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关于巴克克莱顿早期上海生活史料的考证
引 言
美国麦克米伦出版社于1986年出版了20世纪著名爵士小号演奏家兼作曲家巴克·克莱顿（Buck Clayton）在爵士记者南希·米勒·艾略特（Nancy Miller Elliott）协助下完成的题为《巴克·克莱顿的爵士世界》（Buck Clayton’s Jazz World,以下简称《爵士世界》）的自传?譹?訛.克莱顿的演奏被认为是“用明亮、具有穿透性的音色和显然是无限灵巧的旋律即兴总结了到他为止爵士小号演奏的历史”?譺?訛.由于该书第三章详细记载了他20世纪30年代在上海的两年生活,该书出版后受到了西方汉学界和音乐界的关注.
最早注意到这段史料的是美国加州大学伯克利分校东亚语言与文化系的安德鲁·琼斯（Andew F. Jones）教授.他于2001年在杜克大学出版社出版了在自己博士论文基础上修改而成《音乐——中国爵士时代的媒体文化和殖民现代性》（Yellow Music: Media Culture and Colonial Modernity in the Chinese Jazz Age?譻?訛,以下简称《音乐》）.在题为“聆听中国的爵士时代（Listening to the Chinese Jazz Age）”的引言部分,琼斯对《爵士世界》第三章的内容进行了详细的转述和总结,并在此基础上延伸出对克莱顿、黎锦晖、聂耳、萧友梅等人在中国近代音乐史上的作用和贡献的交织评述.琼斯还于1992年出版了另一本研究中国当代流行音乐的著作《像一把钢刀——当代中国流行音乐的意识形态和题材》（Like a Knife—Ideology and Genre in Contemporary Chinese Popular Music?譼?訛）.虽然该书也多次涉及黎锦晖和早期中国流行音乐的历史,但对这段重要史料却只字未提.由此推测,琼斯可能是在上世纪90年中后期才发现这段史料的.
琼斯的引用很快引起了学术界的广泛兴趣,以致掀起了一个研究上海早期流行音乐文化的学术热点.英文的研究成果包括Joys Hoi Yan Cheung于2008年在密西根大学提交的博士论文《上海的中国音乐和诠释的现代性1918—1937》（Chinese Music and Translated Modernity in Shanghai, 1918—1937）,安德鲁·菲尔德（Andrew Did Field）于2011年在香港中文大学出版的《上海舞场：歌厅文化和都市政治,1919—1954》（Shanghai’s Dancing World: Cabaret Culture and Urban Politics, 1919—1954）?譽?訛,詹姆斯·法雷尔（James Farrer）和安德鲁·菲尔德于2015年在芝加哥大学出版社出版的《上海夜景——全球化城市夜生活传》,（Shanghai Nightscapes: A Nocturnal Biography of a Global City）?譾?訛等.宫宏宇和余少华发表了《音乐》的书评?譿?訛,台湾商务印书馆于2004年出版了由宋伟航翻译的中文译本,书名为《留声中国——摩登音乐文化的形成》?讀?訛.吴剑和陈峙维关于对黎锦晖评价问题的争论也涉及到带着对这段历史的浓厚兴趣,笔者认真阅读了《爵士世界》和《音乐》原著以及与此事件相关的一些中外文献,发现关于这段历史的阐述存在许多相互矛盾的臆测,一些细节需要进行深入考证、辨析和补遗,特别是以下三个方面的历史细节.
