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布赫宾德的贝多芬对钢琴演奏
布赫宾德对于中国音乐爱好者,尤其是“贝多芬迷”来说是一个并不陌生的名字,他于2012年“第十五届北京国际音乐节”中对贝多芬全套钢琴奏鸣曲的阐释,展示了他作为国际舞台中贝多芬作品演绎大师的涵养与魅力.笔者因当年教学工作未能成北京之行,对不能亲耳亲眼欣赏大师演奏甚感遗憾.去年秋天,获悉布赫宾德将于2017年3月12日至19日间来沪演奏“贝多芬钢琴奏鸣曲全集”,遂携学生一起在2016年11月5日开票第一时间购得套票.宏大的贝多芬七场音乐会圆满结束后,笔者逐一询问学生们的听后感,得到的答案无外乎是：“技术太炫了,怎么可以在这样快的速度下这么清晰？”“声音太漂亮了,像一般！”“一气呵成,整体感极强”等模糊的直观感触及非理性崇拜.作为一个演奏者、教育者、欣赏者,笔者认为有必要梳理一下思路,进而尝试对布赫宾德的贝多芬阐释加以理性分析及评判.
布赫宾德钢琴演奏的承传
在3月12至17日的前五场演出中,笔者幸运地拿到1排5座的绝佳位子,听到布赫宾德在首场演出弹出的《f小调第一奏鸣曲》的动机后,就被浓厚的维也纳原汁原味的声音攫住了.这首奏鸣曲笔者练过、演奏过、教过,也听过很多版本,并于2015年6月的欧匹兹演奏全套贝多芬奏鸣曲后撰写过较详尽的乐评和阐述,但这次仍然遇见了一个全新的f小调：深沉的呼吸、飞驰的速度、诗意的旋律处理、闪亮的高声部、温柔的低音、捉摸不定的内声部、张弛有度的变化速度（Rubato）、深藏不露的踏板运用,出乎意外的音乐表达,使听众惊叹钢琴家的驾驭能力及诠释深度,将听众的思绪从上海交响乐团音乐厅引向维也纳郊外的森林,使现代的东方之舟荡漾于维也纳涓涓的艺术长河.
鲁道尔夫·布赫宾德（Rudolf Buchbinder 1946年12月1日）出生于捷克的利特梅里茨市（Leitmeritz,二战胜利前属于德国）.利特梅里茨市位于布拉格西北方向60公里处,易北河同奥赫热河在此处交汇,风景优美,空气宜人,是当年奥匈帝国时期的度假胜地.二战前,这里的德国人占人口大多数,布赫宾德的姓氏“Buchbinder”翻译成中文的意思：书籍装订者（“Buch”意为德语中“书籍”,“Binder”意为“装订者”）,而他的名字Rudolf是德语国家典型的前名.因此,布赫宾德虽然出生于现今的捷克,而幼年时期的知识接受过程显然受到日耳曼文化深刻的影响.1951年,年仅5岁的布赫宾德作为史上最年幼学生被维也纳音乐学院（如今的维也纳国立音乐与表演大学）录取,师从管风琴演奏家、钢琴教育家作曲家塞德霍夫（Bruno Seidlhofer1905年—1982年）.作为著名的钢琴教育家,塞德霍夫所授学生中除了布赫宾德之外,还有：阿格里奇、古尔达、波拉克等蜚声国际乐坛的钢琴大师.塞德霍夫曾在维也纳音乐学院跟从施密特（Franz Schmidt 1874年—1939年）系统学习钢琴、古钢琴、大提琴、管风琴和作曲.而施密特曾是传奇式的钢琴教育家莱谢蒂斯基(Theodor Leschetizky,1830年—1915年)的门徒.莱谢蒂斯基的老师则是车尔尼.至此,我们已然“顺藤摸瓜”地寻到贝多芬这里.于是,一条清晰的传承脉络展现在眼前：贝多芬→车尔尼→莱谢蒂斯基→施密特→塞德霍夫→布赫宾德.这是一条维也纳式的经典传承脉络,它在钢琴创作、钢琴演奏及钢琴教育的历史中承担了无以替代的重任并产生着持久的影响.
