随笔论文如何怎么撰写 跟屡空记(随笔)方面论文范文集

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屡空记(随笔)

方婷 主要从事文学批评,有评论发表于《当代作家评论》《东吴学术》等,现为云南师范大学教师.

屡空

这个假期哪里也没去,唯读书写字,然心不纷驰,也体会到不懂的诸多好意思.既然不懂也就不必装懂,以为懂了便是界限,如取经路上小雷音寺对人与佛的双重否定.有时就停在真实的悬难处,那时人只是需要一个拐杖或偶像来终止自己的跌跌撞撞或胡思乱想.但有时它也可以作为借口,将人从自以为是里挽救出来.懂与渊博并不一回事,更不是贪多求全的填塞,有时它和遗忘的速度是一致的,如火和暖都不能留下,但关于光的记忆会持续并再次唤起人的体验,并升华为心灵之火.如此,不懂亦不可不思,思亦不能代替体验,但它是另一种体验.懂了而不悟不能,大有人在,似乎不必苛责,因为懂与悟、能本就不同,这个不同是每个词的基因和虚无划定的,语言规约了我们理解自己的途径,也如解脱和敞开的不同,有人求解脱,有人求一生不得解脱,各得所愿.而我愿望我并不懂,且知其不懂,然后有不足可问,屡空,又屡屡空.

风流雨散

连日下雨,懒得出门.只是在家里看书踱步,然后在阳台上看漫天的雨.想起上班时无论风霜雨雪,都要一分不落地赶到教室,觉得读书的日子实在是娇贵的生活.可以做主自己的时间.可人一旦得了机会做自己的主,就会没来由地骄纵自己,一日懈怠一日.因此有时我也会憎恨自己,因为憎恨自己而憎恨那些吟风弄月的人,尤其是还要用文章来安身立命或换取功业,就更没道理了.杜甫说“文章天下事,得失寸心知”这话其实不是说给天下人听的,是他在劝勉自己,不至于让眼前所做的这点事沦为虚业,让天下人明鉴他的诗文不是浪得虚名.

小时姥姥管那些成天盯着书本伏案工作的人,叫捉虫,亲切得很.虫我是至今也没捉着几条,反惯了脾气,很多事入不得眼,又化不开.就像那些没有钢琴扶,就唱不出歌的人,一生都注定了要被钢琴绑架,学术腔调也是如此潜移默化的伤害着一个人的表达.好书读多了,会把人的眼界抬得很高,但落实到文章里,其实是另一回事情,要与一个字一个词周旋较量,不是制服,而是让它们自在的存在,并不容易.就像此刻眼前,昆明的雨,我读过最好的写昆明雨季的诗要数汪曾祺的“莲花池外少行人,野店苔痕一寸深.浊酒一杯天过午,木香花湿雨沉沉.”他不会煞有介事的描写感叹,它只是挨个将雨季的菌子、花、果等回忆了一遍,让那些浓浓的乡愁浅浅的一露.雨季的昆明,是一年中最好的时光.不喜欢它的人觉得不分明,没有夏天的爽辣,但喜欢的人,会觉得舒适体贴.它有南方的湿润,但又比南方更开阔.漫山遍野的雨下来,地面就会起一层雾,站在高处看叶子的绿一层一层漾开,没有比这更开人心怀的.但昆明的地面锁不住水,雨下来不久就被风吃干.之于我,反而喜欢这样的不流连.

弃稿中的零星见解

他是想写好的.任何一个职业写字者在下笔之初的那一刻里,都是怀着有如身处般的庄严与肃穆,试图把自己的一切想法交出来的.然而,这种交出的过程是如此的艰难,艰难到交出的结果往往差强人意.下笔即是立意.在《J》中,我欣喜地看见了一个雄心勃勃的开头.这是一个加西亚·马尔克斯式的长篇小说的开头.荔枝、剑麻、芭蕉、木瓜等树木营造着的热带季风式的开头.沉闷而且压抑.棉花虫穿梭其间.这个可怜的温柔的小东西,不断的撞击梦想,它的出现给我带来惊喜,胜过了后来小说中一切人物的登场和叙事.我欢喜听它的歌唱,远远胜过看如何布下杀人的阵局.就像我欢喜看到《百年孤独》开头里那辆在尘土中渐渐清晰起来的疲惫的牛车.

当小说的动机隐藏在背景里时,棉花虫俨然变成了一个切入口.它的锋利被柔软名字的想象覆盖.人类每一段殖民化的历史都是一段淘金史.在淘金者之间则有一种各怀心事但心知肚明的尴尬默契.他们不断和解又不断反目,既要喝酒又要互相牵制彼此的暗算行为.种族间的一次次大动干戈和暂时的平息都是如此演变而来的,而利益却从来没有绝对的均等.淘金不是事件,只是动机.是那些不肯虔诚膜拜又想要偷吃神的祭品的冒险者.

画画在小说中只是一种行为,一种被理解为和文化有关的行为.这种回归实际上是对文化一相情愿的虚荣向往.然而文化在本质上是反向的,它要塑造的是“白痴”,是陀斯妥耶夫斯基的《白痴》和福楼拜的《布法和白居谢》里的人物,是那些看似愚蠢的圣者.我们即使花上无数个日夜,耗费无数的笔墨也写不清人类白痴的史诗,但人类文明就是被这些伟大的“白痴”造就.白痴是疯癫的邻居.他们可能在现世无法被理解,但上帝也许最终会温柔的抚慰他们.

