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新时期以来小说中重写现象
王 迅
在青年批评家群体中,王迅的勤勉踏实一直为人称道.他的每一篇批评文章,都建立在大量的阅读之上,他抽丝剥茧般地从当代文学泥沙俱下的现场获取营养和真知.王迅具有编辑、学者和观察家等多重视野,这使得他的批评具有复杂的面向,既有学理层面的理论抽象,又有心灵契合的作家作品细读,在一系列问题上均有值得关注的见解.
中国“新时期”以来小说创作中,重写现象较少受到学界关注,但在部分作家的创作中却普遍存在.这种重写主要体现在小说篇幅的增删和小说结构的变化,字数的多少和结构的特点决定了小说文体的命名方式.在很多时候,重写会引起文体命名的变化,抑或说,重写的过程体现在小说文本在三种文体（短篇小说、中篇小说、长篇小说）之间的互相转换.小说文本的重写呈现出多种形态,可以是从短到长,也可从长到短；可以是纵向延伸,亦可是横向拼贴（姑且称前者为“生长型”,后者为“聚合型”）.一般而言,从短篇或中篇改写成长篇的“生长型”居多,比如,王安忆发表于1980年代的短篇小说《我的来历》,1992年改为长篇小说《纪实与虚构》出版；莫言发表于1990年代末的中篇小说《野骡子》,成为后来长篇小说《四十一炮》的雏形,等等.
这种重写对很多作家来说可能是无意识的,创作主体并未将这种延续性写作纳入明确的创作计划,但无论如何,这种延续性的创作所引起的客观上的文体变化却是有目共睹的.这其中,文本前后的变化、文本变体的构成及其与作家个性和创作心理的关系等层面,都颇值得探讨,但目前学界对此关注不多,没有将其提升到学理的层面来研究；深究重写现象的审美由来与裂变过程,追踪重写背后作家深层心理因素的文章更是少见.本文试图以“新时期”小说中重写现象为参照背景,以麦家、刘醒龙、马原、余华等作家作为典型个案,在对其重写的各种形态、前后文本的源流和作家个性气质的梳理中,找寻出创作主体在两种写作的转换中常被遮蔽的环节.这些环节不仅关系到文本及叙事技术本身,同时关乎着一种写作态度和立场,以及与此相关的作家心理征候和审美气质.
一、重写的起因
关于文本重写,就审美活动本身来看,要说最具有自觉意识的当代作家,恐怕要数麦家了.为什么要重写呢？原因可能很多,但首要的,还是源于作家独特的个性气质.麦家说：“我从小生活在政治地位特别低的家庭里,养成了一种很自卑的性格.这种自卑体现在我生活的方方面面,与人打交道也好,写作也好,我总担心事情做不好.既然做不好,开始时我做小一点,先截一个片段写写看,写好了,我再来放大它.这是个笨办法,要有笨功夫,要有足够的耐心和韧劲.”①由此看来,在麦家内心深处,童年的创伤挥之不去,这种伤痛让他在日常和写作中,似乎给人有种不那么自信的印象.然而,这种看似笨拙自卑的性格表象之下,却又存有非同一般的耐心和坚韧.正是这种复杂的性格特质,决定了作者慎之又慎的写作态度.
其次,对重写的痴迷,除了性格上的原因,其实也有其主观上的自觉追求.麦家、马原等不以作品数量论英雄,而是怀有强烈的经典意识.对于以前的作品,麦家说：“重写就意味着我忘不掉,丢不下.这也说明它是和我精神气质相接近的一个领域,我在这上面勤劳一点也许会有大收获.” ②显然,麦家对自己的创作有着明确的规划和追求,他不愿轻易放弃曾经预设的自我定位.另一方面,麦家对选定的审美领域的专注,似乎又暗示出他的叙事雄心.他又说：“作家最终能留下来的也就是一两本书,一两个故事,你首先要去寻找,找到了后一定要花功夫写透它,不要随便转移‘战场’.我经常说,一个人兴奋点不能太多,有局限才有无限.这么说,我重写确实也有有意为之的努力.”③从这段话可以看出,麦家是以写出传世之作为目标的,而他对前文本的反复重写,显然与这种经典意识有关.对麦家,写作首先是一种寻找,找到属于自己的领地,然后不断开掘,不断深挖,从“局限”中发掘并抵达“无限”.
