧年之后才到大陆拍电影的,早在1996年前我就和鲍德熹来内地拍了《五行战士》,这是我第一次到内地拍摄的电影.这部电影很特别,当时有五个国家参加,电影中有很多特殊化妆,有人装扮的袋鼠类的动物扮相.投资这部电影的老板是做玩具生意的,他想借助这部电影做衍生品,好让自己的玩具卖的更好.当时我们从香港过来,把香港电影的拍摄方法拉到内地,当时所有内地的摄影组的能力和对电影的认知不算太高,在电影工业上也比较薄弱,没有很好的移动器材,也很少用大炮之类的辅助设备,一般只是用脚架加移动板车多一些.看到我们把摄影机放到大炮上、船上,他们完全没见过.我们把香港和老外的一套搬到内地,在这次合作中,我自己也学到很多管理摄影组的方法.不过我当时只是帮鲍德熹做大炮移动组的一员,在学到了怎样拍一部电影同时,也打开了眼界.后来去徐克导演的摄制组,也用这一套管理现场的方法管理摄影组,随着经验的提升,我的掌控也随之增强,包括美术部现场搭景的设计图、施工图都发给我看,我看完发现问题之后,和美术部的老师商量改进方案,拍摄更方便,大部分的时候美术部都会很配合,这样也会很省时间.
之前一直和鲍德熹合作,后来是怎么和徐克结缘的？
蔡崇晖：我最早和徐克合作的电影是《七剑》,拍完之后就没有联系了,我继续回到香港和鲍德熹拍其他电影.有一次徐克导演让他的制片联系我,问我有没有时间帮他拍一部电影,凑巧的是徐克导演同时也找了之前合作过的另一位摄影师,帮他开发3D系统,告诉我他要和徐克研究3D,我与这位摄影师相熟,因此,就把我和徐克合作的一些经验告诉他.六七个月之后,他们的制片又打电话来邀约,希望我有时间就去他们的团队.当时我和鲍德熹正在准备一部电影叫《白蛇传》,就是后来程小东导演、李连杰、黄圣依主演的那一部.因为我很早就答应了鲍德熹帮他拍《白蛇传》,我等了八个月,后来这个项目因为一些原因暂时不拍了.我就给开发3D的摄影师朋友打了电话,两天之后就从香港飞到北京,开始组建团队开发3D.
在华语电影中,您和徐克并不是最先尝试3D创作的,在之前阿甘拍了《唐吉可德》,这部3D作品对于《龙门飞甲》的创作有没有参考和借鉴意义？
蔡崇晖：我们决定拍《龙门飞甲》的时候还没有《阿凡达》这部电影的消息,徐克导演跑遍亚洲找可以拍3D的团队.开发过程中,《阿凡达》上映了,这部电影真的很厉害,3D效果很好.我们就把《阿凡达》和新加坡的3D专家都请过来,把两个觉得靠谱的方案放在一起研究,很多老外团队觉得不行的,新加坡3D顾问觉得不好的,我们也没有直接就否定掉,而是做了很多测试和思考,我还是试着拍一下,看有什么可以改进的.最初对3D的研究是从头开始的,也不可能看几部3D电影就真的能摸到门道,而是从零开始学3D,要把之前2D的习惯和审美完全扔掉.最初他们说我们用拍2D的方法去拍3D是不行的,但后来实践证明一些方法是可以结合的.当时我们研发3D的摄影团队有三到四十人,但是很多人没能坚持下来,最后剩下也没几个了.
这个过程不是一朝一夕的,在研究的过程中应该拍过样片、做过测试吧？
蔡崇晖：确实花了很多时间,也花了不少钱.当时博纳影业的老板于冬投了些钱让我们开发3D,在这个过程中我们拍了一部测试片《抓猴》,相当于半部电影工作,觉得技术成熟了,才开始拍《龙门飞甲》.
