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类型片中的作者策略程耳电影创作分析

20世纪60年代法国电影理论家特吕弗提出了作者电影的理论,同时他也意识到好莱坞一些著名的类型片的导演,如希区柯克、约翰·福特,他们的电影中不仅有类型语法的运用,同时也具有强烈的个人性和艺术性.在这一点上,导演程耳和这些导演有某些相似之处.迄今为止仅创作了《犯罪分子》、《第三个人》、《边境风云》、《罗曼蒂克消亡史》这四部电影的程耳导演,他的作品中有着类型电影的相关范式,同时也有着极具个性的主题表达.因而程耳既可以是一个类型片导演,也可以被称为是电影作者.

一、类型超越

“类型电影在相似性的表征下实际上隐藏着一个个原型故事,这些故事因与人类内心深处的某些情感合拍,往往能够驱使观众去观看而不厌烦.”①从这一点上我们就可以看出类型片对观众的吸引.相较于艺术片,在很大程度上类型片更能够勾起观众的观影.纵观程耳的电影作品,他的作品呈现出一定的类型倾向,同时也对既有的类型进行着超越.

程耳导演的第一部短篇作品《犯罪分子》,具有十足的悬疑惊悚片的气质.情节环环相扣,悬念的营造能够牢牢地抓住观众的眼球.第二部作品《第三个人》被程耳定义为“为城市小资拍摄的都市爱情心理悬疑片”.不同于以往的悬疑片,影片悬念的设置并不仅仅在情节上,而且也通过人物心理的变化呈现出来.在肖可绑架何伟后,影片通过肖可和何伟的大段对白来展现人物的心理变化从而呈现出一定的悬疑感.第三部作品《边境风云》有着传统警匪片的类型元素,如和犯罪分子二元对立的人物设置,战、毒品交易等情节的呈现.但是影片也有着对警匪片的类型超越,程耳舍弃了环环相扣的情节,舍弃了猫捉老鼠的游戏和大段大段的动作戏,通过人物内心的情感张力来推动叙事的进程.传统警匪片中扁平的犯罪分子形象在《边境风云》中更加丰满,呈现出人性的复杂.从类型角度来定义电影《罗曼蒂克消亡史》,导演程耳称之为是“黑帮电影”.确实,影片中有着黑帮电影中特有的黑色元素的呈现,如战、性爱场面等.然而影片也有着对黑帮电影的类型超越,在《罗曼蒂克消亡史》中我们看不到跌宕起伏的情节设置、看不到利益双方的激烈角逐.导演程耳通过罗曼蒂克的消失,将战争背景下的芸芸众生的生存图景真实地展现在观众的面前.将吃饭、打、洗澡这些老上海人的生活琐碎呈现在银幕上.纵观程耳的四部电影,它们都有着类型电影的自觉,同时也呈现出对既定类型的超越甚至是反叛.

二、错综复杂的叙事

不论影片是何种类型,导演程耳的创作始终是指向复杂的人性,对人性发起深刻的拷问.然而其叙事手法却是充满个性,随性而不失优雅.非线性叙事、限制性叙事角度、碎片化叙事时间构成了其电影错综复杂的叙事网络,看似无序凌乱,实则呈现出导演的匠心.

(一)叙事结构——非线性叙事

所谓“非线性”是指运用计算机技术和非线性编辑的方法,对素材的选择、重组和排列不按照时空的顺序来进行的一种记录画面的方式.②程耳的电影作品基本上都采用非线性叙事结构.在他看来,电影的美感不在于故事本身,而在于叙事的设计与追求.

影片《第三个人》是从中间开始讲故事的,影片刚开始通过一组镜头交代了小姨子绑架一个人的过程以营造必要的悬念感.随着情节的发展,导演缓缓地去讲述小姨子绑架的是谁、小姨子为什么要绑架这个人来解答疑惑.在这里,非线性叙事结构可以引导观众参与影片并且进行积极的思考.《边境风云》讲述的是一个发生在边境的警匪故事.导演并没有按照起承转合的线性叙事来安排故事.影片采用的是分段式的叙事,可以分为《狗》、《往事Ⅰ》、《女儿》、《往事Ⅱ》四个章节.这四个章节相互交杂,每个故事之间都有联系,各个故事互为因果.《罗曼蒂克消亡史》也是一部叙事较为复杂的电影,处处都有导演的巧妙构思.如果影片按照时间顺序叙事,可以是这样的顺序:1934年前吴小姐的婚姻故事、1934年小六和男演员的风流往事、1937年活埋周先生、1937年陆家被灭门囚禁小六、1942年火车站杀死二哥、1945年陆先生从吴小姐处得到灭门惨案的答案、1945年杀死渡边.然而,影片将原本的顺时序全部打乱,按照导演的构思进行叙事.陆家灭门惨案在影片前半段就呈现出来,但是凶手一直未知,直到结尾影片才给了合理的解释.在具体的叙述过程中隐藏着很多待解答的悬念,通过一个个故事的呈现,解答悬念,加强观众的参与感,从而也就形成了影片独特的叙事美感.

