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虚构非虚构三重练习

这个变化越来越快,让人感觉越来越小却越来越生疏的现实世界,每一天生出的新鲜事物和由此形成的新颖经验,多到无论你用怎样的方式捕捉,仿佛都只能挂一漏万,怎么也打捞不起全部,只能眼睁睁看着语言对着绝尘而去的它们叹息,内心无比焦虑.尼耳斯·玻尔曾经说过：“如果一个人不曾对量子物理学感到困惑,那他就根本没有理解它.”我们现在几乎可以说,如果一个人不曾对变怪百出的现实感到困惑,那他就一定没有真的去感受它.

面对如此现实,诸多有心的写作者,索性完全放弃了对现实世界的追赶,用想象的世界应对复杂万端的现实.那些设计完美的封闭世界,是现代的代达罗斯式迷宫,以此朝向现实或完成某些精微的游戏.与此同时,另一些写作者则毅然踏足深河,用自己的文字去追逐瞬息万变的现实,不去管自己的笔永远也追不上那远远走在人认识之前的现实,以有涯之思事无涯之实,把自己的忧思与创伤放进文字,企图写出这世界深处的裂痕与痛疼.

前者,是古老相传的虚构技艺；后者,则新被称之为非虚构.

一

柏拉图笔下的苏格拉底曾经谈到练习的重要——一个共同体中的人,应该“按其天赋安排职业,弃其所短,用其所长,让他们集中毕生精力专搞一门,精益求精,不失时机”.即便像下棋掷骰子这样的游戏,“如果只当作消遣,不从小就练习的话,也是断不能精于此道的”a.不管从事什么工作,都需要天赋和不断的练习,相对于常人无法预知也无法轻易断定有无的天赋,或许具体切要的练习更为重要.

虚构和非虚构的对称意义提醒我们,这是一种属于技艺的界限练习.不管谈论一本怎样平凡或奇特的书,强调技艺大概都不是多余的事.一个人在成为伟大的艺术家之前,差不多必须首先是个卓越的工匠.技艺是练习的产物.一个伟大的写作者,必须已经具备了最为基本的写作技术,才能用高度的创造性来赢得自己在文学封神榜上的地位.或者可以这样说,技艺保证了写作者进入竞争者的行列,而创造性则几乎是不朽的唯一保障.二者结合,才有可能拒绝笨拙者的一味模仿,聪明人的变相投机.

技艺必须保持其冰冷的面貌,以便拒绝所有在界限上的含混不清.在技艺层面,虚构和非虚构有一条截然不可跨越的鸿沟.对非虚构写作者来说,只写事实,“不准虚构”是天条,绝不能违背.这一天条要求非虚构写作者跟随现实,深入自己的写作对象,不用自己的想象或推断替代走马观花看不到的现实深层,从而保证作品触碰到了事实坚硬的内里.或者这么说好了,非虚构写作者受到如现实所是那样写作的限制,从而必须比普通观察者更殚精竭虑地对自己的素材下功夫,故此能够更好地写出现实极为深层的微妙关系.正是在这个意义上,非虚构的限制让写作者更好地从素材中汲取了能量,捆绑作品手脚的技艺界限,反过来成了诚恳的写作者走出现实迷宫的阿里阿德涅线团,刺激他们在穷途或歧路结成的困境里找出一条崎岖的小径.

反向来看虚构,似乎舒展也自由得多,几乎可以在任何一片虚拟的空地上凭想象撒野不是吗？其实不然.虚构出来的人物和事情,需要写作者对现实洞烛幽微.虚构要赢得信任,写作者应对现实生活明察秋毫,“每一个想象都需要寻找到一个现实的依据”b.只有确认了现实依据,虚构才不只是简单的“what if”设定——What if 老鼠会说话,What if 狗狗能驾驶飞机,What if 小鸭可以自由飞翔……如此设定只是起步,实质性的虚构要复杂也艰难得多.那是一个更为高级的、受制于自洽（self-consistent）性要求的完整世界,它必须“合理,精确,完备”.在这个自洽的世界里,逻辑系统越复杂,其间的联系越紧密,人极力摸索到的模糊部分越具清晰度,给人的阅读感受就越深.这个自洽的世界可以是疯狂的,但虚构写作者必须意识到,这疯狂必须得有机会成为某种现实.否则,写作中所谓的大胆,不过是谵妄；所谓的新奇,不过是狂悖.

因非虚构写作对世界的深入和虚构写作创造新世界的野心,很容易让人产生洞悉世界之谜的幻觉.为了避免在一个如此严重问题上僭越,或许有必要指出,无论虚构还是非虚构写作者,都必须意识到,在技艺层面,自己追逐的是一个绝无可能被人的思维完全覆盖的世界.现实的变化永远快于技艺,而那个凭观察和想象塑造出来的世界,与人一样带有先天的局限.然而,可以让人略微骄傲一点的是,“人对界线的确认和思索,正是人对自我生命处境的确认和思索,乃至于是对人的世界基本构成、人的存有的确认和思索,而且,惟其如此才是具体的、稠密充实的”c.正是界线上那些将断未断的存亡绝续时刻,那些人置身其间的挣扎和努力,往界限两边拓展的深度和广度,才让人生成了精致微妙的样式,也造就了严密深湛的艺术.