第三,作为一种姿态,重写是作家对我们这个时代精神症候的有力回应.现代科技发展一日千里,彻底改变了人们的生存方式.其中,与我们息息相关的是生活节奏的加快,一切追求速度,追求效益这种“快”生活已构成我们时代的整体风尚,很大程度上影响着作家的写作心态.过去那种缓慢、笨拙的诗意和浪漫的生活受到挤压,退居边缘,成为“另类”,而正常情况下,作为知识分子的作家应当逆势而行,充当所处时代的反省者,甚至是掘墓人.麦家正是这样的“另类”作家.应当说,麦家算不上多产,更重要的,在作家们纷纷左顾右盼,寻觅新路和捷径的时候,麦家没有马不停蹄地开辟新的疆域,而是不断回望写作历程并重温旧作,以重写的方式坚守自己的领地.对他来说,“守旧”也是一种创新,另一种意义上的创新.这是一种姿态,也是一种坚守.尤其当下文坛普遍浮躁的语境中,麦家的“慢”写作及其生存姿态,是对追求速度和数量的创作潮流的反驳,也是对我们这个急功近利时代的反向回应.
“新时期”文学史上,相当部分作家有过重写经历,比如,莫言、余华、马原、贾平凹、刘醒龙、王安忆、林白等,都较典型.这些作家的重写实践,可能并不像麦家那么自觉,自然也不成体系,但却是客观存在的.即便如此,重写对他们来说依然重要,有时候通过重写所产生的新文本,还成了奠定其文学史地位的重要作品,比如余华的《活着》,贾平凹的《废都》等等.在为何重写的问题上,他们可能没有明确的纲领和预期,但只要对两个文本细加比较,我们还是能找出作家审美动机及其重写机制的蛛丝马迹.
对于一部自己心仪作品,我们常常会有阅读上瘾的经验,期待作者续写新篇章,以满足难以遏制的审美期待,那些容易与大众产生共鸣的作品更是如此.以《凤凰琴》为例,这部中篇小说在《青年文学》1992年第5期发表后,在社会上引起强烈反响.该刊编辑收到大量读者来信,纷纷期待作者续写乡村教师的故事.然而,作者并没有顺应这种阅读期待,而是体现出不赶热潮不随大流的审美个性.17年后,两件事情让作者萌生了重写或续写《凤凰琴》的冲动,于是就有了长篇小说《天行者》的出世.而且,促成此次重写的两个因素都关乎着《凤凰琴》这部作品本身.一是西北同行告诉作者,在他的家乡,那些身处同样困境的老师们把《凤凰琴》当作经书来读.二是人民教师樊晓霞在两地分居的14年中,与丈夫反复阅读《凤凰琴》,以便从主人公的遭遇中获取安慰.不料,刚从高山上的教学点调到丈夫所在的学校,樊晓霞竟然在中丧生.由此,关于《天行者》的写作,尽管有理由被看作是作者对多年前创作《凤凰琴》的一种呼应,但更多还是作者听命于现实召唤之使然.是乡村教师所承受的生活之不幸,点燃了作者再次关注并书写这个群体的,表达了他对这个曾经哺育乡土心灵的弱势群体将被遗忘的隐忧.
如果说刘醒龙拥有现实主义作家的敏感神经,易于受到那些现实中与其前文本意旨同源的精神基因的感染,并以此权衡某部小说是否值得重写或续写的必要性,那么,也就可以说,马原、余华等先锋作家的重写,更迷恋于某种形式上的探索,以能否完成自我审美过渡或转型,作为考察前文本是否值得重写的重要指标.