(二)叙事角度(视点)——限制叙事

叙事角度基本上可以分为三种,全知叙事、限制叙事和纯客观叙事.在程耳的电影作品中多用到的是限制叙事.所谓“限制叙事”指的是叙述者与剧中人物知道的同样多,人物没有找到解释之前,叙述者无权提供.托多罗夫称为“叙述者=人物”,日奈特称之为“内部调焦”.影片《第三个人》中的限制叙事在于刚开始就交代了肖可绑架人的过程,然而并没有告诉观众她绑架的是谁、为什么要绑架.之后影片展现的是肖可一步步的追踪和调查,观众和肖可一起去寻找要绑架的对象,并且通过肖可和何伟的对话对为何要绑架何伟做出解释.《边境风云》中,杨坤饰演的贩毒分子究竟在干什么?为什么爸爸(倪大红饰)要女儿(王珞丹)离开她的丈夫(孙红雷饰)?这些在影片之初都没有告诉观众,而是随着情节的推进,将观众疑惑的答案逐渐地呈现出来.《罗曼蒂克消亡史》中,陆先生从一开始就怀疑自己灭门惨案的对象是渡边,然而却没有实证.直到影片最后,陆先生从吴小姐那句“欢喜上海,所以想吃上海菜.不欢喜重庆,所以不欢喜吃重庆菜,大概是欢喜啥地方,就会欢喜吃啥地方的菜”才确证了自己的答案.影片也才告诉我们杀死陆先生一家的正是渡边.人物自身没有找到答案之前,叙事者并不能够给观众提供答案.限制叙事在程耳的这几部作品中都可以体现.

(三)叙事时间——碎片性与拼贴性

程耳的电影作品基本上都对时间进行了切割,将原本的顺序的时间进行重组,呈现出碎片性和拼贴性的特点,从而表现导演的创作意图.《边境风云》中,《狗》这一章讲述了贩毒分子绑架邻居姑娘的故事.《女儿》和《往事Ⅱ》这二章均描写的是黑帮老大(孙红雷饰)和长大后的女儿发生的浪漫的爱情故事.《往事Ⅰ》则交代了女儿为何会与黑帮老大相识.在这四个章节中时间全部被打乱呈现出碎片性特点,必须要通过观众积极地参与与解读,将碎片的时间进行拼贴才能够明白影片所阐述的故事.同样,在《罗曼蒂克消亡史》中,影片故事时间跨度11年,导演将这11年的时间进行切割、重组、整合,构成了一部影片.观众只有将故事的叙述时间重新整合成顺序时间,才能够真正地读懂故事.这些碎片性的叙事初看有很强的割裂感,但是真正整合好之后就会发现后劲儿十足.程耳作品中叙事的复杂化,不仅可以增强文本的开放性,而且也可以增加观众的观影趣味.

三、对复杂人性的拷问

对人性的挖掘是电影永恒的母题.导演曹保平曾说我喜欢表现在极端情境下复杂的人性.而程耳的电影作品中复杂的人性大都是通过人物的塑造来体现的.这些人物大都是多面的、饱满的.