布赫宾德的钢琴演奏形态
从以上的承传脉络中,不难推断出布赫宾德的演奏技巧是以古典音乐美学为依托的,他的演奏中带着恢弘的气势与凌绝顶的高度,体现出贝多芬音乐美学中“崇高”（德语：Erhaben）与“伟大”(德语：Gro?茁)的理念.在8天七场的高强度艺术创造中,布赫宾德给人留下深刻的表演形态层面（演奏技术）的印象,其中旋风般的速度、丰富细腻的触键、收放自如的运力、轻盈灵动的颤音以及变幻莫测的踏板法等均是极为重要的表演形态特征.
布赫宾德对速度的整体理解快于常人对贝多芬的速度认知,尤其是快板乐章,其速度达到惊人和眩晕的程度.例如,《“黎明”奏鸣曲》第三乐章,巴伦博伊姆的演奏速度为12分30秒,阿劳为10分30秒,布赫宾德的速度为9分钟,因此,布赫宾德的速度最快,他在作品尾声处（Coda）演奏最为艰难的颤音和刮奏处,非但不减速还继续加速.完整的“黎明”三个乐章,阿劳演奏26分46秒,巴伦博伊姆27分53秒,布赫宾德仅用21分55 秒.如若说将“黎明”作为一场音乐会的重头戏也就罢了,但在此之前,大师已演奏四首奏鸣曲,即：《降B大调第十一奏鸣曲》《G大调第二十奏鸣曲》《c小调第八“悲怆》和《G大调第二十五“杜鹃”奏鸣曲》,也就是说,在开始演奏“黎明”前,布赫宾德已演奏了一般音乐会的总量——六十余分钟.当他澎湃地演奏完这首气势宏伟的名曲,在最后的尾音还未结束之时,观众席中已迫不及待地爆发出雷鸣般的掌声.
这般速度的完成取决于生理及心理的高度协作能力,布赫宾德丰富细腻的触键更显示其独到之处.他的手指极其敏锐,可以在低空中高速运转,就好似一辆F4赛车在跑道上驰骋.在快速弹奏时,他几乎不抬高手指,如《“热情”奏鸣曲》第三乐章的右手十六分音符,初听起来很模糊、朦胧,恰好符合了这首作品神秘的气氛,而细听进去则发现,每个小音如沙粒般细腻.相比某些钢琴家,一定要追求声音的颗粒性,将右声部弹得又响又重,布赫宾德快速piano处理真是技与艺结合的典范.在演奏优美的旋律时,他并不遵从德系的一套经典触键方法,代替手指的按、揉、压、碾等类似弦乐器的横向发音方式,布赫宾德的旋律性触键则晶莹剔透、字字玑珠,仿佛每个音都带着贝多芬思想深处的神圣之光.他的触键“力透纸背”,轻柔而不虚飘,空灵而不涣散.例如,在那首不可逾越的《第二十九首“锤子键琴”奏鸣曲》中,令演奏家常常纠结的不是第一和第二乐章,而是充满诗情画意的最贴近浪漫主义格调的第三乐章,用什么样的指触,往往取决于艺术家的审美取向.布赫宾德在处理乐章开始犹如乐队的低吟般的柱式和声连接时,采用了按、柔式的指触,使声音显得丰满而连贯,整体音乐画面呈现出黑涩和忧郁的情景.但在第十四小节基于G大调的高音B出现时,采用了手指直接从空中滑落的形式,之后的一整句都用这个B音的力量“带”出来.这个声音出现得那样自然,又那样突然,仿佛天使掉下了眼泪,旋即被黑暗所遮蔽.