有意思的是,马原沉寂20年后,携其长篇新作《牛鬼蛇神》重出江湖.20年的沉默意味着什么？而如果这20年他一直坚持写作,又会是一番怎样的景象？或许,正是这些疑惑,打开了《牛鬼蛇神》出版所包含的隐喻空间.阅读这部作品,某种意义上就是对马原的重访.很难想象,30万字篇幅的长篇小说中居然有7万多字移植于过去的作品,这其中,甚至包括40年前初试写作的作品.而马原居然就这样做了！这种自我“抄袭”,对一个神话般的先锋小说家意味着什么？如果没有过硬的驾驭能力和出色的结构才华,以及更深层的意图,这种重写显然是冒着巨大风险的.不过那些文学史上的经典之作,很多不就是在作家的审美历险中诞生的吗？
《牛鬼蛇神》收录了马原此前多篇小说的情节和片段,如《零公里处》《叠纸鹞的三种方法》《死亡的诗意》《西海无帆船》《冈底斯的诱惑》等,这些前文本约占整部长篇小说四分之一篇幅.因此,很多读者对其“自我拷贝”的做法表示费解和不满,却较少注意到作家倾注在这部作品中的审美抱负.实际上,这种以拼贴和串联为策略的叙事,同样属于重写的范畴,但在整体构架上与上述重写不同,它是一个有神论者重审人与神、人与自然生灵共存之可能,并寻访人神相逢之踪迹的审美过程.这部标志着马原重返文坛的小说,整体上是围绕着神、神迹、神奇而展开的,而关于人与神之间关系的书写难度之大则可以想见,因为一不小心就会滑入神秘主义的深渊.而马原执拗地抱守自己的美学原则,他认为：“在我们的现实生活中,人与神相遇的几率少之又少、低之又低.我就是要把自己这一生中与神相遇的时刻集合在一起,展示出这种奇特的神迹和神奇.但如果你是一个无神论者,生活中几乎不可能遇到神.换言之,一个彻头彻尾的无神论者,根本不可能读懂我的这部小说！”④与麦家类似,马原怀有自觉的重写意识.他说：“之前所有的写作,几乎都在为这部作品做准备.”其实,马原此前就有过重写的叙事训练,如,《冈底斯的诱惑》便是由不同时期作品中萃取的片段聚合而成的,《牛鬼蛇神》则拼贴了前文本中几万字篇幅的西藏叙事,构成作者一生中与神相遇的集合.所以,《牛鬼蛇神》是一部整合了作者三十多年人生经的验集大成之作,体现了一个先锋作家独具个性的文学理想.
余华的重写实践并不多,但作为其代表作的长篇小说《活着》却是重写的产物.余华的重写既没有马原、麦家的审美自觉,也不同于刘醒龙得益于外部因素的触动,而是基于艺术形式上自我反叛的意愿.其发表在《收获》1992年第6期的中篇小说《活着》,与后来重写的同名长篇小说之间,明显存在某种继承关系,比如,生命的静穆感,温情化的叙述,这些核心元素在两部作品中是同样存在的,只是在效果及其程度上略显差异.然而,中篇小说的创作却是余华整个创作历程的分水岭,预示出对作者而言至关重要的创作转向.余华此前的叙述语调是相当冷漠的,中篇小说《活着》却为之一变,将温情导入叙述中,语言也变得平易近人.其实,这种转向并不突兀,而是从原有叙述中脱胎而来.余华这样描述创作这部中篇的过程：“刚开始我仍然使用过去的叙述方式, 那种保持距离的冷漠的叙述,结果我怎么写都不舒服, 怎么写都隔了一层.后来我改用第一人称, 让人物自己出来发言, 于是我突然发现自己的叙述里充满了亲切之感, 这是第一人称叙述的关键.” 此前叙述是“保持距离的”,是“冷漠的”,而这部小说的叙事则不同,它消弭了《古典爱情》《世事如烟》等小说冷漠叙述所传达的那种悲观、虚无、孤独的情绪,叙述语调变得温情化,“充满了亲切之感”.
从余华《活着》的两次创作看,中篇小说的创作就有了投石探路的性质,那么,长篇小说《活着》的成功改写,也正回应了这次重要的创作转向,确证了这种创作路数的可行性.《废都》亦是如此,之前贾平凹曾有一部同名中篇小说.尽管两个文本几乎没有多少重合的部分,但在美学风格上还是有着某种内在的一致性,由此,中篇的创作成为1990年代贾平凹小说风格转向的先声.就上述两部作品来看,中篇小说的创作充当着作家开辟新路的试探器,而对它的重写则成了作家颠覆自我的有力佐证.
二、重写的界定及其形态
表面上,重写只是体现在篇幅上的变化,但实际情况相当复杂,每个作家在创作路径和精神进向上,每次重写都会有所差异.那么,究竟如何界定“重写”这个概念？前后文本之间有何关联？“新时期”以来的文学作品中,“重写”又存在哪些形态？如果不从文本结构上着眼进行对比研究,不了解作家审美视角的转移和审美心理的变化,恐怕无从弄清这个概念的具体所指,更难以切实捕捉后续创作中新的审美生长点,以及作家更深层的心理动机及其所隐藏的审美裂变所昭示的美学意义.