一、克莱顿来到上海的真正原因
上世纪二三十年代,大量白俄和欧洲犹太人为了躲避迫害逃亡到上海.与此同时,一位优秀的美国黑人音乐家和他的乐队也在这里生活了两年.这个历史背景很容易使人联想到克莱登来到上海的目的也是为了躲避在美国所受到的迫害.按照琼斯的说法,克莱顿在上海“最终感到了因为肤色原因而被自己祖国所拒绝的那种尊重和认可”?讁?訛.然而,克莱顿在《爵士世界》一书中记述的情况却不是这样.书中记载,他在来华前的生活遇到了难以克服的困难,由于舞厅领班嗜赌,克扣员工工资,最后导致舞厅关门,乐队被迫进行重组并选举了23岁的克莱顿担任新的领队.由于美国经济从1930年开始陷入了大萧条,他们每天早上10点出发到晚上6、7点,找遍洛杉矶所有舞厅,乞讨工作.在最极端的情况下,曾经尝试说服街头的热狗摊主,希望能够在热狗摊旁演奏,通过增加热狗的销售进行销售分成,甚至这个尝试也不成功.在近乎绝望的时候,一直在上海和亚洲其他城市活动的美国爵士音乐家特迪·威德福（Teddy Weatherford）从回到美国,为上海的逸园跑狗场舞厅组织乐队去中国演出.由于乐队小提琴手乔·麦克卡森（Joe McCutchin）和威德福多年前有过私交,他们只通过象征性的审听便得到了去上海的机会.启程前,杜克·艾灵顿在好莱坞为克莱顿主持了婚礼?輥?輮?訛.书中没有提及来沪前遇到过,反而在其到达上海后两次受到美国白人的行为：一次是在上海街头被美国白人流氓砸砖头寻衅滋事?輥?輯?訛；另一次是在逸园跑狗场舞厅受到前美国水手Jack Riley的挑衅,以致整个乐队参与了殴斗.Jack Riley被打伤后将克莱顿告上法庭索求赔偿,宋霭龄也作为见证人出庭.虽然法庭没有判决赔偿,但克莱顿却为此丢掉了在逸园跑狗场工作,而不得不在Ladow’s Casanova舞厅开始了新的演出生涯.
克莱顿提到在中国的两年生活是他一生中最幸福的时光,“生活似乎从上海才开始”?輥?輱?訛.他从一个在洛杉矶向热狗摊主讨生活的落魄者变成了上海滩上流生活的见证人,感觉自己像是一个百万富翁.?輥?輲?訛逸园跑狗场当时付给他们的工资为：乐队成员每周50美元,克莱顿每周100美元.而当时上海一套手工缝制的西服的为15—20美元,一个佣人一个月的工钱仅为3美元.?輥?輳?訛如果说克莱顿来华是为了避难,那他躲避的是美国大萧条时期的经济困难,并不是美国的政治或种族迫害.
二、克莱顿来华的具体时间
克莱顿传记的叙述比较口语化,在时间记载上不是非常严谨.书中反复强调他在上海生活的时间是两年,但许多细节相互矛盾.中外文献记载也存在着两种不同的说法.第一种是琼斯著作中所说的克莱顿在上海的时间为1935—1937年?輥?輴?訛,英文维基百科认为可能是1935年或者1934年?輥?輵?訛；第二种说法认为是1934—1936年.密苏里—堪萨斯城大学档案馆的克莱顿专题资料库?輥?輶?訛和《新格罗夫爵士词典》克莱顿条目的记载均持这种看法?輥?輷?訛.
克莱顿虽然没有提及到达和离开上海的具体日期,却非常明确地记载了离开的时间是在日本进攻上海之前.并提到在他离开两周后,日本的军舰开进了黄浦江,飞机开始轰炸两岸.?輦?輮?訛书中还提到自己是在上海街头目睹了日军的胡作非为后才产生了需要赶快逃离的不祥之感,并且庆幸自己能够及时在轰炸前夕离开上海.而这个时间和场景同1937年“八·一三”淞沪会战相吻合.琼斯直接认为克莱顿于1937年7月离开上海?輦?輯?訛.从这个时间前推两年,就是1935年到达上海.
虽然传记的第二和第三章均没有提及来华的具体年月,但在随后的章节中却两次记载了他于1934年来到上海?輦?輰?訛,也两次提到了他1936年在美国的生活?輦?輱?訛.这些叙述均佐证了他在上海活动的时间为1934—1936年.为了厘清这个相互矛盾的说法,我检索了同时期的《申报》,没有发现有关克莱顿在上海生活的只言片语.我想这在很大程度上与他本人当时不会中文,所接触圈子主要是租界外侨（Shanghailanders）有很大关系.这也间接表明克莱顿对当时中国本土流行音乐或者中国化爵士音乐的影响有限.