《第三个人》中何伟是爱妻子的丈夫,对妻子的妹妹肖可也是照顾有加.然而,可怕的是他在十年前亲手杀害妻子的父母并且一直隐瞒,直到肖可的发现.他的自私、阴暗甚至于变态和他后来对肖风和肖可的关爱形成了鲜明的对比.人性的复杂由此可见.《边境风云》中的毒枭(孙红雷饰),他通过毒品赚钱,杀掉了自己的上级以谋取权利,人性中的彰显.然而,他又是一个爱情的奴仆.影片最后一幕,在被击毙时,他将自己装满钱的柜子钥匙交给了爱人的父亲,让他更好地照顾自己的爱人.人性中的、对爱情的忠诚在这个毒枭身上都可以看见.在《罗曼蒂克消亡史》这部影片中,日本人渡边是个值得分析的人物.为了完成自己国家的非人道的侵略任务,他娶了上海媳妇,佯装爱吃上海菜,在外人面前声称自己是上海人.背地里,他却悄悄地开了家私人餐馆用心地烹饪自己真正爱的日式料理并且还策划陆家灭门惨案.将小六囚禁做自己的性奴,满足自己的侵略感与征服感.这是渡边这个人物人性恶的展现.然而渡边又是个爱孩子的父亲,在策划陆门惨案之前,在院子里和两个儿子嬉戏玩耍的场景令人动容.没有杀死陆先生和小六也是他人性中暖色的呈现,放走陆先生也想着陆先生可以帮助照顾自己的两个儿子,本可以掐死小六,最后却选择了放手.在渡边身上,我们可以看到人性中的暖色,可以看到一个父亲对孩子的爱,可以看到他性欲的释放.同样的,我们也可以看到他的狡猾、狠毒.善恶纠葛,人性的复杂被这个角色淋漓尽致地呈现了出来.

四、风格化的视听

在程耳电影作品中,我们可以感受到他所营造出的仪式感和美感.风格化的视听是通过镜头的选用和音乐的处理来呈现的.

(一)镜头的选用——贴近观众

程耳的电影中很少用长焦镜头,他认为长焦镜头太过疏远,不能够与观众产生过多的交流.在很多情况下,程耳偏爱40毫米的广角镜头,这样最终到银幕上观众和演员的距离就会很近,有一种交流感的存在.因此,我们看到了《罗曼蒂克消亡史》中章子怡饰演的小六深情地对着银幕练着自己的对白,(下接第86页)我们看到了袁泉饰演的吴小姐眼含泪水对着银幕与自己的丈夫对话.角色在表现自己的喜怒哀乐的同时观众也在和角色进行着交流,也在积极地参与着影片的叙事.所以观众能够真切地体会到小六对浪漫爱情的向往、吴小姐对丈夫的失望.《第三个人》中肖可绑架何伟后,俩人在屋子里交流的戏中,人物脸部特写的固定镜头居多,在人物表述话语的同时,观众也可以通过人物的话语和面部的微表情来对人物进行评判.何伟的话是否属实,他微妙的内心活动都可以通过这些镜头被观众品读出来.

(二)声音的处理——影片的腔调

程耳电影中独特的程氏腔调,在很大程度上是通过影片的声音来呈现的.在他的电影中声音具有强烈的表意性作用.程耳电影中的转场很多都是通过声音来实现的.《边境风云》中,四个段落的过渡是通过音乐来实现的,但是这种音乐的过渡是在情感相一致的基础之上的.《罗曼蒂克消亡史》中,这种音乐转场更为熟练,在影片刚开始周先生被要求告知罢工工人出处的那场戏和周先生被埋那场戏的转场是通过童子鸡的笑声实现的.声音转场具有缩短叙事时间使叙事更凝练的特点.与此同时,在程耳的电影中配乐也很精彩.《边境风云》中的配乐强化了影片的情感表达,而淡化了惊心动魄的警匪故事,使整个影片的节奏都慢了下来.《罗曼蒂克消亡史》中的《take me to shanghai》弥漫着淡淡的哀愁,表现的是大时代下小人物的身不由己.程耳电影中的音乐性呈现出一定的腔调,在很大程度上体现出了英国文艺理论家克利夫·贝尔所说的“有意味的形式”.

五、结语

类型超越、错综复杂的叙事、对复杂人性的拷问和风格化的视听构成了程耳电影的创作策略.在类型的外壳下呈现的是导演的个性化的思考与探索.当下的中国电影要求电影创作者更好地去权衡电影的商业性和艺术性之间的关系,那么类型片中的作者策略可以说是一个不错的选择.

注释:

①沈国芳.观念与范式——类型电影研究[M].北京:中国电影出版社,2005.

②李瑞.《罗曼蒂克消亡史》电影叙事学解读[J].戏剧之家,2017(06).

参考文献:

[1]穆俊.“类型中的作者”:消费语境下的艺术表达策略[J].电影评介,2017(15).

[2]郝建,程耳.《罗曼蒂克消亡史》:复杂叙事、时代画卷与类型对话[J].电影艺术,2017(02).

电影创作论文范文结:

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