研究和学习的过程主要在哪方面？是拍摄手法还是硬件开发？
蔡崇晖：主要是在器材和硬件方面.当时的3D支架加摄影机很大很重,要四到六个人才抬得动,每次改装、换镜头都是很难的事,要重新调校焦距、IO等,当时每拍完一个镜头就重新调校一次,每次要四十五分钟到一个多小时调整3D系统,机器太大,一般的移动车不能升降,从一个点搬到另一个点我们都是用铁管把摄影机抬到架子上才能开始拍.当年电子炮也没这么流行,我们用老的很硬的炮（GF-16）,下面放一个轨道摇来摇去,用轨道来实现变焦,因为镜头不能变焦.
除了器材外,在整个创作手法、对景深的把控都是需要摸索的吧？
蔡崇晖：对,在拍摄《龙门飞甲》的过程中,我们领会到和2D电影创作最大的不同就在这一点.美国和新加坡的顾问也和我们交流过这个事情,他们认为画面是一个窗口,通过这个窗口看电影,为观众营造的的世界,所有东西都是很清楚的,不能糊掉的,不能有景深.其实,在3D来说,如果前景物体糊掉,会感觉有东西压住你,就会产生不舒服的观感.他们要求3D拍摄过程中,前景后景都要清楚,要把光孔收小.我们拍3D的时候,用的镜头只有3支,24/32/50,只有这三种.没有标准85/180等长焦.宽的镜头,10-18的也没有.
当时是由您训练团队中其他工作人员,这个过程是怎样的？
蔡崇晖：我都是其中一名学员,我们训练了一些能够调3D的技术人才,他们后来因此专门开办了一家专门的3D器材公司,徐克导演在那之后的几部电影,都是从这家公司调用3D器材.当时我们的目标是把中国的3D发展起来,很多导演和摄影师都过来学.但是我发现一个问题,我们对3D的研究花了很长时间,绝不仅仅是用一个支架,调整好摄影机这么简单,还包括镜头的移动、景深的把握、构图的设定,以及八秒长度一个镜头的理论等等,其实需要学习的技巧很多.可是很多人过来看了几天就说可以了,会拍了,实际上根本就还是没有能力实拍出一部3D电影.现在我们创作过3D电影之后,对3D有了更深的理解,包括电脑特效、武术动作等,都要做全面考量.包括很多国外的团队都觉得我们做的很棒.
但对3D的发展会不会有点失望？因为现在实拍3D的很少、后期转制的很多.
蔡崇晖：从一开始我们就探讨过3D发展的两个方向,其中一个是裸眼3D,另一个是像IMAX那样更大的巨幕,有更广的视角、更大的视野.我们拍3D为的是能呈现出立体空间感.所以刚好巨幕和IMAX出来,观众能充分感受到3D带来的效果.现在大部分人在做2D转3D,但是转制3D是无法实现空间感的,只能做到立体效果.目前我们团队是中国比较靠谱的3D团队.
拍《龙门飞甲》时,和以往2D的摄影团队在人员的配备也不一样吧,增加了多少人？
蔡崇晖：我们当年拍2D,在香港的配置是摄影师、跟焦员和三个小工,一共五个人是一个摄影组.到了《龙门飞甲》的时候配置人员增加了很多,摄影组不包括我在内,有一个掌机、一个跟焦员、一个摄影组的头、四个小工负责打拍板、挡反光等；另外有一个部门就叫3D组,他们负责架起摄影机、云台、接线等等,也要4个人；还有移动组,管大炮,移动车等摄影机移动器材,要8个到12个人.光是摄影组就12个人.灯光组也要有三十多人,两个部门加起来要七八十人.现在技术越来越成熟了,可以减少一半.但是我手下配的人数量并没有减少,还是有八十多个人,因为要分AB组,每个组又要分ABC机位,为的就是提高拍摄效率,把拍摄天数控制好.
为什么灯光组要那么多人,是3D对灯光有更高要求吗？
蔡崇晖：最早拍《龙门飞甲》的时候,有阿凡达的专家和新加坡的专家,他们要求我们前景后景都要清晰,一下子灯就多了三分之一,3D拍摄又要比2D拍摄增加了一档光孔,原因是两台机同时拍的时候,中间的玻璃片要减1档光孔,所以光又要打多一点光,所以现场灯光组的人手要增加了点.另外还有一个原因,徐克导演拍的这几部3D,基本都有动作戏,每场戏都有动作,要升格,所以现场打光要打的很亮,但是灯多了,摄影棚就会很热,又要想办法让温度降低,这样可以让演员演戏时舒服一点.
