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传统卷轴书画裱件的品评
近几年来,笔者偶有机会参加卷轴书画装裱与修复方面的研讨会,有时也有幸受邀去博物馆或美术馆参加相关的学术交流.卷轴书画裱件的好与坏、雅与拙、优与劣的问题等常被谈及.这是一个极有意义,值得文博工作者深入探讨的话题.裱件联系着书画的保护、保存、陈列、品鉴等文化活动.笔者在交流中还发现,一些常与书画“打交道”的工作人员,对装件缺乏应有的认识和了解,尤其是什么是好装件,什么是差裱件,更是缺乏客观的品评.写这篇小文是试图对卷轴书画裱件的标准加以整理和归纳,并对一些专业技艺进行分析,以备博物馆、文保工作人员、收藏家、书画装装及修复工作者参考.
要品评卷轴书画裱件,首先当了解什么是卷轴裱件.卷轴裱件,是指将书画装裱成手卷或挂轴.这是两种不同的装裱样式,区别于没有装裱的“软片书画”、屏障绘画及折扇绘画,也区别于册页这种悠久的装帧样式.卷主要是指手卷（又称横卷）,画心通常是横长竖短,也有由几小幅作品合拼在一起装裱成卷的情况,大家习惯将此称之为“横长条”.轴则是指挂轴（又称竖轴）,挂轴的画心较为丰富,有多种形状,有竖长横短、正方形、方形、扇形、圆形、椭圆形等,以竖长横短居多.
这两种裱件形式一横一竖,一长一短,是我国书画装裱特有的风格.卷与轴由于形制不同,其功用也略有区别：卷适用于案头观赏、品鉴、赏阅、把玩,可边展边卷,边观边收,存放的时候是卷好的.轴则多悬挂于居室内,作装堂饰壁用,有装饰灵活,随挂随取,收卷存放方便,易于携带的特点.若要追溯这两种装裱形式的渊源,均与我国书籍装帧、书卷装潢及佛道宗教文化的传播有密切的联系.
卷轴书画裱件的品评有：工精、材优、色雅、绵软、平整等五大标准.这些标准角度不同,“工精”是技艺的角度,“材优”是所使用的原材料,“色雅”则是指裱件镶饰材料的颜色搭配,“绵软”则是把玩展阅时的感受,“平整”是悬挂或把玩时的视觉感知.这几项标准绝非彼此独立,各自为政,而是密切联系,相互关联在一起的,是裱画师通过使用特有的材料、施展高超精湛的技艺和有别于常人的审美设计,而达到的理想效果.现将其梗概分述如下.
一、工精
装裱的工艺技术要精良,这是衡量裱件质量一个重要的指标.好的裱件应该做到画心托裱平整无褶皱,无残留脏物,无人为性损害,书法、印章或绘画的颜色不脱落,不减弱,不洇散,不逃跑,字迹或画意保持完整如初.画心方裁后四边水平如一,方正对称（异形画心除外）,边沿平直无齿口,无痕,不伤及画意,不倾斜歪角,不损作品.若是绢本画心,印章和落款不走形,经纬线不弯曲,横平竖直.镶料裁切平直,无排笔丝,无棕刷毛,无浆糊颗粒及其他物质残留在镶料里,看上去干净,整净.镶缝宽窄适中,四边基本相同,没有镶缝漏浆或脱层的情况,不能让浆糊堆积在镶缝处,要做到镶缝和接缝宽窄大致相等,粘合结实.裱件的镶料转边宽窄一致,水平垂直.覆褙纸与画心、镶料之间粘接密实,不中空,不脱层,不折裂.天杆、地杆粗细均匀,大小适中,包裹要紧密,不晃动,不偏斜,紧贴画件.其他的如搭杆、画钮、扎带、包首、轴头等附部件操作工艺恰当,位置和大小要合适,操作规范,整体协调,粘贴牢实.
工艺问题,最能体现装裱与修复工作者水平的高低.这是对工作者综合素养的考核,既能体现装裱者的审美素养、对整个裱件和材料性能的把控,也能看出装裱者的技艺熟练程度.精良的工艺能做到锦上添花,精致文雅,美观大方.同时,精湛的工艺是无止境的,没有一个绝对的标准,但追求好的工艺、精湛的技术却是装裱师一生的追求,要不断接近这个目标.
