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袁江《骊山避暑图》和袁耀《巫峡秋涛图》
首都博物馆的“翰墨载情·丹青传心—首都博物馆典藏精品书画”展览中,展出了清代画家袁江与袁耀的作品各一幅,这两幅作品是他们的代表作,画作展现出的高超画技,令人叹为观止.
袁江、袁耀是清代著名的界画大师.所谓“界画”,是指使用尺子辅助画直线的一种技法,多用于宫宇楼阁、车船等景物的描绘,线条工整细密,是中国画中别具特色的一个画种.“界”指界尺,是画格子直线的工具.唐懿德太子李重润墓道西壁的《阙楼图》是现存最早的大型界画.宋代界画名家有郭忠恕、李嵩、赵伯驹等.
袁江的生平,画史中记载不多,清代康熙至乾隆时人,生卒不详〔1〕.据《国朝画徵录·续录》《扬州画舫录》等书的记载得知,袁江字文涛,江苏江都（扬州）人,善界画,雍正时,曾召入宫廷为祗候.从一些画作上的印章得知,他号南溟子.袁江是职业画家,在扬州及江浙一带创作生活,曾受扬州的山西盐商的聘请,到山西作画.袁江是否曾经入宫当宫廷画家这个事,存在疑问.《国朝画徵录·续录》中说：“宪庙召入祗候.”〔2〕但袁江留下的作品中未见到“臣”字款的,在清宫内务府造办处的如意馆档案中也并未见到袁江的活动痕迹,袁江很可能没有当过宫廷画家〔3〕.
袁江画山水,取法两宋,曾学明代仇英,擅长青绿画法.画石多用鬼面皴、斧劈皴.楼阁界画学五代画家郭忠恕,工整严密.中年“得无名氏所临古人画稿,技遂大进”〔4〕.他将雄伟壮阔的山色与富丽堂皇的楼阁,很好地融为一体,既精细入微,又气势磅礴,有力地提高了“界画”的表现能力,被推为清代“界画”第一.所画界画山水,笔法工致严整,炉火纯青,把界画技法精整细密的特点,发挥到极致.他笔下的建筑,结构繁复,壮丽宏伟,设色明丽.他创作的界画作品代表了清代界画的最高水平.此外,他兼擅花鸟,风格别具.
袁江山水界画面貌特色非常明显,多用深远构图,景象辽阔.山石画法重勾勒,有北宋李成、郭熙笔意；皴法取南宋笔法,但笔触较小而疏朗.用这种笔法疏朗的山石与细密精致的界画楼阁组合在一起,形成袁江山水界画最大特点.这种面貌可能直接来自于李寅的影响.李寅也是扬州画家,字白也,号东柯,扬州人.清顺治、康熙年间在扬州以卖画为生,工山水,善摹北宋人山水,往往乱真,也擅长画界画.故宫博物院藏有他绘制的《盘车图》.袁江画法与李寅接近.画史中虽然没有记载,但从画风上比较,应是有密切的联系.李寅生活时期比袁江早一些,同是扬州人,袁江应是受李寅的影响.此种学南宋风格的小笔触皴法在明初王履所绘《华山图》中也可见到.
袁江所作此幅《骊山避暑图》,规模宏大,内容丰富,将富丽堂皇的楼台建筑与巍峨壮阔的山川景色巧妙结合,精致华美,气象雄伟.画面右下角为宫墙及打开的宫门,一队人马正悠闲地进入；宫门至前殿的道路,被画面下方正中的一簇高耸的山岩挡住了绝大部分,丰富了画面的层次感；画幅左侧,前殿外成群站立的、集体翘首望向画面右方的人物,交代了两组人群之间的关系；前殿为重檐歇山式建筑,殿前正中的牌匾上有篆书“九成宫”三个字；前殿之后是建于数层高台之上的主殿,似乎是更为复杂的十字脊重檐歇山式建筑.画家在每个建筑的屋顶处,均使用了极为浓艳的石青、石绿颜色进行平涂式着色,兼之建筑的复杂与精巧的结构,使得这些建筑在山水景色中异常醒目与突出.主殿后傍依高山,山势巍峨峭拔.一座华美的亭桥和一个较小的宫殿在山中若隐若现.主殿右侧则是险峻山峰下的一片平静广阔的湖水,大面积的湖水上烟云弥漫,衔接着远处轮廓浅淡的远山.这种以虚当实的表现手法,着笔不多,却营造出寥廓的空间感.在右上角的天空处,画家自题：“骊山避暑图.壬午（康熙四十一年,1702）壮月（八月）,以南宋人笔意拟之.邗上袁江.”
袁江在画中前殿的匾额上题写“九成宫”三字,意为画中所画是唐代避暑离宫—“九成宫”.九成宫始建于隋文帝时,原名“仁寿宫”,唐太宗贞观五年（631）修复扩建,更名为“九成宫”,意为“九重”或“九层”之意,宫址在杜水之北的天台山中（今宝鸡市麟游县）.著名的唐代书法家欧阳询有《九成宫醴泉铭》碑,碑文作者为宰相魏征,其中记载了唐太宗在九成宫寻找水源的事件.唐玄宗之后,九成宫因无人居住而逐渐荒芜,在唐代末年毁于洪水,今日已不复存在.九成宫是著名建筑群,画史中有许多以它为题材的画作.如传唐李思训画《九成宫纨扇图》,传五代郭忠恕《九成宫图》,传宋赵伯驹《九成宫图》等.袁耀也画有《九成宫图》.