现在拍3D效率还是很低吗？3D的景深是依靠现场拍摄还是后期调整？
蔡崇晖：现在我们拍3D已经和拍2D的效率差不多了,2D一天可以拍20到30个镜头,3D同样能达到.3D系统的调校基本上都是在现场,3D顾问凭经验可以随时调节,镜头拍完之后,后期能够调整的范围大概占到20%,原因在于现场拍的镜头,后期剪辑之后,会出现两个镜头景别不一样的情况,观众看起来会有跳跃感,觉得不舒服,就需要后期调整.
很多人选择后期转制,拍3D复杂成本又高,为什么你们还在坚持？
蔡崇晖：光影技术的时代,我们要努力追赶,一次次挑战,希望带给观众跨跃性的体验,3D做为一种现在流行的电影形式,也许会成为标准,也许会成为过客.说到转制,我们在拍3D的过程中也研究了2D转3D,因为有个别镜头是不适合用3D拍摄,需要用2D转3D.
技术和器材只是工具,更重要的是3D的创作理念,这方面你和徐克做的很好,比如《智取威虎山》中的时间就很棒.
蔡崇晖：其实这些创意大部分都是徐克导演想出来的,然后把他的想法告诉我们,我们再想怎么实现,能满足他的要求,把效果做到更好.《智取威虎山》里时间的那个场景有100多年历史,很旧很危险,我们进去要戴安全帽,副导演进去后,说话声音大一点,砖块就掉了下来砸到了他的手.为什么一定要在这里拍呢？是因为当时外面没有雪了,可是我们又不能在里面开、爆破,最后我们想办法,用摄影机移动,追着飞来飞去,拍了一场这样的戏.有一小部分是电脑特效,用摄影机高速移动,这样放出来就很慢,很多演员都是用威亚吊起来稳住,摄影机移动过去.升格到96来拍,用24帧拍不行.
《智取威虎山》里特效用的最多的是张涵予打老虎那一段吧,是怎么拍的？
蔡崇晖：《智取威虎山》里打老虎,我们是在北京一个摄影棚里拍的,四周全是白布,现场只有两棵树,张涵予被老虎追、开、爬树,都只有这两棵树,我们在广东拍了很多老虎的素材,不过没有用到电影里,只是给后期做参考,电影中的老虎都是假的,没有真的老虎.
现在很多大片实景越来越少,都是特效,对摄影师来说,是更容易还是更困难？
蔡崇晖：我个人不喜欢这样,比如追车的戏份都用蓝幕绿幕,演员能给你什么表情和反应呢？如果真的是在路上跑,会有光线的影响、有车身抖动的影响、有各种各样因素的影响,这些都需要演员有相应的真实的反应,特别是撞车的那一瞬间,其实是很难模拟的,但蓝幕绿幕只能靠演员的表演,情感流露不够真实.这几年我拍很多大场景的电影,都是蓝幕绿幕,演员本身对着蓝绿幕演戏,难免让观众觉得不真实,不好看,情感不到位.当然对制作方来说,在棚里面拍时间比较好把控,可以拍十几个小时.但是就电影本身来说,全是特效,只是交代故事,没有把本质的东西拍出来.
拍《四大天王》的时候很辛苦,也很枯燥,又不能保证休息,有没有想过改行？
蔡崇晖：有！我跟徐克导演拍了十几年,从《七剑》之后,中间只有《深海寻人》和《通天帝国》这两部没参与.和他合作的这些年,电影的难度一部比一部大,我的年龄也越来越大.我每帮他拍一部电影,要付出三至五部电影的体能.当然,这其中有我帮助他拍3D的承诺.
