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火野苇平和《聊斋志异》
摘 要：火野苇平虽身为日本战争文学作家,但是同时对中国的古典文学有着浓厚的兴趣.战后他对《聊斋志异》进行了翻案,其翻案名为《中国艳笑物语》.本文拟从火野的创作背景、火野的翻案与原作的对比,以及和其他译作的对比等几方面来分析火野对《聊斋志异》翻案的特点.
关键词：火野苇平；聊斋志异；翻案；对比
作者简介：王婧（1988-）,女,汉族,杭州师范大学外国语学院在读研究生,研究方向：日本文学.
[ 中图分类号] ：I106 [ 文献标识码] ：A
[ 文章编号] ：1002-2139(2018)-05-106-03
一、简述20世纪《聊斋志异》在日本的翻译和翻案《聊斋志异》于1680 年完成,1766 年首次印刷出版,是蒲松龄历时40 年完成的一部文言短篇小说集.全书近500 篇, 体现了文言短篇小说的最高成就.郭沫若先生就曾为蒲松龄的故居写过一副对联,以此评价聊斋志异：写鬼写妖高人一等,刺贪刺虐入骨三分.他认为蒲松龄笔下刻画的狐鬼神妖远高于其他作家.
《聊斋志异》于江户初期传入日本后,通过翻译介绍,深受日本人的喜爱.20 世纪以来出现的《聊斋》最重要的译本有田中贡太郎（1880-1941）译本,柴田天马译本《完译聊斋志异》,增田涉译本,中野美代子选译本、志村有弘选译本等.近代日本作家以芥川龙之介、太宰治、火野苇平为代表的日本文学家翻案《聊斋志异》的作品,使《聊斋志异》如一颗璀璨的珍珠,在20 世纪日本文学史上大放异彩.
二、火野苇平对《聊斋志异》的翻案
（一）翻案小说的特征.翻案小说是日本小说中独有的一种创作方法,是日本小说早期的一个表现手法,日本的翻案小说主要是对中国古典文学作品的翻译,充分发挥原作的特色,在不改变主要情节的前提下,对原作进行改写创作,利用原作的故事梗概,加入日本本土元素,置换成日本的时代背景和社会习惯,改写文学作品.
（二）火野苇平对《聊斋》篇目的选择.聊斋故事的内容主题丰富多样：有对真挚爱情的热烈歌颂,有对封建制度的严厉批判,也有对丑陋人性的谐讽劝诫等.这几类内容主题火野苇平基本都有涉及,但是他并未对《聊斋志异》的所有篇目翻案,而是进行了选择,具体到选取篇目的数量上来看,火野是有所侧重,不无偏好的.具体篇目归类见下表：
从上表可以看出以人与仙狐鬼精的异类之间爱情为主题的篇目较多.这些故事中成功塑造的为爱无私奉献的女性形象是火野苇平所偏爱的.位居第二位则是有关因果报应的文章.由此可以看出火野认为,善有善报,恶有恶报,有时往往是小小的善举,却能铸就人生的大爱.正所谓“赠人玫瑰,手有余香.”在《聊斋志异》中占据主要地位的对科举制度的批判在这里却受到了冷遇,也许是日本历史上没有实行过科举制度的缘故吧. 对《聊斋志异》中篇章的选择反映了火野的审美趣味和喜好倾向.
（三）火野苇平对题名的翻译.“文化翻译是艺术化的翻译,是译者对原作的思想内容与艺术风格的审美把握.” [2](P27) 这要求译者“用另一种文学语言恰如其分地完整再现原作的艺术形象和艺术风格,使译文读者得到与原文相同的启发、感动和美的感受.[3](P302)”从火野苇平《阿英》译为「鸚鵡変化」、《瑞云》译为「白い顔に黒い痣」以及《申氏》译为「妖亀伝」等,从火野对题名的翻译,不难看出其通过对原作的审美把握,在忠实的前提下,在原作中提炼出关键词作为篇名,在加上自己的艺术再加工,使题目传达出文章之神,而且也更符合异质文化读者的审美习惯.