关于这个问题,最终在当时上海的英文报纸《大陆报》（China Express）中找到了答案.该报1934年4月13日第八页的《上海舞台》栏目上刊登了一条消息《特迪·威德福今晚在逸园跑狗场开张——流行钢琴家和优秀黑人音乐家乐队将亮相》（T. Weatherford Opens Tonight at Canidrome——Popular Pianist And Colored Band of Good Musician To Make Bow）,其中提到克莱顿和他的由12个人组成的“哈林绅士”（Harlem Gentlemen）乐队将于当晚首次亮相?輦?輲?訛.至此我们可以判定克莱顿到达上海的时间是1934年的3月底或4月初,并不是琼斯所说的1935年.
笔者同时在1936年3月27日的《大陆报》上发现了这样一条记录：“我们听说巴克·克莱顿和他的乐队现在在好莱坞而不是纽约.”?輦?輳?訛这说明克莱顿最早已经于1936年3月离开了上海.至此我们可以判断克莱顿在上海活动的时间是1934年3月到1936年3月间大约两年的时间,这同琼斯著作和其他文献中所记载的1935—1937年相矛盾.而克莱顿传记中关于“八·一三”事件前离开上海的记述是不准确的.因为轰炸是发生在克莱顿离开以后,并不是他自己亲眼所见,很可能是一个是记忆上的忽略,也可能是出于对日本侵华不满而在文字上进行的修辞强调.
三、克莱顿与黎锦晖的关系问题
克莱顿并不是最早在上海活动的美国爵士音乐家,在他之前美国爵士音乐家威棣·史密斯(Whitey Smith)于1922年便来到了上海生活.把克莱顿带到上海的爵士钢琴家特迪·威德福也于1926年前后来到上海,后前往新加坡、印度、斯里兰卡和印度尼西亚等地演出和生活.然而,克莱顿后期却成为这三个知名爵士音乐家中最有影响的一位.由于黎锦晖在二三十年代创作的大量“时代曲”中揉进了一些爵士音乐的元素,中外学者们很自然地将克莱顿同黎锦晖直接联系起来,并推测两人之间曾经有过密切合作.?輦?輴?訛
如果历史真的出现我们所希望看见的一幕——一位著名的美国爵士音乐大师在其事业发展的早期在上海同黎锦晖进行密切合作,启发了黎锦晖的爵士音乐创作,然后又将黎锦晖的爵士风格音乐介绍到美国——这会是一个非常吸引人的故事.这个故事又因为涉及中国近代音乐史上的黎锦晖、聂耳、萧友梅等之间的关系而构成中国近现代音乐发展史上一个横跨中西、引人入胜的佳话,更使近现代中国音乐史的研究直通世界音乐研究.
然而,虽然黎锦晖于1934年开始在扬子酒店进行爵士乐的演出和改编,在时间上同克莱顿来华的时间正好重叠,但目前的交叉印证并不支持两人曾经有过任何实际接触.甚至关于克莱顿演奏过黎锦晖作品的说法也只是琼斯一厢情愿的猜想.目前关于克莱顿和黎锦晖之间的关系,以及克莱顿将中国爵士乐带到美国的说法均源自琼斯《爵士世界》中一段话.这段原话并不长,现翻译如下：
“我们发现这份新的工作要求我们演奏中国音乐,于是开始学习如何演奏.我把当时最为流行的一些中国歌曲画出轮廓,经过几次排练我们的演奏就像已经做了很久一样.中国音乐除音阶之外和我们自己的音乐没有太大的差别,只要能够把它写进美国的音阶,就可以演奏了.”?輦?輵?訛
琼斯认为,克莱顿所演奏的“几乎肯定”（almost certainly）是黎锦晖的作品?輦?輶?訛.菲尔德也持同样的观点,但没有给出任何其他补充资料?輦?輷?訛.因此这一段文字成为没有任何支持材料的孤证.从黎锦晖目前留下的文字中,我们也完全找不到关于克莱顿这个人的只言片语.黎锦辉创作爵士风格的“时代曲”是在1927年前后,而此时的克莱顿只有十几岁,尚未来到中国.克莱顿上述这一段话的重点是：他用将中国的音阶（五声音阶为主）嵌入爵士音阶（七声音阶为主）的办法来演奏中国音乐.他所说的中国音乐很可能是任何知名的中国传统音乐旋律.而他用嵌入中国五声音阶的办法进行自我创作的可能性更大.自传全书也没有提到过黎锦晖这个名字,甚至没有提到过任何中国的音乐家.克莱顿说他在上海期间除了学会叫黄包车外,没有学会一句中文.自传中提到的中国人,除了宋美龄、宋霭龄等上层人士之外,就是车夫、裁缝、厨师等从事服务性工作的人.从堪萨斯大学图书馆所留下的文字和照片资料中,我们发现他当时交往的几乎全部是上海的国外侨民.