当时我们在秦皇岛老龙头勘景,徐克问我,“阿晖,我们往后要开发3D了,这条路会很长、很远,我们是不是可以一起走下去？”当时我想了想,回答他说“好啊,我们就一起走吧！”我就是从那一天开始决定帮他拍3D的.我觉得我承诺了并且做到了,从《龙门飞甲》到现在走过了差不多十年,拍《四大天王》对我确实是极大的考验,当时在现场基本动不了,剧组先后找来了盲人按摩、医院的医生、正骨医生帮我治疗.当时我就想,拍电影就是卖命,不是我想放弃,是身体已经承受不住了.在现场,每天都两个医生给我扎针,而我在现场要处理的事情太多,走的脚都肿起来,脚动不了扎针,手动不了扎针,身体的消耗越来越大,没有办法再负荷这么重的工作.
为什么和徐克导演合作工作量这么大？
蔡崇晖：因为在摄影之外太多事情要照顾,徐克导演的思维很跳跃,他的想法很多人不理解,在现场,他用对讲机传话,我不能不管,不是我多管闲事,而是现场的事就是关于电影的事,就不是件闲事,全组6-7百人每天每时发生的事都与你相关.
还喜欢摄影吗？
蔡崇晖：摄影其实很好玩的,如果你现在让我选,我偏向拍2D,因为2D的局限没有这么大,可以多一些角度和方法让观众体验到更多的感觉.
快速运动的镜头以及人物的特写适合用3D吗?
蔡崇晖：很多动作的电影有必要这样体现,2D和3D各有各的好处.3D的特点是把人放进空间里,通过镜头的运用,让你体验到镜头的力量,画面冲击力大,这点是2D做不到的.在3D里感受到的气氛,水、风等等都是2D做不到的.
动作戏的风格在变,现在的动作戏会有很多特写,摄影师用肩扛的方式做镜头晃动的效果,用3D自由度没有这么大吧？
蔡崇晖：是的,肩扛让观众有一种同步呼吸感,如果晃动的比较厉害也会引起不安的感觉.让画面产生动态,摇动镜头的力量,以及摇摆的力量都会产生视觉的冲击力,3D比较平稳,要用移动产生效果,而不是晃动.3D的剪辑要用七八秒做一个镜头的长度,如果时间很短,观众在同时间接收2个画面,信息量太大观众会很累,所以每个镜头要很清楚的交代,这个镜头是从脸摇下来,拳头打出去,要把摄影机升到48格,让观众看清楚.但2D只需要2秒钟一个镜头,可以很快.所以2D和3D的处理方法是不一样的,就看你怎样理解3D.还有包括镜头的连贯性,也很重要.
《神都龙王》的水下戏份是怎么拍的？
蔡崇晖：当时我们花了100多万,请来国外的3D水下摄影团队来创作完成的.当时全世界只有三套3D水底摄影机,有两台是用来拍纪录片的,只有一台拍电影,我们从澳大利亚请了这个团队过来,拍了一个星期.当时租了一个七米深的跳水池,整个跳水池都用了蓝幕,然后很多演员穿着盔甲、兵服跳下去,用了七天其实拍摄只拍了三天.
那我们再说回到摄影机,是从哪一年开始接触数字摄影机的？用的哪一款？经过了多长时间的适应过程？
蔡崇晖：我们拍数字的时候RED ONE还没有问世,是松下的PH-1,我们用来拍徐克导演的《女人不坏》.当时大家都还在用胶片,都在说这个数字摄影机不稳定,我也觉得不靠谱,于是就拿了一台胶片摄影机和这台作对比,当时是在北京,在天桥上拍北京的堵车,两台摄影机拍出来画面是完全不一样的,胶片摄影机很漂亮,数字的拍出来很难看.
但我们知道数字是未来的大趋势,所以还是决定用它拍.做后期的时候,很多人都不懂用电脑来处理后期数据,当时整个电影的色调分三个部分,周迅的角色是护士,所以她的世界都是白的,在白色之中偏蓝,她的衣服是白色的,但后面的背景、暗处是偏蓝的,就好像消毒了一样；张雨绮是公司高层高级白领,所以她的世界是红调；桂纶镁是玩音乐的,所以她的色调是偏向泥土,同时有暗淡的光线,我用不同的色调来呈现三个不同的世界.