写作的本质是虚构,全然的虚构.问题在于:伟大的虚构会让我们深信不疑,而拙劣的文本,即使是在陈述一个事实,也会让人因为感觉失真而发笑.就像不会有人怀疑《变形记》的真诚,甚至还会坚信也许某个夜晚变形正在发生.写作遵循的逻辑不是事件的逻辑,而是心理和语言的逻辑.它最终依靠的是心灵共振的力量,这是一个作品不朽的前提.

假设,一首诗最终凝固在它的最后一行里,小说也必然要有诗意的最后一行.我想说,死亡的结果一点也不重要,故事有无结果一点也不重要.但小说一定会有一个叙述形式上的结尾.《等待戈多》里,贝克特让波左两人不断的重复对话重复等待,却最终没有让戈多现身,戏剧里真正的主角就是等待本身,其它不过是等待的需要.

用统计学的头脑把所谓的阴谋事件平分在十二个空格里,我想大概是要展示一种时间的循环和偶然.人类生命里无数的十二天.不过,人世从来没有严格的界限和指示.痛苦完全来自于对自我的不断确定又深刻失望之中,没有精准.只有“像”而没有“是”.这是文明追求巴别塔的痛苦,它把人逼到近乎疯狂和绝望.这种内心挣扎被分置在《审判》和《罪与罚》等无数作品里.读者因为感受到了这种挣扎而爱上它们.

等待等待一次旅途,等待火车将我从地图上的一个点带向另一个点.还有一个小时才进站,我在候车厅风口游荡.候车厅里有一群特殊的人,我很欢喜看他们忙碌的身影,大家亲切的叫他们“小红帽”.他们帮旅客将笨重的行李从候车厅送上站台,同时也获得一定的报酬.从事这个工作的人不只是年轻力壮的小伙子,还有年近半百的老人.看着他们愉快地大声招呼着顾客,搬动行李时涨红的脸,长期劳动中粗壮的指关节,甚至有时还充当着送亲友的角色,我感到帮助在具体的发生,他们交出自己的力量,完成一次善举.尽管他们的帮助是有偿的,但是这点报酬不过满足日常生活,并不过分.这种简单本我的生活引导我不自觉地回过头来问自己,我的工作帮助了谁?它们在怎样发生? 我选择成为一个读书人,抛开实际生活,这个选择里还包含着什么?

人们习惯了对意义的寻找,如我的沉思,不断地用语言夯实道德的堤坝,抵抗虚空对自我的消耗.本雅明说,一个急急忙忙把自己的梦境告诉别人的人,事实上是在说梦话.我想此刻我也是梦中人了.我的工作一半是言说,一半是行动.但在今天的教育里,后者已经退到了一个很小的角落.当然也可以辩论:言说本身就是一种行动,而行动也可以说是一种广义的语言.在大学,师生相处更多的是在课堂,而课堂的言说短暂而微妙,因为你面对的不是个人,而是一个青年群,换言之,这种对话是朝向某个公众群体的,而真正的言说则期待一种交流的发生.更多的时候我还是感到自己在自说自话,当我渴望交流发生时,我就寻找眼神,有时一双眼神并不会辜负你.而当钟声敲响时就意味着人群即将散去,他们要从一个理想的氛围中起身离开,重新开始寻找理由集合,人群就这样聚了散,散了聚.

当代教育不在一个整体的生活里发生作用,也必然是遗憾的.但有时我仍在渴望,渴望那些被捂热的心并不曾冷却,他们依靠着自己发出幽微的光来.过去关于教师是“工程师”的表达已经失效,因为谁的灵魂也不会任其塑造,甚至有时只有那些抵抗的灵魂才具有真正修正自我的能力.我唯有不断地朴素自己,削减自己,希望能把自己和他们一同引向灵魂必经的路上.读书——对时空消耗与抵抗的伟大行动,最终博得的不过是那些“百无一用是书生”之类的说法,仿佛他们为自己重新建立了一个世界,而这个世界与现实格格不入,无比虚空.我害怕这虚空,但有时它的聚合,能转化为新的形式,也让我在其中看见新的自己.

放学

姐姐有工作,托我去接小外甥女放学.她六岁多,在城中心的一所小学读二年级.不到三点半我就在校门口等了,外面站了许多家长,各种姿态,不乏南方冬天特有的睡衣党.放学时间一到,小朋友们就以班级牌为标识列队走出,但一出校门口,就像马蜂窝被捅了似的,一哄而散.孩子们都是一色校服,系红领巾,高矮相当,面目相似,我完全无法辨认出小外甥女.这些涌出来的孩子,于我不过是关于孩子的一个称呼而已,我实在无法找到离我生命最近的那个,也不可能随意抱起一个娃娃就走,否则到头来还有退还之苦.听说一时无人认领的小朋友都在传达室边玩边等,旋即往传达室奔.我本以为她会委屈难过没有及时接到她,没想到她正玩得不亦乐乎.我问她,你希望我早点来接你还是晚一点来,她竟说,晚一点但不要太晚.我问为什么,她说,她想留下来和大家一起玩会再回家.我们笑.