（四）《瑞云》与「白い顔に黒い痣」的对比分析.《聊斋》中的《瑞云》和「白い顔に黒い痣」都提到了和生在贺端来的水中写字,瑞云用这水洗脸后,皮肤立刻恢复了往日的白皙光洁.但之后的情节发展,两者之间有着很大的差别.《聊斋》中的和生（单道士）并未饮酒,在瑞云还来不及道谢时,已经悄悄离去.而在「白い顔に黒い痣」中羡慕瑞云的们都凑过来,请求单道士帮忙把自己也变为绝世美女,她们还特意为其准备了装有5 石酒的酒壶,单道士跳入壶中饮酒,欣喜若狂的们赶忙用盆中的水洗脸,结果转眼间脸上便长满了黑痣.这充分地表达了火野对们片面追求外在美的讽刺.
火野创作「白い顔に黒い痣」时正处于1950 年,也就是日本战败后的第5 个年头,二战时天皇拥有“现世神”的地位,人们为了他和国家而奋战,随着日本侵略战争的失败,这些人也转向了与天皇的敌对面.战后,像这样的机会主义者有很多.火野在「白い顔に黒い痣」中就对机会主义思想进行了严厉的批判,当瑞云变丑的时候,受到们的嘲笑.而当瑞云恢复了美貌时,这些又围在她身边,说奉承的话,想通过瑞云请单道士帮忙.在火野的文章中,这样爱算计,见风使舵的人只能落个“脸上长满黑痣”的下场.
在「白い顔に黒い痣」中火野借单道士之口表达了自己这样的观点：
天下の知己は、真情のむすびあいによって、いつ、いかなる場所ででも、その最後の結合をつくりだします.深いものは亡びません.しかし、軽薄なオポチュニズムというものは、いつでも流行に乗っていて、現象にばかり執着します.それは、あたかも日本におけるアプレ·ゲールや、共産党に似ています.[6](P96)
火野苇平认为像贺生和瑞云由相知到相爱,与贫富和美丑没有一点关系,他们的知己之爱是经得起时间和空间的考验的,是历久弥新的.而与此形成强烈对比的机会主义者,则是一群随波逐流、爱跟风之徒.他对战后的这种风潮嗤之以鼻.火野战后在许多作品中都写道：“人是滑稽的动物”.他认为人是滑稽的动物,就是在那种滑稽当中可以发现人们的本性.滑稽的人们虽然知道这样做是错误的,但是男人们依旧沉溺于酒色当中,女人们只是一味地追求外表美.既然是滑稽动物就无法拥有完美的生活方式,火野想对读者传达的是人们应该过的是一种不忘初心,不盲目跟风的生活.
三、与其他译作对比分析
要充分了解火野改写的风格特征,可以通过与其他译者的译作来对比分析.火野苇平和中野美代子都译有《聊斋志异》的《画皮》,现将其中的一部分进行对比.
见一狞鬼,面翠色,齿如锯.铺于榻上,执彩笔而绘之；已而掷笔,举皮,如振衣状,披于身,遂化为女子.
中野美代子的译文：
獰猛な鬼が一匹.見えた.顔は青.むき出した歯は鋸のように鋭い.そいつが寝台の上でをひろげ、絵筆を手になにやら描いている.描き終えるや、筆を投げだし、そのを振り、すっぽり身に被ったのである.たちまち、女に化した.[7]
火野苇平的改写：
中にいるのは、見るも恐ろしい一匹の鬼である.身体は草色で、耳元まで裂けた口から、鋸のようなぎざぎざの灰色の歯がのぞいている.鬼はしきりに筆をふるって、なにかをかいている.よくよく瞳をこらすと、寝台の上に、一枚の人間の皮をひろげられてあり、それに、鬼は絵具筆で、丁寧に彩色をほどこしているのであった.やがて、色をつけ終わると、筆をかたわらにおき、皮を両手でひろいあげた.あたかも.着物でもうちふるように.その皮をふるってから、肩から身体のうえにかけると、もうそこには、美しい女、愛蘭が立っている.[6](P188)
同样是描写鬼的样子,中野美代子运用了一些说明性的文字.而在火野《粪尿谭》中如鬼的身体是「草色」、从一直咧到耳根的嘴巴里可以看到：灰色的牙齿呈锯齿状排列.之后《粪尿谭》中又写道王生从道士手中拿到的拂子是白色的,鬼的脸上闪着青色的光（「草色に燃え」）、嘴巴一直咧到耳朵根有「スイカの半片」那么大.灰色的牙齿呈锯齿状排列,而且鬼炯炯发亮的眼睛里闪着憎恨和愤怒,像四溅的火星一样,现场感很强.其作品中比喻的运用和色彩的描写,非常精彩,令人叹为观止.