当时也是拍完马上现场就可以看到吧？
蔡崇晖：对,当时拍完马上在现场就可以做一些处理,徐克导演在技术的推动方面真的做的很好.
在您看来,数字摄影机的优势和不足都是什么？它改变了电影的后期制作流程,这算不算是划时代的进步？
蔡崇晖：数字摄影很方便,但在当时我看来还不能完全取代胶片,因为它们的物理反应不同,拍人的感觉也不一样.我们从第一部数字摄影到现在,我不停的用老镜头,用柔光的镜头等,让电子信号不要太硬,让它更像胶片.
还有一些电影人喜欢用胶片,比如李屏宾用胶片拍了《聂隐娘》、《长江图》,诺兰的《敦刻尔克》也是用胶片拍摄的,胶片时代已是过去时,但会不会因为个别的创作需求而一直存在？
蔡崇晖：我觉得技术进步的太快,胶片终有一天会在地球上消失.或许将来数字技术也会被另外一种科技取代,现在大家觉得数字很好,当有一天数字的画面能赶超胶片的时候,可能就有另外一种技术来取代它了.所以对我们来说,必须要清楚摄影机只是一种工具,要学会用工具去说故事,怎么把电影拍出来.不过松下现在没有成熟的电影摄影机,当时我们拍《女人不坏》的时候,松下还找到日本一个很有名的专家,一起开发那套系统,也帮助我们去完善拍摄流程.现在分辨率也越来越高了,RED也出了8K摄影机.我们现在都用8K.
基本上徐克导演的电影,都是摄影机支持多高分辨率就用多高的分辨率.因为不知道在后期剪辑的时候会怎么调,可能要重新构图,做电脑特效,信息量需要很大,分辨率高比较好处理.我平时用的最多的就是RED.不过我在香港拍过一个小成本电影,也用过阿莱的艾丽莎,我觉得它柔润一点,比较接近胶片,皮肤的感觉会好很多.
摄影机的分辨率越来越高,在您看来是否真的有必要？多高的分辨率能满足创作需求？您最关注的技术指标是什么？
蔡崇晖：其实我觉得分辨率多少,能满足观众的接受度就可以了.观众看电影的时候不太会在意分辨率多高,他们对这方面不敏感.反而我觉得,摄影机应该多方面发展,体积从大到小都有,将来的摄影机应该有体积更加迷你的产品,可以给观众带来更多的视角,能更随意的移动,比如像手机这么小,更灵活.我觉得应该要发展成这样.像现在的RED,已经像盒子那么小,但如果能有更先进的技术可以把摄影机变得更小？我们的拍摄也会更加灵活,我相信那将会更大的提升观众身临其境的观影感受.
李安尝试了120帧,黄岳泰觉得48帧会更好,您觉得多少帧更合适？会不会尝试高帧率拍摄？
蔡崇晖：我觉得48帧就够了.黄岳泰的理论是48帧更完美更清晰,但你要想,分辨率这么高,放在什么屏幕上来看？是用IMAX还是普通的宽银幕？当分辨率和帧率很高之后,画面会很锐利,像电视机一样,这种真实的感觉要先让观众适应.48帧是比较合适的,120帧有多少影院能放呢？我们还有待提高.我帮李安导演拍过《卧虎藏龙》和《色戒》,了解了很多他的想法,我们常在一起聊天.和他的关系也很好.他在这几年不停的在技术方面发展,想让亚洲人在世界上更有位置.不过当时他的《比利·林恩的中场战事》虽然用了高帧率拍摄,但是120帧的版本在中国只有几家影院能放.
有不少摄影师都转行自己做了导演,自己在这方面有规划吗？
蔡崇晖：未来肯定会.但身为一个摄影师,我深知这是一条不归路,如果做了导演之后,可能没有人请我当摄影啦.另外,摄影师转导演之后,还要思考是做商业片还是文艺片？怎么样去取舍？如果要糊口、吃饭当然要赚钱,但是在赚钱的前提下,又要保证自己的作品有艺术性.所以这条路很难走.我和徐克导演、周星驰导演学到很多东西,他们都是天才,我觉得电影呈现的手法有很多可能性,也想自己尝试一下.
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