给已故的景尧妹妹每一回翻看她的文字,我都忍不住对自己说,“你看,你看,她十几岁时就写得这样好了.她还会有很多可能和变化,为什么,她那样光亮,可分明她又那样寂寞.”长期的病痛将她与惯常的学生生活隔离开来,尽管她常常感到梦想与现实同时的幻灭,但却并不因此消沉.她阅读,她写作,她编辑文学刊物,与文字为伴成为她最初和最大的热爱,也填补了她退学在家与疾病抗争的时光.她心里有满满的爱和悲伤想要表达,想要付诸笔端.

一个小小的女孩,早早地体味到坎坷,早早地品尝到生而为人的寂寞,却能从坎坷和寂寞里开辟出一条自己的路.读书于早慧的她,不仅是现有人生的扩展,也是弥补体验的办法.她一直认为没有厚重文学底蕴的写作是不成功的,创作上的这种坚持,让她不断地通过阅读和思考补充自己.阅读伴随着她的成长,也帮助她一次次发现自己的新方向.她读雨果,读海明威,读海子等,在他们的引领下走上写作之路.一方面为这些文学作品中强健、自由的人生所激发,另一方面又令她自觉的返回自身,于万难中寻觅自己,立定自己.多次谈到自己的独处,写到夜晚,独自坐在桌前,孤独地站立在人流之中,写到那漫无边际的寂寞.她说孤独的人们只有在黑夜里才感到安全,寂寞的日子里她就会没有主题的胡思乱想,然后把这些想法汇成笔下文字,可以见出,其中有不少散文都是任心放笔,但又惨淡经营.生活的独处与写作的独处,让她更早地体味到与自己为伴的人生,对生命深处寂寞的体认,让她的创作里始终弥漫着孤独的意味.

对心灵世界的敏锐觉知与体察,对世间万物的同情与理解,是一个作家开启自我创作的重要源泉.她紧紧抓住这个源泉,以不屈之志写下自己一路走来的孤独体验.文学让她看见自己最深的寂寞,也让她在孤独和寂寞中成长,并以超拔一己孤独之愿,向更大的生命走去.她追求文以人立的写作精神,期望用写作给世人带来一点警醒.就像她最后留给这个世界的话:“关于未来,就请你坦然,不要离开,请你等待.”她以坦荡之心,面对生死,直到最后,她也没有放弃.梦的转身梦见中学时的同学.醒来时回望自己,才发现很多人事已离开很远了.从小学到大学我也曾有贴心的朋友,但现在也都杳无音信.我极少主动地去联系去挽留,时光催促人不得已分别时,我也从不流连,只是一味的转身.有段时间我好像什么都不在乎,不在乎生活,不在乎明天,包括自己.我拼命地想要换环境,流放自己,而那流放不过是盲目的不肯睁眼.直到离家千里,家室已定,才体会到乡愁的懊恼.记忆一次次在梦里翻转,忏悔,演绎.但或者不出来,我一生都看不见他们,也看不见自己.四顾茫茫,出来了,也还是要回到自己,但这一回,已不是当日身了.情感四处碰壁时,我抓住了诗,可是我又那么不在乎它们,不在乎才华.我的勇敢里总是缺少一点珍惜,对自己的,也是对这个世界的.我也曾把自己抛出去过一回,但结果却换来极大的偏私与误解.直到我对生活开始意兴阑珊时,我才发现心要有一个安放,一个形状,才能养育出更多的变化.《西游》里的玄奘,总是差那么一点点,这一点不破,身前身后仍是万里.

李白的“浪漫”在路上遇到一位旧时同学,问及近况,我回在教书,他顺着问:教的什么?我答:古典诗词.他随口而出:“好浪漫啊.”我当下心里一愣.这浪漫从何说起?是教者浪漫,抑或诗人浪漫?还是师生共赏诗词是浪漫的?古往今来浪漫的诗人除李白外,恐怕没有.多数亦是悲苦困顿交错的失败者,无几人得志,然不得志,方有诗.若说教者,亦是要体贴这悲苦方能讲出一点所以然.否则,那所谓的浪漫亦是虚构的浪漫,并不真切.李白的浪漫是他才气大,不谙世情,且他自己也不按捺,忍不住要乘风而去.读李白诗很能见出他的脾气.天才都是被宠坏的.司马承祯宠他,玉真公主宠他,唐玄宗宠他,连杜甫、贺知章这样的人物也宠着他.此后的文学史亦宠他,给他一个诗仙的桂冠,仿佛他的诗已不在尘世,毫无烟火之气.其实他自己也宠自己,所以他写得出“危楼高百尺,手可摘星辰”,于常人登再高的楼,也未必生得出摘星辰之想.李白的可爱,在他用情但不遮掩,也不留情.他写孟夫子,开门见山“吾爱孟夫子,风流天下闻”,如杜甫想念他,开篇亦曰“世人皆欲杀,吾意怜其才”.天才的脾气要遇着容得下的人物和世界,才结得出果子,因为他们是不能满足诗文世界的.他二十岁仗剑去蜀,此剑不只象征他的志向,亦是他的脾气.古语曰蕴藉风流,明知自己有才华又要含蓄而出,这并不容易办到.读李白的诗不能只看,要读才能体会他的好处.他的诗仿佛不是案头文章里写出来的,是呼之欲出.

写给一位文学青年的话

首先你要减产.为什么要减产?在一种文体里写作有时容易写油掉.减产不是少写,而是不要只写古体诗歌,还可以写点现代汉语诗歌,写点散文、小说,它会让你的文字活起来,正如绘画让你的书法活起来,诗让你的绘画活起来,目的并不在成为一个诗人,或画师,而是成为一个人,一个丰富之人,这甚至比成为一个诗人或画家还要重要.它们是一种相互给养的关系.