在力量运用上,给人影响最深的是布赫宾德富有冲击力和威慑性的大段的强音,如“黎明”和“热情”第一乐章的发展部,洪水猛兽般的音符上下翻卷,连绵不绝的经过句被布赫宾德演绎得毫无吃力之感,他的整个身体好似一台马力巨大的发动机,将能量源源不断地输送到指尖,每个手指既是独立的又相互联系,指与指之间好像被输进了,以极其快的速度将力量输送到下一音.布赫宾德的用力方法极为科学,显然继承了莱谢蒂斯基的理念：运用整个手臂,放松手指,不用敲击而使手臂重量自然落在键盘上,以获得一种温润而华丽的音色.因此,布赫宾德的强音或弱音没有本质上的界限,柔与刚是“崇高”理念的正反两面,他能自如地运用上臂的力量,使强音不狰狞,弱音不懈怠,正所谓“刚中有柔,柔中带刚”.
贝多芬的颤音有时令人生畏,从“黎明”开始到晚期的“锤子键琴”奏鸣曲（Op.106）、第三十（Op.109）、第三十二（Op.111）都有著名的颤音片段.这里的颤音是贝多芬耳疾的暗示,作曲家听到的外部世界只有高高低低的“嗡嗡声”,但在乐曲中显现的竟是心灵与自然的撞击之声.用一只手完成旋律和颤音,对于任何演奏家都是一项挑战.布赫宾德不但优雅且富有表现力地展现了惊人的控制力,并在《第三十二奏鸣曲》的末乐章把观众带入了一片祥和圣洁之地,给七场音乐会画上完美的句号.
布赫宾德的钢琴演奏姿态
钢琴演奏姿态是指在钢琴演奏者在演奏过程中产生的与音乐相关的身体动作.音乐姿态研究（music gesture）是西方音乐学界近年来产生的新领域,在我国的学术界还未引起足够重视.该研究领域聚焦音乐现象中的生理、心理和音响运动及其表达的内容和音义.观众们去音乐厅欣赏一场音乐会,不仅是听觉的,而且是视觉的,往往视觉的记忆长于听觉的记忆,去聆听、学习、评判一位演奏家的优劣是一个听觉与视觉相互作用的动态过程.我们评判一位演奏家的技术能力与审美品位,有时甚至仅依靠视觉经验即可做出较准确的判断.
“观看”布赫宾德的演奏,是一种享受.由于笔者绝佳的座位和角度,可以清晰地观察到演奏家的一举一动、一喜一怒.总的说来,布赫宾德的演奏姿态是化繁为简的古典德奥的演奏姿态,他既不像古尔德那样坐得低于钢琴,眼睛基本与琴键平行,也不像俄罗斯很多演奏家将钢琴凳调至最高,使前臂和后臂高于琴键以便其俯冲式的用力方法得以实现.与一些动作幅度夸张和面部表情丰富的钢琴家不同,布赫宾德的七场音乐会从头至尾是不动声色的,始终保持着“洪钟”式的坐姿和泰然自若的表情.例如,《第三十奏鸣曲》末乐章中,有一个很特殊的衔接句（第133—136小节）,它在之前如诉如泣的g小调抒情段落的尾声后进入,转而变为G大调重复多次的主和弦做两小节突强后继而突弱,回到G大调的终曲赋格.这是一个著名的段落,虽然只有四个小节,但因每个钢琴家理解角度的不同便产生了不同的声响效果和身体动作.有的钢琴家动作幅度很大,在八个重复的G大调主和弦中不断加力,从指间到手掌,到上臂,再到后臂,进而用肩、背,最后用到全身,观众可以观察到臂膀的下沉与上扬形成了八个隐形的大圆,随着力量的加重胳膊轮起的圆弧也逐渐变大.布赫宾德的这一动作幅度不大,经过句比其他钢琴家小一些.而笔者发现,贝多芬并没有在乐曲中标注两小节的crescendo要到怎样的力度方向去,所以布赫宾德的诠释是有理有据的.