首先,“重写”是一个动态的概念,它链接着前后两次创作.作为20世纪90年代中国女性文学的代表人物,林白以长篇小说《一个人的战争》立足于文坛,无论如何,这都是她乃至整个1990年代女性文学中具有标志性的作品.细心的读者会发现,这部小说中很多章节,都曾经作为中短篇小说出版或发表.其实,林白的中短篇小说,很大一部分是从其长篇小说中节选出来发表的.林白的主要文学成就体现在长篇小说创作上,学界对其研究视点也主要集中于此.那么,林白何以要从其长篇小说抽出片段,然后成篇发表或成集出版呢？是否是为敷衍或应约杂志编辑而采取的权宜之策和应急之举？这些被节选后组成的中短篇小说,与作家们独立创作的中短篇小说相比,究竟有何不同？这些问题都很值得探究.然而,就文本来看,呈现在读者面前的虽然是两个文本；而严格意义上,作家的创作只发生了一次,两个文本之间的差异也只体现在篇幅长短上,由此,林白的“双重文本”写作不在本文考察范围.
“新时期”以来,小说创作中推倒重来的现象相当普遍.一篇小说,甚至一部长篇,写了很多章节,但不久就遭到作家的自我否定,这是一种重写.这种重写所昭示的,是作家的自我批判精神和良好职业操守.东西的长篇小说《后悔录》的创作便是一例.起初写了五万字,由于叙述的感觉不对,作者彻底抛弃了小说的开头.也许,东西落笔之初,曾广贤这个人物已经酝酿在他的心中,但直到写了五万字后,作者才真正找到人物的心理逻辑和伦理关系,找到了讲述故事的方式.某种意义上,这类推倒重来的写作本身就暗含着创作主体的某种审美抉择和探索意愿.这种探索中,作家通过重写不断否定自我,在否定中寻找那个借以抵达“存在”的“窄门”.然而,推倒重来的写作,由于缺少可靠的前文本作为研究依据,对比考证分析难以落到实处,这里也不谈.
重写是麦家小说创作最显著的特征,除了《风语》,几乎所有的长篇小说都是重写出来的.但与东西另起炉灶不同,麦家的重写是以自己创作前文本（已经发表的中短篇小说）做根基的,因此,这种重写实际上是后续性质的写作.麦家长篇小说与其同源中短篇小说之间,既有亲缘关系,又各自独立.从纵向看,这种重写,并非全然遵循从短到长的原则,在不同作品的重写中有着不同的形态.在重写意义上,《解密》和《风声》属于同一种形态.从短篇到中篇再到长篇,或直接从短篇到长篇,重写文本犹如一个生命成长过程,从少年到老年,不仅是体格上的成长壮大,更是精神和心智的渐次成熟.
与《解密》《风声》从短到长的循序渐进的重写模式不同,《暗算》则是另一种形态：“聚合型”.从结构看,与“生长型”重写不同,《暗算》没有一贯到底的人物,情节也没有那种传统叙事的连贯性.整部小说由五个故事构成,每个部分相对独立,讲述一个完整的故事.五个部分组合起来构成一个叙述整体,而这个整体由“暗算”这个总主题所统摄.《暗算》与《解密》《风声》结构上的差异,决定了在文本重写中作者采用的不同处理方式.长篇小说《暗算》诞生之前,先有三个独立的中篇问世.也就是说,《暗算》是在这三个中篇叙事的基础上,经过针对性的补充和穿插创作而成的.这种重写形态,少了《解密》重写过程中短篇、中篇与长篇在文体上的过渡性和生长性,而是通过三个中篇的整体性移植和拼贴,构成一个多声部交响的叙事文本.
本文之所以选择麦家小说创作为典型案例,来分析研究新时期小说中的重写现象,因为就“新时期”文本重写而言,麦家的重写具有重要的参照价值.通过麦家自成系统的重写实践的研究,可以辐射到其他作家的文本重写现象.