其次,不要写你自己都豪无感觉的诗句,不要使用空洞之词.少年气满,很多小事入不得眼,非要几经挫折,才得其意.如果留到纸面的语言你自己都毫无感觉,那就不能指望它还能给别人带来意义.很多人每天都在追求对于自己豪无意义的事情,甚至拿出一套对天下有意义的说辞,如孔子周游列国宣扬自己的治国思想,不只是兼济天下,还因为这件事对他自己也是有意义的.好文章首先是成长自己,悦取自己,无论是抒抔,谴兴,还是唱和应答.文章天下事,这是后人对好文章意义的扩大,不扩大不足以撼动世人,借用陈寅恪先生的诗就是“世外文章归自媚,灯前啼笑已成尘”.世间最好的诗文都很难说是为了天下人,或者自媚而已.

文学公案之“打铁”

民间说:世间有三苦,撑船、打铁、卖豆腐.钱钟书在《围城》里也转引过这个表达.我独独对铁匠这个身份钟情.小时在乡下就没有见过铁铺,现如今在城市里就更是难寻,工业文明容不下的职业又何止于此,修钢笔、补锅补碗、磨刀、连补鞋也都要灭迹了.(倒是收废品的蓬勃起来)但中国文学史上却出现过好几个铁匠的形象,记忆犹新.其中最有名的要数嵇康.他绝意仕宦、退居乡野,并非吟风弄月,淡然田园,而是选择了以纵酒、锻铁聊度此生.至于嵇康何故选择打铁,文字上仅剩《世说新语》中所载夏日密柳中嵇康打铁向秀拉风箱的一幕,除此,已成渺茫的文学公案.

《晋书》记载:“初,康居贫,常与向秀共锻于大树之下,以自赡给.”家贫自给只是个生活的说法,不足以言,明人用“锋芒在手高,锻炼由心妙”描述过打铁的妙处,《文士传》亦说他“性绝巧,能锻铁”,此一“巧”、“妙”二字,即是将打铁的体会与禀异之处切中.但如果仅仅是技术与心力上的锻炼锋芒,就让嵇康倾心于此,总以为不够.《世说新语》记载“嵇叔夜之为人也,岩岩若孤松之独立;其醉也,傀俄若玉山之将崩.”《晋书》亦言他“萧萧肃肃,爽朗清举”,“美词气,有风仪,而土木形骸,不自藻饰,人以为龙章凤姿,天质自然.”这样一个天资劲健雄强的男子形象,辅之以打铁的行为,更觉满眼奇气,生机自现,但这是浪漫派的想象.

读罢他的《忧愤诗》,才更加明白这荡气回肠里有多少愤懑不得抒发.“予独何为,有志不就,惩难思复,心焉内疚”,试想,在魏晋时代暗云里,不为仕不为文,心志不得抒发,还能做点什么,满腔的忧愤放在哪里?明人以极度的享乐将自己抛出去,用自己来反对这个世界,而魏晋名士却以另一种形式来反对自己,愣是把人一生那点两相艰难的不得已说透了.

金庸《射雕英雄传》里还写过一个冯默风,被黄药师逐出师门后隐姓埋名,在襄汉之间操起了铁匠的生活.这个选择里有一种自苦之心,是不能用语言说出的,只能日复一日用力量穿透玄铁的行为方可把自己度下来.写诗和打铁一样,是苦不堪言的活计.那些说不出自己的人,平息不了自己的人,浇不灭胸中块垒的人,不得已以这样自苦的方式重新锻造自己.在天之将倾的时代里写诗,初始的乐趣越来越少,悲哀却愈来愈大.那些关于语言游戏的种种诗论不过是旁观者的隔岸观火,而闲来弄笔,亦只是妙手偶得时故作轻松的说法.写诗渐成召唤与使命,才能慢慢认领自己.

夜读王国维

夜读张文江《王国维的学术与人生》,静安先生青年想以实业救国,苦读日文与数学,后转投西哲,精研康德与叔本华,于文学又饶有兴趣,写《人间词话》《屈子文学之精神》《红楼梦》评论等.最后又将这些一并放弃,治历史与考古,几经转易,终成大师.一个人物的养成何其艰难.随着考古的新发现,古文字的研究在他的手上刚有点起色,又被新文艺的浪潮湮没.临了发出“天而未厌中国,必不亡其学术”,却先亡了自己.悲情也.

洗笔归来古典艺术以美之名编织理想,当代艺术以肉身之义解构自身.空余雾霾时代的青年人,对面不相识,在理想与肉身之间各自挣扎、无所适从.每个人都像一座孤岛,大水到来时,紧紧抟住自身,不肯轻易溃散.这种隔膜并不因教育的敞开而彼此化解,也不因交流而暂且放松.在充斥着进化论的现世,个体的孤独为自己四处寻找辩护,艺术演变为文化上的怀乡,对返回无法遏制的渴望.返回,返回到存在是其所是的生命状态,返回到生而为人,返回到没有“艺术”的时代.书法被归之为造型艺术之一端,视觉形式之一种进入专业探索.这些被圈养的未来书家,伏纸临池,笔耕.如果仅只将书法视为日常书写,大可安心高枕,信手成章.但当书法作为职业道路开拓时,行之愈远,忧虑也就与之俱增.书法离不开对形式与技法的锤炼,尤其是当下以展览为媒介的书法,但对技法与形式的过分倚重,又削弱了笔墨对心灵的润泽.斩断文化之根,对任何一位痛下杀心的艺术家都无异于剜肉蚀骨.这种两难,恰恰成为中国书法的当代语境.这个说法或者有点灰色,但说到底,艺术只是活着的个人为手头之事捕捉一点在场的意义,哪怕这意义不过是一点寂寥,一点疏离,一点莫须有.这点心灵的轨迹流淌出来,就成了艺术存在的合法.面对一枚小小的石头,落刀的一刻,存在就此发生,刀与石相互砥砺,心与物彼此打磨.如果世间真有一种存在,那存在便“是”,口是、耳是、眼是、身是、意是、心是,艺术和生活共同追求的就是这个完整的“是”,圆满的“是”.