工精,大多是可视的,通过眼睛就可以看到,有些显明在外部,有些则是看不见但又与精良的技术密切相连,是融入实际操作过程,通过实践操作来体现的,比如浆糊的合理利用,棕刷和排笔的使用技巧都是隐藏在技艺背后的能力.另外,我们在品评裱件时,一定不要忽略与技艺相关的其他因素,要知道其表,更要知道其里,能看到外部的表象,更能见到本质.这样可能对装裱技艺会有更全面的了解.
二、材优
卷轴书画装裱,无论是手卷还是挂轴,对材料的选用都有严格的要求.这是宋代之后在材料上面逐渐形成的一个惯例.镶饰料多选用质地柔软,表面光滑细腻,素雅简朴的蚕丝绢和绫料,有时也用纸料来镶嵌.绢为素色,较为单一,没有花纹样.花绫则相对丰富,常使用的花纹有梅、兰、竹、菊、云鹤、大凤、鸾雀、折技、冰梅、几何回纹等纹样.覆褙纸常用洁白、绵软、有韧性、漫薄、表面光滑的棉料纸,这种纸砑光打蜡后,表层不起毛,光滑细腻,犹如玉一样温润,收卷和展开对画心有保护的作用.若用其他的纸质材料充当,则无此效果.手卷包首常用古朴大方,颜色素雅而耐磨性较强的宋锦、缂丝等珍贵材料.挂轴则为了整体的协调,常选用丝绢,轴头、手卷别子和轴片则多种多样,材质丰富,有瓷质、珐琅、玉料、、牛角、紫檀等,甚至还有用名贵的金银做成的.
其他的如天、地杆则常用存放过几年,木质干燥,少疤痕,少木油,不变形,无虫卵,无虫蛀的杉木,有时也使用红、白松和桐木.绳带和扎带的颜色必须与整个裱件匹配,坚韧柔和,抗摩擦力,久用不坏,此种材料多为专人手工纺织.扁铜条钮,大多也需要装裱师自己专门加工制作,勿用易生锈的铁质材料.装裱的主要粘合剂是浆糊,是以去麦麸的优质面粉为原材料,装裱师用独特的工艺加工而成的.
三、色雅
卷轴书画的装裱自北宋宣和之后,逐渐形成固定的格式,装裱标准格式通常为五段：天头、正隔水、画心、副隔水、拖尾.这些部分的色彩搭配常有一些共通性,常用天青色花绫做天头,正副隔水为米,有时再加首尾两个米色隔水,构成三色装裱.明清时期的装裱格式只是在此基础上逐步精美化,工艺和用料逐渐精致化而已,并无本质上的变化.裱件的颜色,主要有三大类：一是青色系列,可分为浅青、天青色、湖青色、磁青色等,这一类颜色主要是用作裱件的天头；另一类为系,这是最丰富的一种色调,有浅米、深米、茶、棕、古铜色、浅咖啡色等；第三类为灰色,这类颜色相对较微妙,在染配镶料的时候难度较大,若笼统地分可以分为浅灰、香灰和深色.绢绫往往根据画心的不同,要进行染色处理,以达到与画心的颜色相匹配,使整个裱件看上去美观、自然、谐调.
上述配色的方法,在具体操作上也有规律可循,按照传统习惯,若画心是冷色调,镶料也应该配冷色,相反画心是暖色调,镶料则应该用暖色调.书法作品则常配中性色.颜色的深与浅,应该与作品相匹配,这些不同的色调给人的感觉也不一样.诚然,这只是一般性规律,并非为固定式.除了与整个画面的基调相配以外,还要与其他的零部附件要相协调（如轴头、搭杆等）.另外,裱件的配色,带有很强的主观性,历史上很多艺术家、收藏家,都参与裱件装裱的配色设计,明代的沈周、文征明、王世贞,清初的梁清标、安岐,民国时期的庞莱臣、证慕康,现代的张大千、吴湖帆等,他们的裱件配色都有独特的个性.