刘醒龙长篇小说《痛失》和《天行者》皆从此前创作的中篇小说衍生而来,属于“生长型”重写.但从中篇到长篇的续写并非原文照搬,而是有所调整和改造.《痛失》脱胎于中篇小说《分享艰难》,我们发现,裹挟着孔太平的悲壮在《痛失》中烟消云散,代之以孔氏于有惊无险的官场攀爬过程中不断释放的焦虑,同时,创作主体的悲悯情怀为不经意间播撒的黑色幽默所置换.二度创作中,作者将叙事焦点由现实艰窘转向个体剖析,反省并清理了此前的思维路径与价值取向,然而,痛失者,按作者本意,应指孔太平痛失性能力,因权欲的不断升级而痛失寻欢的能力,更主要的则是灵魂、道德方面的重创与痛失,而恰恰是后者在小说叙述中消于无形.经过《痛失》的重写训练,《天行者》对《凤凰琴》的续写显得为更成熟.与麦家在重写中有针对性的补充和穿插不同,刘醒龙着力于同源文本的细部改造,以适应长篇文体的审美需求.
《天行者》第一部（即“凤凰琴”）的开头,有个细节值得玩味.作者多次描写张英才把玩一枚硬币,虽然后来这枚硬币被万站长扔进山沟,而当张英才离开界岭时还是想起它.很显然,这枚硬币隐喻着张英才乃至整个中国民办教师命运的不确定性.这种象征化修辞缘起于小说文体的转换,昭示出作者敏锐而自觉的文体意识.中篇小说《凤凰琴》以张英才走出界岭而山区民办教师生存之窘困依旧结尾,隐喻着20世纪80、90年代乡村民办教师前途的黯淡.中篇小说体制规定了它只能点到为止,限制了关于余校长们生存前景及各种可能性的想象,而这种想象只能交给长篇小说来完成.从创作时间看,两个文本相隔十七年,这个时间足以改变作家面对现实的立场、视力和思力,刘醒龙说：“17年前,我还年轻,很自然地选择了表现一颗躁动不安的心,如何与天荒地老的乡村发生契合.17年后,我的心苍老许多,命运也开始展现其无可抗拒的力度.《凤凰琴》表现的是我对生活的感动,《天行者》表现的是我对历史的沉思.”从“躁动不安”和“生活的感动”的表达,到对乡村知识分子命运不确定性的历史沉思,可以见出一个作家从中篇创作到长篇重写所跨越的精神历程.那种小人物试图改变命运的主题,在刘醒龙的重写叙事中得到切实的贯彻,并以此与中篇小说《凤凰琴》止于现实问题的披露和关切相区分.
与《天行者》单线敷衍和强化苦难命运的重写路线不同,马原、莫言、王安忆的重写不再以现实主义反映论确证人物命运的吊诡,而是从横向铺展和扩散,以交叉叙述的方式,或展示人类与神相遇的诸多瞬间,或揭示人性的裂变和伦理道德上的混沌和迷茫,或通过个人成长和家族历史的追索,表达对历史变故的忧伤.马原、莫言、王安忆都曾写出独具先锋色彩的小说,但在重写意义上他们依然属于常规作家.在重写方式上,马原长篇小说《牛鬼蛇神》叙述上有如“葫芦”式的结构,集结了其此前创作的多个同源文本.而这些文本都关涉着人类与神与鬼及其相关书写,就这样,长篇重写就成了马原自写作以来关于神、神迹和神奇的集中展示.与麦家、刘醒龙的重写相较,马原的重写更具有独立性,也就是说,相对于《解密》《天行者》与其同源文本,马原的重写文本与同源文本在结构上和格调上相去甚远.从这个角度来看,王安忆短篇小说《我的来历》和长篇小说《纪实与虚构》,莫言中篇小说《野骡子》与长篇小说《四十一炮》同样如此.二者在重写过程中,实现了文本从单线结构向双线结构的审美转向,使小说呈现的世界趋于复杂化和网状化.前后文本结构上的变化相当明显,或者说,重写中的艺术调整更加明晰化.当然,这是与刘醒龙和麦家的重写实践相较而言的.例如,作为文坛异数的麦家,其重写的美学路向则是纵向挺进,他无意于多向度展开叙事,而是向纵深处突进.当然,这种美学追求与作者的审美习惯和审美气质紧密相关,麦家个性上属于“偏执”（李敬泽语）类型,在叙事中,他常常端于一种,趁着这股,着力于一种穷究式的推理,这种颇显倔强的思维特征,直接导致了重写中的纵向掘进和执拗追问的精神向度.