就像面对红泥方田,走入的那一刻,总会有句子从心里涌出.或者化为一句寄托:志气不可丧,玩心不可无.

远望可以当归

一直以来,古典书法的传世之帖大多散见于诗稿、书信、手札、卷帙等日常书写的形制上,这些无意于嘉而嘉的作品被世代的收藏者心摹手追,成为后世向往的自然之姿.尽管今人仍然在临习这些作品,但日常书写的退场和展观化赏鉴的形成已成为当代书法不能回避的现实.这也将作为修养的书法和作为纯粹视觉形式的书法分隔开来.这一变化不只是书写观念的转变和言外之意的悬搁,与之一起消失的还有日常生活的仪式感与情味,以及恭敬辞让忧患之心,是附着在这种书写形式上的整体古代伦理生活和表达意趣.如此,当代书法应如何重新定义其修养的核心?西南联大师生留给后人的手札和书信为我们的思索提供了可能.1938 年至1945 年,这所战火中不断迁徙的临时大学虽然只短暂的存在了七年,但其弦诵不绝的读书救国理想,却成就了其内在精神的波光粼粼.汪曾祺曾追忆西南联大师生身着破衣烂衫却孜孜不倦做学问的场景时感叹“穷且益坚,不坠青云之志”,“这种精神,天人可感”.可感的又何止于来自五湖四海的教授与学子不坠青云的志向,还有他们离开联大之后秉持一生的自由向学之心.这些笔墨正是这种振拔生活的心灵投影.

与自己相处

最近听到最多的提示“认识自己”.当然,也可以就这个话题谈谈为什么要认识自己,例举出种种认识自己的重要,但事实上这些都与认识自己无关.想起鲁迅的《伤逝》中,子君对涓生反复强调“我是我自己的”,她接受新思想,搬出旧家庭,甚至用她的生命来实践这句豪言,但她的“自由恋爱”与“个性解放”最终还是没能善始善终.人生如何靠一个观念与志向来支撑,人生的可玩味有时真是有限.鲁迅用最残酷的冷将青年心中的热写成一团死火,人的心里住着一条没有出路的兽,这兽与国家、与新思想没有半点关系.该分手时还得分手,要疏远时一分距离也拉不近,新思想没有办法强加给人一个对生活的容忍,自己的奴性这关都过不了如何谈理想.想到这里,吓了一跳,信仰与希望里竟全是虚妄.

细想,我们在说“认识自己”时,实际已经预设了一个前提,这个前提就是存在一个可以认识的自我,且认识本身是一种理性而自觉的行为.但更多的时候,我们对自己仅只是一种隐约的感觉,我们感觉烦,没来由地悲伤,我们感觉自己没有打开,甚至不在其中等等,这些感觉不是情绪那么简单,但又不是“认识”可以一语道破.如果仅只是将自己假想为一个观照的对象,倒还可以说上几语.但这些说出,也不过是一个人对自我的智性想象.即便我们朝夕与自己相处,但想象自己,就像想象另一个我们认识的朋友一样茫然.我们明明知道自我在自我之中,如何认识?水如何认识水,雨露如何认识河流,眼泪如何认识渴?月亮如何认识它的光不过是太阳的反光?事物的自性从不在别处.而“认识”的努力一经说出,还包含着一个巨大的疑难——很多部分是难以完全认识的.再往下说,又要陷入不可知论.

佛家有“内观”一说,即通过观察自我身心的微小变化而达到净化心灵.但是这个净化尚未形成语言,只是一种冥默地体认.我们需要老师,是因为我们需要一个经历过自我心灵的人以更大的能量带我们进入.有时我宁愿认识自己是一种设想,而与自己相处才是更真实状态.不过,说法终归只是说法.

眼花缭乱

最近突然感觉自己不会写了,甚至连文章怎么开头都不会了.好作品都是特例又都是常识.我读卡尔维诺,读本雅明,读桑塔格,读巴尔特,读阿伦特,读博尔赫斯,读他们批评中的传世之作,为寻找一个别样的开篇煞费苦心.我想知道他们是如何切入问题,如何抓住读者,如何交出自己,从而导引自己构建一个理想范本.

卡尔维诺总是能出其不意,本雅明总是从一个线头开始耐心地抟,阿伦特从来都大刀阔斧当仁不让,巴尔特曲径通幽,博尔赫斯善于设想,一肚子掌故,桑塔格的文字极富现场感,他们都无一例外地打破了类型作家的限制,身兼数种绝活.而我,就像一个初学的裁缝,时时暴露出劣等的针脚,但这针脚也成为手工确凿之痕迹.

