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歌诗中国审美的集中体现
3 月21 日为联合国教科文组织设立的世界诗歌日.诗歌是人类文明的瑰宝,中国是世界诗歌的重镇.中国歌诗史与中国文明史一样长.中国诗歌肇兴于上古,繁盛于《诗经》以来至于清代,上下五千年,中国诗歌文化从未断绝,中国诗歌精神从未游离于中国人文精神内核.诗歌对中国文化浸润极深极广,从君王到庶民,从京畿到边邑,莫不沾溉.刚刚落幕的中国诗词大会,举国关注,线下线上,一片欢腾,至今余温未了.这说明,中国诗歌正在步出颓式,重新被关注,被挖掘,被彰显.
在世界诗歌之林中,中国诗歌最重要的特点是诗歌与音乐不可分离.词章与曲谱是中国传统文化的精华.萧友梅说：“考我国旧乐之丰富处,不在于理论乐律,也不在于乐器与演奏技术,而在于词章与曲谱.”（《复兴国乐我见》1939）诗词与曲谱是中华民族语言习惯、情感认同、文化传统、思想观念的集中体现,凝聚着中华民族普遍认同和广泛接受的道德规范、思想品格和价值取向,具有极为丰富的思想内涵.整理词章和曲谱,建设课程体系,加强师资培训,增加情境体验,促进交流互动,必将增强中华优秀传统文化的凝聚力和传播力,推动中华文化落地生根,开花结果,阔步走出去.
中国的诗歌,也被称为歌诗,所谓歌诗三百.《诗大序》中说：“诗言志,歌永言,声依永,律和声”,把心里所想说出来,并根据字的声韵、声调和意义延长,再加上衬字,就形成了有节奏和音高的音乐表达.吟唱是中国诗歌最本真、最自然的形态.《吕氏春秋·音初篇》记载,东、南、西、北的人,都是通过歌声来表情达意的.早期人们大多不识字,掌握的音节也并不多,不得不辅助以音长、音强来表情达意,这就使得史前时代的语言本身就具备歌曲的形态.
我曾在家乡听到杨家祠堂的几位族老吟唱《关雎》《薤上露》《蒿里行》《踏踏歌》等,没有曲谱,也没有指挥,他们用当地方言把诗唱得跟说话一样自然.十里不同音,百里不同调,我小时候走四十里路去外婆家,要过两条河,三片区域的方言在声韵、声调、重音等方面存在着明显的差异.同一首词,在不同的方言区有着不同的音高和节奏,念出来就有差异,唱出差异就更明显了.这些词和曲,被采集到国家音乐制作部门后,合并重复,根据乐队的状况和表演的场合,重新厘定音高和节奏.于是,出现了跨文化区域的带有普适性的谱曲与编曲,也出现了专门的歌者与舞者.再后来,人们把那些经典的诗歌,谱成曲,以唱带传,以传带唱.那些历经千百年,一直传唱下来的歌诗,都是优秀的诗,都是优秀的歌,都是刻骨铭心的生命体验.
中国歌诗的节奏看似简单, 实际上丰富灵动.早期的歌诗,是在祭祀时演唱的,有很强的仪式感.明代流传下来的《魏氏乐谱》收录了《大成殿雅乐奏曲》, 包括六首曲目：《迎神》《奠帛》《初献》《亚献》《撤馔》和《送神》.每首十六句,每句四字,一字一音一拍,用工尺谱标出音高.主祭、助祭、与祭在每一个环节都有相应的动作,每一个动作都有统一的节奏、方位和力度.祭礼中的人声与器声,就是来协调动作的,被称为“ 节”.情绪、动作、思想都在“节”中统一,这个“节”已经大大超过了今天的拍子的范畴.《大成殿雅乐奏曲》仪仗队行进中的四拍子,每个拍子都有轻重的变化,体现出庄重而坚毅的仪式感.在漫长的史前时期,人们掌握的词汇很少,文字还没有发明,所有与祭人都沉浸在和谐、庄重的礼乐里.有些歌诗,是在一定的情境中演唱的,节奏与情境有着密切的关系.比如《沧浪歌》（《东皋琴谱》）,是划船的时候唱的,取自船行的节奏.陆机《短歌行》（《魏氏乐谱》）是饮酒、劝酒的节奏,要体现真切而深刻的人生感悟.《伐檀》（熊朋来《瑟谱》）开篇是砍树的节奏,中间是拖树的节奏,最后是休息的节奏,节奏形态随着词境的转换而变化.李白《子夜吴歌》（《和文注音琴谱》）是槌衣的节奏,显得静谧无奈,賖得长安一片无心月,关照多少塞上有情人.