布赫宾德的跳音干净利落,晶莹剔透,动作幅度同样非常小.例如,《第六奏鸣曲》第三乐章的动机由八个八分音符构成,之后的150小节中几乎每小节都出现动机的各种组合形式,在急板的速度中要将如此多的跳音演奏准确并不容易.布赫宾德演奏速度快于常人,但每个音颗粒分明且弹性十足,使得音乐形象更加幽默活泼.他的手指、手掌和胳膊的弹性非常好,所以从外部看来,几乎没有跳音的动作.经笔者观察,一小节四个跳音的四个动作被他化成一个动作,即,第一个音弹出后,后三个音不是演奏者生理上的主动发力,而是巧妙地利用了钢琴琴键的反弹力.
钢琴家的演奏姿态不仅包含其演奏时的身体动作,丰富的面部表情更能传达出情感和暗示出心理活动.布赫宾德的面部表情相当简约,这正符合他谦卑朴素的演奏风格.虽然如此,在演奏不同力度、节奏、音型、速度、调性中,笔者仍可观察到其中细致入微而不易察觉的表情规律.如,在演奏强音或者持续强音时,眉毛攒成川字型,嘴巴抿成一字,暗示了内心坚决的意志（例如《“黎明”奏鸣曲》第一乐章发展部）.在演奏弱音或空拍时,嘴巴微张,身体略前倾,表现出小心翼翼的神态（例如《第九奏鸣曲》第一乐章呈示部）.在演奏优美抒情的段落时,往往双目轻闭,头颈微仰,传达出一种神圣静穆的气氛（如《“热情”奏鸣曲》第二乐章）.在演奏悲伤的小调段落时,眉头微皱,偶尔轻微地哼唱出旋律,流露出动人与感佩之情（例如《第三十奏鸣曲》第三乐章）.在演奏一段旋律或相同音乐元素时,演奏者的面部表情不变,布赫宾德会根据旋律的走向和与之匹配的和声做出不同的表情,其细微的变化显示出对乐曲理解的深刻性.
布赫宾德的钢琴演奏阐释
对一首作品的阐释不仅是对作品文本的解析、对乐曲所产生的历史人文语境的探究、对作曲家生平各个时期的了解,更是演奏者在现实语境下与作曲家心灵的对话,及其通过阐释过程实现与作品超越空间的视域融合.因此,作品的阐释是创造性的、动态的、无界的、发展的过程.布赫宾德阐释的贝多芬奏鸣曲有以下特征：
1.减少力度对比,凸显结构轮廓.一般来说,演奏家以强烈的力度对比增强感染力和戏剧冲突,而布赫宾德反其道而行之,不是“不做为”,而是为了作品的大框架“宁肯不为”,使乐曲听起来浑然一体,一气呵成.以“热情”为例,一开始暗藏危机的宁静被一阵打破（第14到15小节）,贝多芬的力度标记为f,而很多人为了舞台效果演奏为ff.初听起来不是很习惯布赫宾德的诠释,细读乐谱后才得知他读谱的正确性.又如《第二十四奏鸣曲》“杜鹃”第一乐章发展部第82小节到102小节,有些人将这段弹得很强,很“革命”,而布赫宾德则用歌唱、婉转的音色描绘了活泼生动的林间景色及贝多芬在这首作品传递的诗情画意.
2.提取特征代码,增强动力性和整体感.听布赫宾德演奏,感觉非常酣畅淋漓,好像整首乐曲变短了,往往一个快乐章还没来得及回味,已经进入下一乐章,而听学生的演奏,觉得如同嚼蜡,总是弹不完.这是因为他提取音乐的方式和手段的不同而造成的.布赫宾德的音乐正如站在高山顶,眺望山下的汽车像蚂蚁一般,房屋好似积木,远方的河流如青蛇般蜿蜒曲折.他将快速跑动的十六分音符组块,用坚实遒劲的小指勾勒第一个高音或低音,使高低音形成一个隐形的旋律.如此一来,所有快板乐章的发展部变得更为具有流动感,有力地凸显了线性轮廓,丰富了内声部织体,使乐曲更加具有张力和动感.