直到我再次遇到加缪,才从这种阅读的漫游里停留下来.虽然萨特对他极富道德感的文字与腔调颇有微辞,桑塔格亦觉其作品枯瘦,不主张将其列入天才作家的行列,但他无疑创造了自己的形式,用他天然的正义、优雅与给文字以新的光彩,尤其是对于源头性问题不舍的追问给了我启发.斯维登堡认为:拯救自我的途径有三种,通过善行、通过正义、通过抽象智慧和艺术的应用.

文艺青年

终于,文艺青年变成了一个掺水的标签.幸好,我也从“文艺青年”里退将出来.再年轻一点的时候,见面就有人叫我文青,通常是对方见一副谁都不待见的表情,拿不准该怎么招呼我,而我也毫不分辩的照单全收.与人相亲时,故意咬出一根烟来,想把对方吓跑;从来不去图书馆自修室看书,见不得情侣们旁若无人你侬我侬;整个冬天的夜晚都坐在一条棉被里读各种杂书;上课永远坐在最后几排;曾与一位诗友蹲在树下聊到腿麻,相互送来送去;在不对的时候遇到一个不对的人;第一份工作因为受不了不公正和党同伐异,撂下挑子就走人;以为有点才华真的可以所向披靡.这差不多就是一位文青的全部轶事.

此后,就是漫长的检讨和修整期,把文青时的那点私心和标新立异一一收拾干净,端端正正做起人来.有多端正,自己也说不清,只觉得随时有歪念头从心里生起来,就会试着叫醒自己.比如万般失意与无奈时,走上讲台还要强打精神春风化雨;比如读到差的书,也会告诉自己“人家也想写好啊,天赋又让他写不好,怪不得他的”;比如更喜欢和家人或三五好友呆在一起;比如更愿意听而不是说;再比如与人分担和分享,义不容辞.虽然还是喜欢独自阅读与冥想,但那点孤独好像因为端正而变得开放起来.忘了谁说,论事勿涉私心意气,命世不计个人得失,这才是真的谦与狂.我倒以为,端正的前提,是先要有恻隐之心.恻隐之心不易看见,但它的保留,会让人在绝处也有回旋的余地,总有一块岩石或树能帮你化险为夷.

文之悦

文人好独居,擅分流派,今古如此.然而一派之内往往差异很大.但这种差异的存在,并不意味着需要以一种言语方式征服另一种.真正的文,一旦脱离作者之手,就具有了自我生产的个体生命力.作者并不对文本具有独享的统治权,读者也有权说出文本的言外之意.语法学上的句子概念,把句子限定在了规矩里;而在文的作者眼中,没有句法,句子表述本身就是一种谋略,做着不断攻城的努力.因为语言的变乱,自诩有识之人对分类和命名乐此不疲.然而,有分类就有超越分类的斗争,有命名则必有挣脱命名的逆子.文学的审美世界里,不可能有一种绝对统一的认识,如果有,是对人类智慧的惩罚,也是自身的莫大悲哀.但世界上没有完全没受意识形态影响的文,亦如不会有无影之人.康德以为心情在“对于美的审美判断中是处于静观状态的.”实际上,目光与美对接的一刻往往只是激动的瞬息之物,最后必将复归为内心深度.灿烂的语言不是词语的盛宴,往往具有一种质朴的光华.

文学里最具个性的语言,时刻在与企图柔化它或同化它的力量抗争.大多数作者只是不顾一切地支解一个熟悉的世界,却少有能力或没有能力去建构一个全新的世界.人们习惯于用“先锋”一词概括新物.对于艺术而言,所谓先锋,即时间和形制上首先占领阵地的人或物.然而,相对于历史而言,可悲的是,再前卫的先锋也最终会沦为落伍者和遗老.当代艺术的危险就在于以为越是新奇就越是艺术,于是不断的穷尽所有可能的新意.

罗兰·巴特几乎所有作品里,都有括号式的补充.这样的书写习惯,一者可能是因为意犹未尽;二者或许是他想通过补充使语言更完美,意思更完备;再者,可能他害怕被读者误解.这种恐慌的心态使他谨慎得过了头,反而显出一种不相衬的城府.他生命的关键词不只是作家或批评家,还是一个阵亡海军的孤儿,一个肺结核患者,一个有细节癖好的人.

作为一个读者,阅读的心理惯于将写作的最终结果,即文本,认为是作品,实际上写作的思想过程和写作行为本身也属于作品的一部分.作品的完整性不能决定作品的价值.中国古典文学批评里常有“隔山有知音”一说,即文学里难以尽述的,可以在别处觅到知音.

絮咿之语,含混不清,言说不明.然而恰当的絮咿,也可能带来欲说还休的游移美感.美在一种不确定性、无具体所指、摇晃和闪烁其词.而写作的恐惧在于,在写作的追问中,人们发觉了越来越多隐秘的内心真实.甚至在写作的过程中,作者本人也意识不到潜在的恐惧,因为作品中的自己和写作的自己是两个不同的主体.