如此以来,我们是否也可以说,作为对立的概念的虚构和非虚构,有意间提供了一条斩截的界线,也无意中抛出了一条有益的绳索.这界线把虚构和非虚构一分为二,让两者在各自的界限内向更深更远处探求.与此同时,在某个更为深藏不见的地方,两个方向不同的探求,仿佛也都在试着摆脱技艺给予的拘囿,挣扎着朝向某个更深更远的所在.

二

对技艺的强调当然要防备一个相反的误解,一个诸多优秀写作者容易掉入的误解,即认为技艺是作品唯一值得重视的东西.这里所需的提示或许是,技艺上的分茅设蕝只是一项人为的规定,写作上的形式选择,在更深入的意义上,可以是天性的不同选择——有人偏爱虚构,有人习惯非虚构.性情之不同,各如其面,对虚构和非虚构,甚而至于任何写法上的倾向而言,每个写作者的选择,不但是技艺的,同时是性情的.苏格拉底早早就认识到了这个问题：“在最初的状况下每一个人并不是生来跟别人一模一样的,而是生性有差别的,各人适合干自己的行当.”

根据不同的性情,对世界的接受和认知方式,有的是凭逻辑和推理,条分缕析地把握；有的则通过一种对现实和未来的图像式知识,整体性地把捉.前者不妨称为逻各斯（logos）式的,后者则是“秘索思”（mythos）式的——“内容是虚构的,展开的氛围是假设的,表述的方式是诗意的,指对的接收‘机制’是人的想象和宗教热情,而非分析、判断和高精度的抽象”d,其表现载体则是诗、神话、寓言、故事等等.在逻各斯大行其道的今天,秘索思因其对于神话、艺术和文学的基质性作用,为人们认知世界的方式另辟出一条可能的路线.需要强调的只是,秘索思式思维的载体并非一定是虚构作品,因为真的故事仍然是秘索思的题中应有之义.

被现代概念拆分出来的现实,其实是一个类似于康德“物自体”的概念,如此隔离出来的现实,人永远不会知道其内里究竟是什么.而写作中的现实,即用秘索思形式把握的现实,无论是以虚构还是非虚构路径进入,都依赖于人对所谓现实的认识,却并不就是“客观现实”.所有出现或暗示在写作中的“现实”,其实质都是人的心理图景,是人凭思维以不同方式“施设”出的现实.

无论虚构还是非虚构写作者,作为叙事作品的创作人,他们都是秘索思的后裔.对准现实最快也最有效的方式,无过于采用适合自己性情的方式.大而言之的逻各斯或秘索思,小而言之的虚构或非虚构,只是每个不同性情的个体选择的适合自己的对准方式,一个人选择用虚构还是非虚构来完成自己的作品,不过是其一次次对准性情的练习.

跟任何创造性工作一样,“几乎所有优秀的作家都处于和现实的紧张关系中”e.对瞬息万变的社会有机体发言,需要特殊的灵感,并由长期的研究和热情来保证.真正对准现实的作品,要“承受着来自现实世界的所有,所有情感和所有的想象”,写作过程中,写作者还“必须保持始终如一的诚实,必须在写作过程里集中他所有的美德,必须和他现实生活中的所有恶习分开”f.如此,作家的智慧和警觉才不会受到伤害,读者也才能在完成的作品中,嗅到独特和惊奇的气息.无论虚构还是非虚构,都只是不同写作者根据自己不同性情选择的对准现实和时代的练习.

非虚构并不比虚构更对准现实和时代,毋宁说,非虚构提法的出现,确证了用文字对准现实和时代的艰难.横亘在虚构和非虚构之间的矛盾,在对准的意义上可以取消.技艺层面的绝对界限和性情与现实层面的对准,可以更准确地看成一种伯纳德特意义上的“未定之二”（indeterminate dyad）——“构成一对组合的事物不是独立的单元”,不能简单地看成二,“它们是整体的部分,在某种程度上互相包含对方”g.作为一对组合事物的虚构与非虚构,一起构成了既相反又相成的对现实和时代的秘索思认知努力.意识到这一点,会让我们对未来的写作保持某种略为乐观的期望.

三

索性把上面的意思说得更清楚些——人必须在人群中生活,而看取自己置身的现实,每个人都有不同的方式.无论是虚构还是非虚构,或者更为难以命名的叙事方式,甚或是完全非叙事的方式,表达出来的都是现实经人的思维折射之后的图景.表达这幅图景的方式,跟每个人的性情选择有关,而不同的方式最终一起构成了对现实整体的认识.需要强调的只是,所谓性情的选择,只是在起初的意义上,每个人对性情的判断,仍然会随着情势的发展而发生变化——比如虚构写作者写出非虚构作品,或非虚构写作者涉足虚构作品.