这种色彩的搭配,与中国的绘画和书法共同构成一个主体的基调——色雅.这种审美成为明、清卷轴书画装裱的主流,做书画装裱理论研究的人,习惯将其称之为“文人装”.这种装裱风格,从审美上追求书卷气,以素雅、朴素、简洁、单纯为尚.这与明、清时期的文人画风格相匹配.与“文人装”格式形成鲜明对比的是工笔重彩类、宗教类的绘画和肖像绘画,这一类作品配色通常色彩鲜明,对比强烈,常用大红大绿颜色,对观者有较强的视觉冲击力.这类作品的装裱,在历史上只占少数.
四、绵软
“焦墨疏皴有古风,夏家之法抚吟中.神情自是清而远,骨格兼饶秀且雄.”这是乾隆皇帝在夏圭《溪山清远图》卷（现藏于台北故宫博物院）上的题画诗,诗中的“抚吟”两字就是乾隆在把玩此件作品的感受.中国的卷轴绘画,除了审美功能,装饰陈列功能以外,还有把玩功能.把玩时需要边卷边收,这就需要整个裱件绵软不强急而又有韧性.好的卷轴裱件一定是绵软、细腻而漫薄的,犹如孩童的肌肤.这种效果是多方面的因素促成的,是一个综合性的因素,最主要的因素有三个方面：一是材料的选用；二是浆糊的使用；三是施蜡砑装技术.
卷轴书画作品,一般有四层：画心部分为第一层,托合画心的命纸为第二层,覆褙纸部分通常为两层,共计是四层,四层纸靠浆糊粘合后叠加在一起,具有一定的厚度.卷轴书画时常展卷,若太厚,常会引起折裂,有损画心,又不利于保藏和携带.因此,卷轴裱件很忌讳间层过厚.为了达到绵软的目的,必须从材料和工艺上下功夫.卷轴书画的装裱,多用纸质细薄韧性较好、拉力较佳的生宣棉料纸（又名料半）,反对滥用其他粗糙,质地较厚的纸张,尤其不能使用质地较厚,又经过后期再次加工的加工纸,也不能够使用表面凹凸不平,纤维粗长的其他生纸纸张.用生宣棉料子来装裱卷轴书画,是良工装裱卷轴书画的首选.
另外是浆糊的运用,浆糊是卷轴书画装裱最主要的粘合剂,画心与命纸,命纸与覆褙纸之间的粘合,主要靠浆糊,若浆糊用得太稠,则会引起裱件的脆化和折裂.在装裱卷轴书画时,所使用的浆糊水应当偏稀一些,古人提出“良工用浆如水,全赖排刷之功”,就是这个道理.装裱卷轴书画的时候,只要技术过硬,选用好的材料,再加上浆糊运用得当,就会装裱出绵软而优质的裱件.为了使裱件更利于保存,更绵软,装裱下墙后,一般要放在案台上,画心朝案台,在表现在背面涂上稀薄的川蜡,再用玉石进行推砑,由右至左,反复无间隙地推砑二至三遍,裱件会变得更为密实,间层之间会缩短距离,浆性也会减弱.这样的裱件会更加绵软,还有一定的防水、防潮、防尘效果,收卷时还可以保护画心.
五、平整
一般的卷轴作品,装裱好之后,都有一定的卷曲（俗称荷叶边）.这种情况手卷还稍微好一些,挂轴更为严重.这是一个比较综合的问题,与装裱的工艺,浆糊和材料使用,季节气候、操作手法等都有关系.不平整,在卷轴作品中均有不同程度的存在,只可能做到尽量平整.因此,平整与否成为品评卷轴裱件优劣一个重要的指标.要知道裱件如何变得平整.首先,当了解是哪些因素引起表件不平等的.