吾生也晚

带着校庆采访的工作,我敲开了蒙先生家的门,当日是蒙先生亲自下楼来接我们,并执意让我们走前面.因为楼高,先生中间要休息一回,怕给我们带来不便,他坚持让我们先前.当日访问的主要内容是关于蒙先生的求学经历、教学经验和学术的心得.访问之前,我做了一些功课,上网阅读了一些先生的文章,惊讶于先生八十多岁依然笔耕不辍,文字生机盎然.进到先生的家里,才发现难得的朴素,依然是多年前的水泥地板,老式的木板门,没有任何装修的痕迹,但阳台上种了不少花,且开得灿烂,显然有人精心照顾.客厅里有一台很小的电视机,阳光铺洒在房间里,有一股书的陈香,像小时候去外公家的感觉,物事皆旧,人情长新.

开始访问前,我们需要安置摄像的机器,先生频频帮我们找角度,找东西支撑,并开玩笑的说,老了老了,不好看,不要拍了.先生的夫人一直在房间里读书,没有出来.

采访间隙,先生带我看他做学问这一路走来做的各种史料卡片,塞得密密麻麻卡片的纸盒,书柜下方、书桌底下到处都是.先生说那些卡片以前是用蓝色墨水记录的,现在有些颜色不太清晰了,应该用碳素笔才好.他说书摆不下了,只好把书柜按里外两层来摆放,书柜橱窗里是家人和故友的照片.先生八十多依然经常跑图书馆,看书读报.他甚至提起,学校的图书馆管理不够完善,前几日读过的报纸,下回去就找不到了.我们问及他教过的学生中有哪些继承了他的学术,他却说,都是学生自己闯出来了,与我无关.

相忘于书

前日,三五好友在园子里小聚.席间有人引“不要让别人的思想在你的脑子里跑马”,问我出处,我生生地愣住,只觉耳熟,却全想不起是哪位的先声.这可不是头一回了.近日,时常发现好多从前读过的好书,好句子,都记不起来,只留下一点好意思的影子.且还分不清这好意思是他(作者)的意思,还是我的意思.起初真乃万分沮丧,若年龄徒增,记忆竟是骤减,实在对不起读书的时光.但转念又高兴起来,因为这下终于可以不分彼此了.因为不会心,我必是不肯动脑的,既然会心,无非是言说先后的问题,如此似乎可得解脱.

少时爱抄诗文里的段落,最后都只记得句子,忘了出自哪里.读诗也是,佳句至今在心,诗名却全然抛诸脑后,作者有时还会张冠李戴.后来坐到正规的学堂里,写文章动不动就要标明出处,就怠慢不得.知识界里最讲究专利和归属,读书写作,人人都要分出个你的我的,书上的还是自己的,来不得半点马虎,否则就有剽窃之嫌.孔乙己说偷书不算偷,教科书都做书生的酸气解,细琢磨,这话里可能反有一种自持.何况上古原始艺术里,全然没有作者,却一点也不影响它们的存在.再想想那梵志和尚,尚且要把这条命还给天公,回到那混沌未分之时,我辈实在已小气得紧.想到这,还真有点绿林好汉,都是落草,管它你刀,我,拿起就冲的感觉,笔下顿觉轻快.

成年的学生见到老师,总觉得不好意思,脸上无光,一者功业无成,二者无所进取,并害羞地说“离开学校太久,书都还给老师了”,我有时会高兴这份老实.如果是我,我还要兴高采烈的一一拜过去,给诸位抱歉.仔细想想,世间的那点好意思,哪个不是一起分享,先后醒悟的.

“不要让别人的思想在你的脑子里跑马”这句话起点就不慷慨,上来就分出个别人与你,画出个圈圈等人去跳,也难怪鲁迅不喜欢它,尤其是不喜欢那些拿着它挡箭的人.读书不是记得住才叫好的,还得认得清回去的路,认得清就说明自己还在.想到这,今晚可以睡个好觉了.

宾主得宜

收到龙女士寄来的美国诗人Mish 的一组诗,是我自己要求着手来翻译的.因为近来在英语学习上颇用力,关于语言,我希望可以做一些更有益更具体的事情,而不只是记忆或工具.工作的展开比我想象的要艰难许多,即使你知道了每个词的意思,你也不知道该如何选择和安放,即使能够安放得贴切,也难以流畅与贯通,而这还只是一个语言层面的问题.对于一首诗,是远远不够的,因为它尚且没有抵达诗意.文艺理论喜谈内容与形式,落到实践里偏差很大.语言不只是意思和意味的问题,它后面还有更多微妙之处,极难言说清.我常常感到自己在捏、拧或推动一个什么,然而力量的使用又近于抽丝.

对现代汉语诗歌的认识很多首先来自翻译的引领.民国初年出现了一大批译家,虽然今天已经很少人再读他们的译本.钱锺书在《林纾的翻译》一文里说:“文学翻译的最高理想可以说是‘化’,把作品从一国文字转成另一国文字,既不能因语言习惯的差异,而露出生硬牵强的痕迹,有能完全保存原作的风味,那就算是入了‘化境’.”译作永远都不可能替代原著,然而,它也借此生出自己的生命来.因此,诗性作品翻译最重要的还是在于宾主得宜.

关于“安静的狂躁”

如果将艺术理解为自我描述、自我阐释的愿望,以及将自我从精神涣散的生活中拯救出来的努力,那么,我们看到的作品很多时候是以美好治愈疼痛,而很少以疼痛激动对美好的更深切向往.印度奥义书将自私和痛苦视为人类德性的起点,痛苦本身象征着无限完美的可能性,进而抵达善的普遍与万物融合.如果我们以这样的眼光去回望作品的发生,就会发现这样的尝试在艺术史中从未断绝,如波德莱尔的诗歌赞美过腐尸,将其视为他最深的爱人,兰波的诗歌幻想过地狱的谵妄与寂灭等.