中国歌诗对于情境的呈现颇具匠心.李白的《关山月》（《魏氏乐谱》）,开篇即以一轮明月起兴,明月从天山顶上缓缓升到云海之间,空间由下至上,时间由傍晚到午夜,旋律由低到高,万里长风一直吹到身临的玉门关,纵横开阖,浑然天成.王维《阳关三叠》（《琴学八门》）仿佛在某一个清晨,不经意间,青青杨柳风推开了盛唐的大门.客舍里,酒正浓,情正酣,火未熄,歌未歇.一叠、两叠、三叠,送朋友,去远行.从渭城到阳关,三千六百里,三百六十次日月轮转,用脚步,去丈量新兴的天可汗帝国.携上诗,携上酒,一路踏歌,欣喜、豪迈的漫漫征途,从春走到秋,染上了几分悲凉与沧桑.李煜《虞美人·春花秋月何时了》（《碎金词谱》）描绘的是晚春的清晨,一夜东风打落了枝头的花瓣,被一江春水无情地流走,诗人被囚禁在小楼中,看到此情此景,移花类己,黯然伤神.李煜《相见欢 帘外雨潺潺》（《碎金词谱》）更是从五更美梦中被冻醒落笔,抒发着写不尽的积郁与无奈.唱歌诗的时候,歌者如果仅仅只关注气息、咬字、音准,观众听上去就像是在唱谱子,缺乏艺术表现力和吸引力.歌者应该下足功夫去研究歌曲的情境,从起兴开始,就要将歌诗中出现的每一个情境,每一种物象都笼上一层情绪,以情带声.
中国歌诗塑造许多可亲可爱的人物.王维《陇头吟》（《魏氏乐谱》）中的长安少年,怀着青春的憧憬来到边关,对迥异于中原的边关景象感到新奇,而关西老将却是满腔的悲愤与无奈,一老一少,一喜一悲,把诗人对于唐边战争的不满表现出来.王维《伊州歌》（《碎金词谱》）写长安城内军嫂,守望着她那到伊州从军十多年却音信全无的丈夫,一会儿叫他荡子,一会儿叫他征人,饱含埋怨与期待.温庭筠《菩萨蛮·小山重叠金明灭》（《碎金词谱》）写小女子起床,梳头,插花,穿衣,最后落笔到裙边上绣的金鹧鸪,其妙地暗示了小女子赴约前的期待与羞涩,表现了清新别致的少女形象.李清照《武陵春·风住尘香花已尽》（《魏氏乐谱》）写东风过后,花已落尽,尘香满屋,如此静谧美好,却物是人非,万事皆休,残妆未理,其他地方还有更好的春色,却无法消解心头的愁绪.雅致、敏感、落魄的贵族女子身上,浓缩了一个时代的盛衰.歌者在演唱的时候,已经不是他本人,而是歌诗中的人物形象,一言,一行,一举,一动,都要符合歌曲中的角色规定.歌者演得越逼真,越有表现力.中国歌诗中悲剧人物居多.大家都喜欢李煜在国破家亡劫难中写出的歌诗,字字带血,声声催泪.参与者都以极小的代价,体验了一次谁也不想遭遇的痛楚,体会一次审美的愉悦.
中国歌诗,是中国审美的集中体现,诗词书法表现了独特的审美,歌诗演唱也是一种特别的审美.中国歌诗的审美体验具有唯一性和无可替代性.
中国歌诗燃烧在创作者、传承者、接受者的生命里,流淌在五千年延绵不绝的中国文化长河里,自由穿越在天文、地文和人文里.中国歌诗的每一个字、每一个音,都极细腻、极精致,微妙地传达出声、情、意、韵,充盈着神性与人性的光辉.今天,举国上下都关注中国诗词,但还仅仅停留在诗词知识的层面,我们应该深入挖掘歌诗中的审美愉悦与人文内涵.
( 作者系上海音乐学院研究员.)
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