三、重写的合法性：艺术裂变的发生
重写对刘醒龙和麦家而言,不是篇幅长短的问题,也不是出于长篇容易叫响的功利考虑,而是因为,一段时间积淀后,创作主体的世界观和审美观发生了变化.很大程度上,重写就起源于这些观念的变化.刘醒龙和麦家的文本重写并非文本数量的堆砌,而往往指向现实焦虑的自我释放和叙事艺术的自我革新.前后文本对照阅读中,我们发现,从“短”到“长”的重写,远不是情节上的刻意拉长,也不是内容上的随意增补那么简单,而是艺术本体意义上的更迭,审美意义上的嬗变.在重写之前,作者就充分认识到文体意识转换的必要性,在意识深处实现了主体身份的转变和创作状态的位移.而当创作主体文体意识上的转变融入到重写实践中,前后文本之间的审美裂变就势在必然.这种情况正如莫言在比较其中篇小说《野骡子》与长篇小说《四十一炮》时所说的,前者作为三万字的中篇,相对于后者三十万言的长篇,只是“一块酵母”,“当我准备了足够的面粉水分,提供了合适的温度之后,它便猛烈地膨胀开来”,于是便有了《四十一炮》的出世.莫言所讲的“猛烈地膨胀”显然不是纯物理学上的由小变大,而是一种审美意义上“发酵”的化学反应.
在小说本体论上,中篇与长篇之别不仅体现在篇幅上,各自也都存在美学上的规定性,这种规定性也是作家在重写叙事中所必须遵循的,并与两个文本之间的艺术裂变相契合.以《天行者》来看,从中篇到长篇,人物关系上,前后文本发生了微妙的变化,比如余校长、万站长与蓝小梅的三角关系,是《凤凰琴》所没有的,同样,孙四海和王小兰的苦恋也有了很大的拓展.同时,乡村知识分子生存的“艰难系数”（刘醒龙语）不断攀升,其精神世界与现实环境的对抗更加尖锐化,借由这种层层加码的叙事模式,作者对卑微生命的人文关怀意识得到强化.情节改造上,《天行者》以原有的《凤凰琴》和后来续写的《雪笛》《天行者》共三部,讲述三次“转正”的来临和失之交臂,那种民办教师们的内心挣扎,以及一次比一次更荒诞的命运残酷性被更有力地呈现出来.从文体来看,长篇小说很大程度上是对命运的参悟,而中篇小说若能将生命在某个时刻的状态真切地描画出来,便是一种成功.《凤凰琴》对乡村教师生存现状的真实反映,在效果上,哪怕与方方《涂自强的个人悲伤》那样的现实冲击力相比也毫不逊色,但毕竟难以企及《天行者》所传达的乡土社会文化启蒙的反思高度.后者对卑微小人物命运之不可抗拒性的揭示,对乡村知识分子命运本质的洞察,以及在问题的尖锐性上,无疑都远远超出了《凤凰琴》作为中篇小说的艺术视界.
从叙述圈套和魔幻技法的经营,到理性与神性的有机整合,是马原试图在文本重写中实现的审美跨越.如何在小说中处理神性的元素,是马原一直以来念兹在兹的写作课题.马原早期的创作致力于小说形式的探索,将神性的文学表达置于叙述圈套的把玩中.叙述本身对故事的压抑所导致的结果是,小说意义的模糊化和神秘化,而神性因素处于某种被遮蔽的状态.《牛鬼蛇神》的创作表明：小说复活了.而这种复活更多是故事在小说中起死回生的隐喻,马原显然意识到故事本身的重要性.就《牛鬼蛇神》收录的中短篇来看,如果单独阅读这些前文本,弥漫在叙述中的神秘氛围也许会让我们陷于不知所措的理解困境中.而当其中与神相遇的片段被整合打入长篇叙事的时候,便构成了作者实现形而上追问的重要支撑.我们发现,北京、海南、西藏等几个场域拼合在文本中,故事并不显得支离破碎,因为由两个主要人物（大元和李德胜）45年的友情衔接起来了.马原的意图很明显,他试图重新构筑文学叙事的整体性.而一定程度上的整体性开辟了故事从叙述游戏的压迫下获得解放的可能性,同时也使小说表达的主题相对清晰起来.其次,随着叙事整体性的恢复,神鬼叙事中理性因素（用“0”编号的章节）的强行契入,又使魔幻风格著称的马原小说显露出昆德拉式的思辨性.这种变化正如作者所言：“在早年的小说中,我尽量把解析和思考赶出去,我关心事件与人当中不能解析的部分,但是二十年后,关于存在、神、鬼等等,我把解析和思考留下.”零章节中“解析”和“思考”对故事的间离,实际上使这部作品偏离了马原前期神秘叙事的惯常轨道,而是接近德里达式的后现代文本了.