四、内容情节的增删
（一）异史氏曰的删除（将“异史氏曰”与“語り手”进行对比）.蒲松龄把他的书当作历史,在许多故事后面都效法《史记》的“太史公曰”,来一段“异史氏曰”,《聊斋志异》三分之二的篇目末尾都有“异史氏曰”,主要用于发表他的感想.在这块议论的园地里,他可以畅所欲言,谈他对作品中人物、事件、思想等等的看法.
在小说中运用这样一种形式是蒲松龄的一个发明.其优点是通过对作品的分析解剖,深化主题.增加作品的深度.火野在《中国艳笑物语》中却对此统统不译.笔者认为其原因有以下几点：
1、在火野的翻案中多次出现了語り手,其实語り手就是他自己,他有时是对人或事进行评论,起到画龙点睛的作用,部分代替了“异史氏曰”的功能.例如在《粪尿谭》中語り手强调了金英为了王生甘于受辱是出于她那无私的爱.
2、与中国传统小说理论注重“训诫性”相比,日本文学传统则趋于非政治、感性化的审美倾向,更偏重个人内心深层的挖掘.
如聊斋中的《画皮》异史氏曰：愚哉世人！明明妖也,而以为美.迷哉愚人！明明忠也,而以为妄.然爱人之色而渔之,妻亦将食人之唾而甘之矣,天道好还,但愚而迷者不悟耳.可哀也夫！表达了不要被坏人披上的美丽外衣所迷惑,而要透过现象看本质,认清其凶残和丑陋的本质,具有很强的训诫性.而火野文章中的語り手则没有进行道德训诫,只是将自己的感受如实地表达出来,寻求读者的共鸣,符合日本人的审美倾向.
?語り手有时是对人或事进行说明,一针见血地指出问题的实质.例如「白い顔に黒い痣」中的「遊里はすべて金次第である.金がなくては、会うこともできない.[6](P79)」表明在花街柳巷只要有钱什么都可以办到,人与人之间就是一种的金钱交易关系.
?語り手有时会对文中主人公面临的问题提出解决方案,例如「画壁」中「解決の鍵はあるのに朱は気づかない.駆け落ちするにかぎるのである.[6](P31-32)」朱孝廉虽然有未婚妻兰英,可是他的真爱却是金莲.由于朱不愿违背封建的孝道,而金莲又因循守旧,两人都没有勇气挣开封建的枷锁,追求幸福.火野提出两人可以为了爱情而私奔,他自己就曾就和爱人私奔,如今将要迎来银婚纪念日.这样将自己的感受实实在在地表达出来,容易引发读者的共鸣.
?語り手有时用幽默的语言来发人深思.例如「画壁」中一开头「わが朱書生は、その最後の人というべく、孝廉の名を恥かしめなかった.[6](P29)」将朱孝廉认定为一个在世风日下的情况下,还能够坚守孝德,办事廉政的人,而他的烦恼也是由孝廉而来.后又笔锋一转,指出他还是“英雄难过美人关”,最终辜负了其孝廉之名.因其觉得无颜面对家中亲人,所以离家出走,再也没有回来.語り手只是诙谐地叙述了这个事件,并未以个人好恶加以评判,在引人发笑的同时,也使读者从中获得教益.
综上所述,火野用語り手代替“异史氏曰”也是沿袭了日本在接受中国古典文学时过滤掉训诫教化成分、冲淡历史社会氛围的一贯做法.
（二）对话内容的增加.火野苇平在翻案中增加了对话的内容,极大增强了对话的现场感和即时感,是读者能够直接聆听人物的原话,有利于读者更好地体会人物的语气心态和感彩的微妙变化,以便能够深入地理解人物形象的内涵.
《聊斋》中往往对对话进行选择性地描摹,过渡性对话或略述或转述.火野的翻案往往将对话具体化,以增强临场感.