3.踏板别具一格,丰富与简约并存.踏板是钢琴演奏的灵魂,用法得当则画龙点睛,用法不当则画蛇添足.布赫宾德的踏板用得别具一格、不落俗套、出奇制胜.在第一场音乐会的第一首《f小调第一奏鸣曲》第一乐章第21到24小节,在流动的右手旋律演奏时一般不加踏板,而布赫宾德则使用右踏板使之柔化旋律,但在之后的降F音,贝多芬注明的力度为(突强),他却在此处不踩右踏板,使之显得很“干”,仿佛前面一个人在央求什么,被后面的那个人粗鲁地打断,音乐形象异常鲜明.在持续性特强段落中,他减少了换踏板的频率,利用踏板的轰鸣效果增强了感染力,尤其在“锤子键琴”“黎明”及晚期的三首奏鸣曲中,加长的延音踏板使观众犹如置身于梵蒂冈宏伟的教堂之中.
4.独特的维也纳之音.德奥两国在历史上涌现出大量音乐家,他们在艺术史上占据着无可撼动的地位.由于德国和奥地利同族同宗的关系,使得两国的音乐交流无比亲密.德国“三B”中的贝多芬20岁后定居维也纳,勃拉姆斯30岁后也定居于维也纳.因此,我们通常并不将两国的音乐家及演奏派别加以区别.事实上,德国人与奥地利人由于地理环境及人文环境的差异,体现出不同的审美取向并由此产生不同的演奏流派.如,柏林爱乐铜管声部的音色比维也纳爱乐更硬朗,而后者的小提琴声部更柔美.布赫宾德的触键极为优美,他柔化了贝多芬锯齿形旋律,而增强其旋律的歌唱性.这种特殊的声响效果使听众耳目一新,丰富了听众对贝多芬的理解：贝多芬不仅是“反抗的、斗争的”,也是“田园的、抒情的”.
结 语
布赫宾德的七场贝多芬全套钢琴奏鸣曲,随着3月19日晚《第三十二奏鸣曲》尾声中震音的消失而落下帷幕,虽然观众席中响起经久不息的掌声和“Bro”的喝彩声,布赫宾德却只是多次返回舞台并彬彬有礼地向音乐厅各个方向的观众鞠躬致谢,没有加演任何曲目.布赫宾德本人在之后的采访中说道：“我从来不听自己的录音,并不是因为自己对当时的录音不满意,只是觉得录完了就结束了.如果一个画家画了一幅画,它可能永远是一个样子.但音乐不是,一首曲子,我今天弹是这样,明天弹是那样,总是不停地变化,这就是音乐的魅力.”
随心所欲而不越矩的演奏状态展现出布赫宾德作为一代大师的舞台演奏魅力,其演奏形态与姿态无不体现出其对贝多芬钢琴奏鸣曲的本真诠释.从乐曲文本的速度、力度、旋律进行、声部平衡到结构把握,无不基于对贝多芬原作谨慎与透彻的研究.在贝多芬逝世190周年之际,“新约圣经”在上海交响乐团音乐厅的布赫宾德主体再创造与观众客体聆听相融合的全过程,为申城的春日增添了一抹神圣的光芒.
参考文献
[1] 王海波《精神与智慧的完美阐释——布赫宾德的贝多芬音乐阐释》,《人民音乐》2013年第3期,第18—21页.
[2] 周薇《钢琴教学研究的历史与现状》（八）,《钢琴艺术》2005年第10期,第36—38页.
[3] 赖菁菁《表演姿态的概念与分类——从跨学科的音乐姿态研究视角出发》,《人民音乐》2014年第4期,第46—47页.
[4] 周海宏《对部分钢琴演奏心理操作技能的研究》（上）,《音乐学院学报》1993年第1期,第16—20页.
[5] 张前《现代音乐美学研究对音乐表演艺术的启示》,《音乐学院学报》2005年第1期,第39—40页.
[6] 吴桐《诠释一个“本真”的贝多芬》,《解放日报》2017年3月15日,第11版.
张玎苑 华东师范大学音乐学系副教授,旅德钢琴家
（责任编辑 荣英涛）
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