上文提到,麦家的重写属于另一路数.这缘于题材的怪异性,以及作者的诡异气质.麦家的文本重写似乎比上述所有作家都来得更为复杂.1994年创作的短篇小说《紫密黑密》,于1997年被改造成中篇小说《陈华南笔记本》,在2002年长篇小说《解密》终于成形.从三个文本看,作者经历了从短篇到中篇,再到长篇的主体角色的三次转换,每次转换都意味着一次审美裂变,意味着想象空间的更新,及其所带来的思想深度掘进的可能性.然而,值得注意的是,三次创作虽然有时间上的先后,其界限其实并不那么泾渭分明.《紫密黑密》的出炉源于《解密》的整体构想,是从六万字的草稿中整理出来的,约两万字篇幅.而《陈华南笔记本》则是从十一万字草稿中整理出的四万字中篇小说.因此,就这一组“解密系列”小说来看,短篇创作、中篇创作与长篇创作并非截然分开,而是同时进行的,是一种我中有你、你中有我的纠缠状态.
当然,很多情况下,文本重写虽说不是另起炉灶,却也存在一定的挑战性和风险性.如果改写后的文本与前文本之间,仅仅流于篇幅和容量的变化,而未发生审美的位移,这种改写自然没有必要.麦家就曾遭遇过这种尴尬的局面.以《风声》为例,这部小说从短篇小说《》改写而来,但《风声》完成之前,实际上还有一稿,即《密码》,十几万字的篇幅.然而,当作者将这部小说投给出版社时,得到的意见是,这个小说和《》太接近了,就是一个扩写,没有新意,只是更丰满扎实了.这个反馈是一个很大的打击.麦家如是说.《》的改写显然失败了.编辑的敏锐洞见所暗示的,是文本重写何以成立的问题.如果一部小说从短篇过度到长篇,仅仅只是一种内容的扩充,而这个过程中发生的审美裂变在第二文本中却不见迹象,那么,这种改写的合法性安在？
这里说的合法性也就是我们常说的原创性.重写产生的新文本虽说起源于前文本,但若没有原创元素的注入,重写便无从谈起.第二文本是从原有内核中生出的花朵,而不是原有文本的延伸和敷衍.这个意义上,重写也是一种原创,它需要一种触动,需要创作主体审美意识的唤醒.但审美动机上,麦家的重写,与刘醒龙来自外在现实的刺激不同,更多出于叙事技术上改良的考虑.麦家坦陈,是阅读《圣经》的经验开启了对《》的第二次重写,其结果是长篇小说《风声》的面世,而此前扩写而成的《密码》则充当了《风声》的上部“东风”,与“西风”“静风”构成对峙关系.所以,第一次重写虽不成功,但作为第二次重写的组成部分,却成就了一次有效的艺术新变.这是因为,《密码》为第二次重写提供了自我批驳的“靶子”,与后续部分构成了文本的张力结构.这种讲述方式的确与《圣经》有些神似,都是一种多元化的讲述,一种多声部合唱结构.耶稣怎么来到人间,耶稣在人间做了什么事,同一件事由不同的人讲述,产生了完全不同的效果.麦家再次重写的灵感正源于此.从叙述结构来看,《风声》中关于那段抗战历史的讲述是多元的,既有大陆的主流话语解读,又有台湾国民党方面的异质声音；既有历史事件当事人的追忆,又有他们后代的多视角辩解.这种多向度讲述,不仅开辟了多种叙述的可能性空间,同时赋予文本以后现代的反叛品格.前后文本之间,尽管故事内核没有大多变化,但主题、结构和人物却获得了重生的机遇.作者通过国共双方、“我”三个视角,讲述同一段历史,而这种讲述中,三个讲述者互相辩驳论战,在还原真相的指向下激活了历史的多种可能.这也是小说命名为“风声”重要原因,飘忽不定的“风声”,暗含着某种不确定性,而小说就在这种不确定的讲述中完成了对主流话语的消解.