（ 一）浆糊问题
浆糊在卷轴装裱中有广泛的应用,托画心、托镶料、覆褙纸、镶料、粘包首、贴搭杆、装天地杆、贴签条等都离不开浆糊的粘合,浆糊运用得不好,尤其是太稠,会引发裱件不平.所以,在使用浆糊时,在不影响裱件质量、保证粘和牢固的前提下,浆糊尽量用稀一些；（2）材料问题,绢、纸、绫、锦是书画装裱的物质基础,其中纸、绢、绫是使用量最多的.纸应该选用生宣,勿用熟纸,唐人张彦远有“勿用熟纸背,必皱起.宜用白滑漫薄大幅生宣”的告诫.生宣纸纤维细,柔软有韧性,易于吸水,有少许的浆糊水便可粘合.这些特性与裱件的平整有直接的联系；（3）工艺问题,严格来说,装裱的每一道工艺都与裱件的平整与否有直接或间接的联系,比如,排笔和棕刷的运用,若操作不得要领,就会造成材质伸缩不一致.再如在镶活时,浆糊如果磨得太厚,特别是边料拉得过紧,就会留下不平整的隐患,一旦遇到天气变化,拉出来的部分,总会缩回去,像这样的小工序,稍有不注意就会给裱件带来不平整；（4）气候问题,裱件与外部环境保持着某种平衡,当外界气候发生变化时,裱件也会随之而改变.这与书画和装裱所使用的材料有密切的关系.无论是纸质材料或绢质材料,都是有机纤维,具有较强的吸湿性,当相对湿度大于65%的时候,受纤维膨胀的影响,裱件就会发生卷曲,在梅雨季节和极冷或极热的气候条件下,不宜悬挂卷轴作品,就是这个道理.其他的如惊带、包首、签条、搭杆的粘贴对裱件的平整度也有一定的影响.
除此之外,尚有裱件高矮适中,长短合宜,干净整洁,收藏者的题跋,题写的签条要挖镶在裱件适当的位置,不能看上去唐突.外包装所用的包巾、函套、画盒、画箱等当与裱件协调等.上述这些方面,大多是可视或可感受到的,属于具象的东西居多.卷轴书画还有形而上,偏向于文化层面,趋于宏观和抽象的品评.
总体来讲,历史上的收藏者对卷轴书画收藏、品鉴、装裱、求购等方面都有一种合理而全面的见解,他们对以往历史传统的艺术遗产,书画的鉴定、画论书史的认识、对历史画家名作的认识大多抱有继承发展的态度（可参见唐张彦远《历代名画记》）.这种状况历宋、元、明、清没有本质上的变化,到明清时期发展得更为丰富,他们对卷轴书画的文化定位和装裱技艺亦有一个清晰而稳健的观点（可参见明周嘉胄《装潢志》）.这些作品的拥有者,大多重修养,懂品鉴,讲修为,精于文史和画理知识,擅书能画,品鉴装裱学识渊博,跋语文辞文雅风流.
卷轴书画的装裱发展到宋代,已经达到极优美、极雅致、极细腻、极完备的程度.卷轴书画成为皇室、文人士夫、官宦、收藏家、富有人家、新兴富裕阶级等群体的案头雅玩,常对其进行品鉴赏阅,把玩怡性,陈设文房,交酬互赠.一些宫中庋藏的名人、名家古旧字画和私人藏家的“铭心绝品”,更是呵护备至,常会征召或礼聘最好的装画师,使用最优质的材料,对藏品进行装潢.这些因素都有利于装裱技艺的成长和发展,也有利于造成一个良好的裱件品评文化氛围,逐渐筑构成卷轴书画装裱的一些品评标准.
近几十年来,由于商品经济,现代化进程,机械工业化,外来文化等因素对传统手工艺的冲击,作为传统手艺的卷轴书画装裱与修复技艺遭遇了严重的破坏,老一辈身怀绝技、经验丰富的修复师相继谢世,出现青黄不接的状况.现阶段有待修复的公、私作品数量巨大,修复从业人员与有待修复作品的数量形成强烈的对比.这是一门急需要培植人才,抢救保护的技艺.要施刀药,还需先知病象.相关工作者对以往的卷轴书画作品当略有了解,对其品评的角度及优劣亦当有一定的认知.这样有利于对此门技艺抱有一种尊敬与情感,有利用客观认知此项技艺的价值,在实际的工作中便能回避虚无主义及主观狂妄的进化观.
舒光强：中国艺术研究院书画修复工作者
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