在那次殴斗事件后,克莱顿被逸园跑狗场舞厅借故开除,被迫去了另一个舞场Ladow’s Casanova.琼斯认为Casanova是一个供小市民阶层进行娱乐活动的场所?輧?輮?訛,在这里他必须迎合中国小市民阶层的音乐趣味,于是开始演奏黎锦晖的音乐.弗里德也将Casanova描述成是一个华人中产阶级、显贵、外国水手和士兵常去的地方?輧?輯?訛.但根据当时英文报纸的广告来看,Casanova依然是一个以租界外侨为主要服务对象的夜生活场所,语言以英文为主,餐饮为西餐,乐队也主要演奏西方音乐.
目前,关于克莱顿将黎锦晖的中国化爵士带到美国的说法也均注明出自琼斯的著作,但我们从琼斯的英文原著找不到相关文字?輧?輰?訛,传记没有提到克莱顿在西方任何场合演奏过中国的爵士音乐,目前我们找不到关于黎锦晖同克莱登曾经相识、相知的任何记载.能够证明的仅仅是两个人1934—1936年间均在上海生活,但一位是在租界娱乐侨民的演奏艺人；另一位是有着显赫知名度和社会地位的作曲家、艺术管理者.黎锦晖年长克莱顿近二十岁,几乎不是同一代人,在语言上也存在着不可跨越的障碍.虽然两个人同时在上海生活过两年,但遗憾的是他们很可能失之交臂,没有能够演绎出一段我们所愿意看到的中国爵士音乐发展史上的佳话.
结 语
历史不会依从我们的主观愿望而存在.对那些五彩缤纷的历史事件,我们是将其拼凑成一幅符合我们愿景的图画,还是将其进行真实地呈现,是对音乐历史研究者的一个挑战.想象和愿望是美好和诱人的,但历史是严肃的.
由于克莱顿自传和琼斯著作的出版,克莱顿在上海的两年生活成为中国早期流行音乐和爵士音乐研究的一个热点.目前的史料不能证明克莱顿和黎锦辉在上海期间有过任何接触和合作,而克莱顿自传也出现了一些记忆上错误.但这些都不能否认黎锦辉可能受到过其他早期在上海的国外爵士音乐家间接或直接影响,其中包括威棣·史密斯、特迪·威德福和许多大量长驻上海的菲律宾爵士乐队.
巴克·克莱顿因为躲避美国经济大萧条的原因在上海生活了两年.但由于许多客观原因的限制,他没有能够像我们所熟知的阿龙.阿甫夏洛穆夫和亚历山大·齐尔品等那一时期的其他侨民音乐家一样融入中国本土文化,并对中国的音乐发展产生重要影响.但这并不能否认他的中国之行成为了他一生音乐生涯中的重要烙印,而20世纪30年的上海爵士也在很大程度上因为他的存在而在世界爵士音乐发展史上留下了一笔不可抹去的历史记忆.
[基金支持：国家社科基金艺术学重大项目“互联网语境中中外音乐交互影响研究”（14DZ02）]
俞辉 云南大学艺术学院音乐学院院长、教授
（责任编辑 张萌）
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