有时候,文本重写基于审美接受环节中读者因素的考量,而读者因素的干预对文本重写中的艺术裂变的发生起着关键作用.小说创作中,麦家怀有自觉的读者意识,这种意识贯穿在其重写实践中.《解密》前身是中篇小说《陈华南笔记本》,对于后者,作者采用的是“笔记”体式,小说中内心独白和情绪性的段落几乎处处可见.应当说,这种叙述属于经典文学的路数.那么,作为重写文本的《解密》,为何改为访谈实录的方式呢？这种叙述策略的变化,很大程度上,在于当今读者受到快餐文化影响,不大愿接受艺术探索式的慢阅读.出于文本通俗化的考虑,作者采取访谈实录的形式,这就让读者省略了咀嚼的环节,而直接进入“真实”的幻觉中.
从接受角度观照麦家的写作,某种程度上,是发掘其文学史意义的有效途径.写作之前,麦家考虑的首要因素便是读者.如果说在技术上从“笔记”体式到“访谈实录”的改写,是出于现代社会转型所带来的接受环境的变化,那么,《风声》从第一版本到第二版本（北京十月文艺出版社2015年版,此版为外文翻译母本）的改写,则是源于中西方文化的差异.那么,两部《风声》之间的差异到底体现在哪些方面？出于文学输出的需要,麦家在叙述上做了怎样的调整？对这些问题的回答,自然涉及到从审美接受角度进入叙事技术层面的分析.细加比较,我们发现,《风声》新版的重写主要基于两个方面,一是缘于文化语境差异的叙事调整.那些隐含中国文化深层结构的内容,特别那些对于西方读者产生阅读障碍的内容,麦家在重写中略微作了删减和调整.比如,那些对西湖的描写,上部“东风”前言,在新版中都被删除.二是化繁为简,在叙事中,考虑到西方读者阅读习惯,作者将那些篇幅较长的段落做了分解处理,同时删除了一些过于精细的描述性内容,这样既减少了阅读中的沉闷感,同时又适应了西方社会的快节奏生活.
如上分析,重写的新文本虽是前文本的派生物,但绝不是对前文本的简单复制和粘贴,而是在重写过程中发生了诸多艺术裂变,聚合了创作主体叙事革新的意愿和想象.重写的发生及其过程,某种意义上,隐含着创作主体自我反省的过程.这种反省不仅指向过去,是对此前创作的一次检阅,更重要的,它是作家艺术探索的新起点,甚至预示着创作历程中的某种转机,其重要性无异于作家创作中的一次自我颠覆,一次艺术涅槃（比如贾平凹、余华等）.
对麦家而言,重写几乎成为一种常态,构成了一个开放的创作体系.迄今为止,麦家最重要的三部作品《解密》《暗算》《风声》,皆为文本重写的结晶.梳理三部作品与其同源中短篇小说之间的审美牵连,是理解麦家创作特征及其小说世界的重要途径.由此延伸开来,以这些重磅作品为考察对象,在秘密叙事的意义上,麦家整个创作都处在一种重写状态.当然,这并不说麦家小说缺少艺术原创性,或许恰恰相反,当一个作家真的铁了心,偏执于某个审美领地的耕耘,并把它推向极致,就有可能铸就经典.这也许是麦家的重写及其姿态,对原创性极其贫弱的当前文学创作最重要的启示.
重写既是一个动态的概念,又是一个开放的概念,它开启于创作主体寻求艺术新变的构想,蕴藏着写作的多种可能性.小说叙事可能性的敞开,又给作家艺术创新并超越自我创造了无限生机.因此,重写绝不是简单的自我重复或文本扩写,而是酝酿艺术新变、开启叙事多种可能的温床.
注释:
①②③麦家、季亚娅：《麦家之“密”：自不可言说处聆听》,《麦家自选集·纸飞机》（附录）,江苏文艺出版社2014年版,第207页、第208页、第208、第211页.
④马原、潘卓盈：《马原：我能做的事只有这个了》,《都市快报》2012年4月7日.
余华、杨绍斌 ：《“ 我只要写作,就是回家”》,《当代作家评论》1999年第1期.
《分析官场小说创作技巧与历史理性的重建》,《文学小站》http://zhan.renren.com/wenxue
88?tagId等于14769&page等于4&checked等于true
刘醒龙、吴敏：《关于<天行者>的访谈》,《南方日报》2011年8月28日.
莫言：《四十一炮·后记》,春风文艺出版社2003年版,第493页.
马原、格非、洪峰：《马原、格非、洪峰眼中的生死》,http://cul.sohu.com/s2012/diyixian
chang02/.
（作者单位：浙江大学中文系,《南方文坛》编辑部）
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