如聊斋《瑞云》中的并没有明确说明瑞云之母是养母还是生母.而在「白い顔に黒い痣」中写道蔡系瑞云的养母,蔡经营着一家艺妓屋,与瑞云实质是一种买卖关系.除此之外,利用会话的描写来表现蔡的性格.
「望み手は、いっぱいいいるんだから、三度か五度くらい水あげできるよ.お前もいいことするんだし、こちらも儲かるし、こんな滅法な福運はないじゃないか.」[6] (P80)
从蔡的言语当中可以看出蔡不愧为花柳界出了名的贪婪、吝啬鬼.
而《聊斋》 中只是提到：瑞云曰：“价由母定,客则听奴自择之,”媪曰：“诺.”[5] (P809)
（三）性爱场景的删减.《聊斋志异》中夹杂着不少对性爱场面的描写,其特点为“少叙述多形容”.与《聊斋》不同,火野在其文章中直接略去内容的描写.
如《画壁》中“……女回首,举手中花,遥遥作招状,乃趋之.舍内寂无人；遽拥之,亦不甚拒,遂与狎好……”[5](P8)もう有頂天になった朱は、女にしたがってゆくと、一軒の清楚な小舎にはいった.こういう順序や、経過、そしてその結果について詳述する必要はあるまい.そういうことは肉体派の領域である.[6](P35)
（朱孝廉欢天喜地地跟着女子,走进了一间清新的小屋.这之后发生的事情,我认为没有详细叙述的必要了.那些内容是靠写来赚人眼球的作家所关注的.笔者译）
究其原因,火野创作《中国艳笑物语》时正处于一个性解放的时代,那时描写、奇闻异事及多情男女的杂志颇为流行.火野对于这种战后风纪紊乱的风俗文化十分厌恶.而且火野在自己的作品中所追求的是一种文学的美感以及丰富的内涵.他认为对性爱的描写则会破坏这种美感.
（四）增加了对人物情感的描写.战后有些日本学者认为火野的《麦与士兵》“全篇贯穿了人间情感,所以让人深深感动” [9] 他在《麦与士兵》中,除了描写士兵的“勇敢”还描写了亲情.在他笔下的一个个士兵充满了人间温情.
同样经他改写的《聊斋志异》中,增加了不少对人物情感的描写.与《聊斋》相比,《粪尿谭》中突出描写了金英对王生的爱情.
金英は、ただもう必死である.願望の大いさは、忍耐の限度に正比例する.この耐えゆべからざる屈辱と、侮辱と、苦痛とを耐えさせているものは、たしかに夫への愛であった.愛におそれなく、愛に敵なく、愛の確信の天もうごいたことのあるのは、聖書のつとに説いたところである.[6](P201)
就像語り手所阐释的那样,因为爱而无所畏惧,以为爱而所向无敌.金英为了让王生起死回生,咬牙默默忍受着粪道士言语上的侮辱、杖打的痛苦、吞食其唾液的羞辱.《画皮》和《粪尿谭》都写到金英被逼吃下乞丐的唾液.但是之后故事的展开,两者有所不同,在《粪尿谭》中“你真是个榆木脑袋,愚蠢至极.”乞丐丢下这句话后就钻进粪壶去了,金英救夫心切,也跟着跳进了粪壶中立刻消失了,这时像炼金炉一样黄金的泡沫冒了出来.不久金英从粪壶中爬出来,失望至极,火野将全身满是粪的金英比作纯金,这表明了其在粪上赋予了一种积极的形象.火野把肮脏的粪看作是无限美好,值得尊敬的,《粪尿谭》中的金英对丈夫有着一份无私的爱,所以虽然浑身沾满了粪,但是却如黄金一般熠熠生辉.
《粪尿谭》中高度称赞了金英对王生不计较得失、无私奉献的爱.金英最初是失败了,但是她的诚心感动了神灵,最终取得了成功.火野在《戦友に愬ふ》中这样写道：“士兵在泥泞的道路、连绵的高山及的沙尘中摸爬滚打,他们每天都过着一种缺吃少喝,没有家人陪伴的生活.”但是他们不畏艰辛,在这种生活中锤炼自己的意志,使自己成长为能吃苦耐劳的战士.他们是最为值得人们尊敬的.士兵们心怀对家人、对祖国的爱,英勇地奔赴战场,即使牺牲性命也要完成任务.这样的士兵精神和金英有着相通之处.
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