袁江在画幅右上自题画名为“骊山避暑图”,而九成宫并不在骊山,这是何原因呢？
“骊山避暑”一词,多是指唐玄宗与杨贵妃故事.杜牧诗《过华清宫》写道：“长安回望绣成堆,山顶千门次第开.一骑红尘妃子笑,无人知是荔枝来.”白居易《长恨歌》中有诗句：“七月七日长生殿,夜半无人私语时.在天愿为比翼鸟,在地愿为连理枝.”唐代小说家陈鸿《长恨歌传》：“昔天宝十载,侍辇避暑于骊山宫.秋七月,牵牛织女相见之夕……时夜殆半,休侍卫于东西厢,独侍上.上凭肩而立,因仰天感牛女事,密相誓心,愿世世为夫妇.”
都写的是唐玄宗与杨贵妃故事,流传很广 .有以此为题的画作.例如,日本大阪市立美术馆藏,传郭忠恕画《明皇避暑宫图》.元代王恽《秋涧先生大全集》也记录了他曾经见到的郭忠恕《明皇骊山避暑宫图》摹本.
九成宫在后世的诗画中,仅是一个艺术题材,画家、诗人并不深究地点在哪里.九成宫是避暑夏宫,因此与“骊山避暑”相混.清代陈文述诗《读诏寄都下诸侍御》,其中就有“唐室方炽昌,骊山九成出”这样的语句.
袁耀,一作袁曜,字昭道,江苏扬州人.袁江之子（一说为袁江之侄）,擅画山水楼阁,与袁江同为清代界画大师.画风与袁江相同,曾随袁江到山西作画.画史对袁耀记载较少.《扬州画苑录》（作者汪鋆,1883年）转引《春草堂笔记》记载说：“袁耀,字昭道,江都人,工山水,颇宗宋元人法.尝收所作‘鸡声茅店月,人迹板桥霜’,月色昏黄,风声萧瑟,写出早行光景.”又有《扬州画舫录》记载：“贺园始于雍正间,贺君召创建.……迨乾隆甲子……偶寄山房、子云亭、嘉莲亭十二景,征画士袁耀绘图,以游人题壁诗词及园中扁联,汇之成帙,题曰《东园题咏》.”记录了袁耀在扬州的一些创作活动,但仅半爪鸿泥,不能不令人遗憾.
展览中所展出的《巫峡秋涛图》,以工笔水墨画法画巫峡景色,景物刻画精细,水墨渲染层次丰富,充分体现出墨分五色之妙.画中内容非常丰富,山景的主体是自右下角向左上突出的山崖,占据了画面的大半,突兀尖峭的崖顶及其周围犬牙交错的峰峦,有很强的视觉冲击力,营造出了紧张、险峻的气氛.山中峰路盘曲,栈道险峻.画面的左下部分,画家用白描的手法细致勾绘浪花与船身、人物,惟妙惟肖地表现了峡中江流湍急,浪花激岸,船夫在急流中划桨行船的惊险场景.同时,近岸的院落与远处的江亭又给人悠闲静谧的感受.山石用鬼面皴,树法取宋人意趣,笔精墨妙,堪称佳作.画家在画面右上方题道：“巫峡秋涛.时乙丑（乾隆十年,1745年）小春.邗上袁耀画.”
袁耀此图并不是界画,但在构图与山石、树木的造型方面,体现了与袁江作品一脉相承的特征.此图采取了俯瞰的视角,表现深远的景象,但画面的左上角,却用意明显地留了相当大幅的空白,使得幽深的峡江景色几乎失去常理.这种半幅繁密紧凑、半幅大面积留白的构图方式,在袁江中年时期的作品中较为常见,如前文提到的《骊山避暑图》、《蓬莱仙岛图》（作于康熙四十七年,17 0 8年,故宫博物院藏）、《观涛图》（作于康熙四十九年,1710年,上海博物馆藏）.大概由于这种构图的面貌鲜明,袁耀也经常性地使用,如《秋稔图》（作于乾隆十九年,1754年,安徽省博物馆藏）、《山雨欲来图》（作于乾隆二十四年,1759年,故宫博物院藏）、《汉宫春晓图》（作于乾隆三十二年,1767年,故宫博物院藏）、《汉宫秋月图》（天津市艺术博物馆藏）等.诚然,这种构图方式也被同时期的一些其他画家所使用,但是在“二袁”的画作中,这种疏与密的对比感与构图上一张一弛的节奏感是如此鲜明和强烈.而且就题材的选择而言,袁江与袁耀更倾向于选择人们所熟知的、具有历史典故的题材来进行创作,在这种创作中,二人都会在基本用笔方面使用他们标志性的艺术语言,对景物的刻画精细而到位,从而形成了他们作品中那种奇异而壮丽的独特景观和个性氛围.在他们的这一类作品中,经常使用一种奇特的宫殿造型,这种造型很像是在十字脊重檐歇山顶的上部又加了一个四脊攒尖顶,在上面提到的画作中几乎都有出现.而观察自宋以来的界画,不见这种建筑造型,这是袁江首创还是参考了前人粉本,有待进一步考证.
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