然而,即使人人都按自己的性情做出了选择,属人的作品仍然会存在上面提到的无法克服的缺陷：一个作品写不出比现实更多、更准确的现实.现实在空间上的无限和在时间上绵延,早就取消了这个可能.人的思维和认识永远无法覆盖现实的全部,对无边无际的现实来说,人的认知总是有漏有余的,写作者一不小心就会被弥漫的现实压垮,从而陷入深深的困顿.

这永远无法覆盖的主要原因,是如“物自体”样的现实概念,早就人为地把现实与人一歧为二,而忘记了人就是现实的一部分,与现实是同根之木、并蒂之花——造物所创造的一切,“没有一样是少于或低于他自己的”h,现实中一切的根源,也正是人身上一切的根源.只因为重重的概念或思维约束,才让人与现实看起来背道而驰.正因与现实同根同源,人也才有可能不假外求而完满具足,凭借对自身的深入认识,先于被人们指称的现实而抵达现实.“箭中了目标,离了弦”,用叙事先行对准那个变动不居的现实世界,现实将在叙事击中其核心的那一刻謋然而解,如土委地.

更严谨一点来说,将先行抵达现实的文字称为叙事,还多少有些不够准确.在写作《追寻逝去的时光》之前,普鲁斯特已经写了不少文章,有一本未完成的小说,还有成千上万的笔记,但新作品始终找不到满意的形式.造成这一困境的原因,普鲁斯特认为,不是自己缺乏意志力,就是欠缺艺术直觉.他为此苦恼不已：“我该写一本小说呢？还是一篇哲学论文？我真的是一个小说家吗？”以后来者的目光看,怎样为普鲁斯特的作品命名,甚至普鲁斯特如何走出了这一困境,都并不重要.要紧的是,这个寻找的过程提示后来者,为自己只千古而无对的先行抵达寻找独特的形式,正是一个天才的独特标志.

“志气与修业,都是单衣薄裳被寒风所吹而得成材的.” 创造,乃至不世出的天才性创造,标志着一个写作者来到了人迹罕至的地方.在那里,写作者必将无中生有,把一个将起未起的时代呈现出来.那里需要耐心和坚韧,需要忍受孤独的勇气,当然也需要明白,欲在作品中创造出一个领先于时代的时代,超拔于现实的现实,并与其相与言笑,就必须走到时代的边际,去到那洪荒的所在,倾听鸿蒙中的歌声.

那个在现实丛林里跋涉并涉入洪荒的人,永远没有一条现成的路,那路只能靠他自己开辟出来.走这条路的人,要有“先进于礼乐,野人也”的气魄——最先接近礼乐的人,是创始性的“野人”,前行的路上还没有依傍.当写作者的才华、品味,乃至于性情、感受力和判断力,通过陌生而精微（或伤痕累累）的形式表达出来的时候,新文体即将出现,新的文学世界也将徐徐展开.这时候,新的文体被称为虚构、非虚构甚或任何一种命名,都不过是后置的说明,不再困扰先行者.让人振奋的是,写作者通过自己的努力,完成了洪荒中的先进练习,写作中的新路出现了.

不妨试着把问题调整到阅读上来——我们在阅读各类叙事作品的时候,或许每个人都深藏着一个隐秘的期待,盼望出现那么一种作品——作者对世界及自身的独特观察和思考,储备已久的阅读积累,多方面的写作才华,都在这个文本里得到了充分展示.先行抵达现实的作品出现了,它们努力理解着历史和眼前的一切,寻找出其至深根源,确认时展的大势所在,不为一时一地的人物悲喜逾恒.虽然作品结束于某个不得不然的时间点,却“试图寻求一种非时间性的东西,把它从任一个特定时空、从人的历史抽离出来拯救出来,不让它遭受人的干扰和污染,甚至也无须人为它辩护”j.如此,不管现实怎样复杂万端,不管是否把人加进去,不管是虚构还是非虚构,作品都已经安然涉过了遗忘之河,穿行在以往和将来的光阴里.

【注释】

a[古希腊]柏拉图：《理想国》,郭斌和、张竹明译,商务印书馆1986年版,第66页.

b余华：《飞翔和变形——关于文学作品中的想象之一》,《文艺争鸣》2009年第1期.

cj唐诺：《眼前》,广西师范大学出版社2016年版,第116页、49页.

d陈中梅：《M词源考》,《文学》2013年春夏卷.

e余华：《活着忍受生命赋予的责任》,《兰州日报》2006 年6月27日.

f余华：《我能否相信自己》,人民日报出版社1998年版,第185页.

g[美]萝娜·伯格编：《走向古典诗学之路——相遇与反思：与伯纳德特聚谈》,肖涧译,华夏出版社2007年版,第3页.

h[德]马克斯·文森著：《无执之道：埃克哈特神学思想研究》,郑淑红译,华夏出版社2016年版,第54页.

i朱天文：《黄金盟誓之书》,山东画报出版社2010年版,第256页.

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