读C 的绘画,也是在这样的大前提下展开的.它们的巫魅与冷静,轻盈与狂躁,都多少能显现出当代艺术对痛感的另一种理解态度.但她是循着光和身体的线索,用象征去言说.每一组作品都选择了一个象征系列,有时是蛇、月、花,有时是人体和动物的残肢,这些象征与传统中国画的象征不同,它不是以文化隐喻为中心的,而是以情绪为中心,倾向于破坏、腐蚀、撕裂.这些作品中最打动人的还是身体系列的作品,这样的身体无从命名、无从指认,以非常态的冷静消隐在光的透视中.同时,这些思索又呈现出还不能完全深入,和非连续的不足.但这些对于绝不妥协的艺术家来说,也是时间和思想的问题.行动与避世“积极生活”是德国哲学家汉娜·阿伦特在《人的境况》一书中提出的,也是她毕生哲学思考的重要主题之一.虽然崔卫平已经有一整本书涉及了这个话题,但要沿用这个话题,没有比“积极生活”更准确的语词来表述对“公共生活”的探讨.在奉行道家思想的国度里,“积极生活”一词很容易被误读为一种追逐和口号,甚至略带嘲讽,因为积极的另一个语境就是“主动”.似乎它与传统中国人“顺乎自然”的隐士主张有所违背.因为主动又常常与逐求、甚至谄媚之类的语词联系在一起,这些语境共同构成了人的表达障碍.主动并没有什么不好,中国古代的思想也有主动的一面,而行动本身也都是主动为之.

梁漱溟在《三种人生态度》一文里,也提出“逐求、厌离、郑重”三种人生的态度,其中“郑重”亦指自觉的尽力量之生活,这恰好与阿伦特所言之“积极生活”不谋而合.所不同的是,阿伦特是从社会生活的范畴里来谈,而梁漱溟则从人之情感取向上来谋篇.无疑他们都同时倡导了行动的力量.在阿伦特看来“积极生活”包括了人之于物的劳动、人之于建造对象的工作、以及人之于人本身的行动,对象之不同决定了人的不同创造.她说“富有人性的生活不可能在孤寂中得到,也不会通过把自身事务交给他人而得到;它仅仅在一个人投身到‘公共领域的冒险活动’中才能实现.”十八般武艺也要兵戎相见才知高下,一身拳脚也要近身肉搏才试得出深浅.行动在某种意义上也可以认为是人的一种本能,正如在茫无涯际的水中,人也要力图抓住一棵救命的稻草.这个本能里有荒唐的一面也有生存的意志.问题在于人不能总是等待置之死地而后生,人的行为本身就包含着某种预见.这可以认为是“积极”的第一层意味.

而沉思生活作为积极生活的对立面,所指向的也是人类行为中创造的一面.叶芝认为:“孤独的人在沉思的时刻会从九大等级的最低一级感受到创作的冲动,从而创造和消灭人类乃至世界本身,因为眼光的改变将使一切改变.”沉思的生活不仅关乎状态本身,同时它也带有道德描述和赞美的意味.这种无可为而为之的非功利状态甚至超功利状态成为了虔诚之人向往的本真生活的典型.伯奈特把奥林匹克运动会上的人分为三种:一是买卖人,二是竞赛者,三是观看者,而其中最高的一种人就是观看者,因为观看本身摆脱了物的逐求和自我的呈现,它仅仅围绕着欣赏的愉悦的发生.但我理想的还是沉思生活与积极生活的结合.思想的片段维特根斯坦一直作为一个哲学人物被讨论的,逻辑哲学让他显山露水,也有人孜孜以谈他的传奇家室或特立独行.但如果要以一则论文来概括或解释维特根斯坦先生的思想,这显然违背他的本意.这项工作在他尚在的那个时代就已经有人在做了,但没有一项成果令他满意.如果我们不能只是解释,那么我们还能为他做些什么?探讨他的工作和启示也就变为了曲线救国的最好办法.尤其是探讨维特根斯坦一生写作中所呈现出的文体形式,以及这一文体的独特意义.维特根斯坦反复说哲学是描述.描述是切近真实的叙述,还是叙述的细腻平坦,既然如此,那么他也是用描述性的语言来创造自己的哲学思想.

所谓寂寞心

近几年,持续为书法系学生讲授古典诗词,所用参考读本并非常规教材,而是顾随诗词讲记《中国古典诗词感发》,由其学生叶嘉莹整理编辑而成.常有人问我上课为何不用教材?是的,我反对现在的教材.原因有二:一则大量教材只是通常的知识讲解,缺乏深入的体悟,对于入门学习来说,感受和视野有时比知识更重要;二则教材的语言过于官化和教条,不利于学生更好的表达与写作.教材的重要乃在于,它很可能是学生接触这一领域细读的第一本书.在没有更好教材的情形下,不如无教材.张充和曾就“何谓好的书法”定过一个高度:初看平淡无奇,再看其味无穷,三看终生学不到.顾随对古诗词的讲述大约也符合此.

老师在课上也曾以“寂寞心”为契机再谈“具体心灵中的寂寞心如何转向诗中的寂寞心”.这条语词之河流到我这里时,已是满满当当的注入,我只投石,管它是不是无风起浪.此刻,是月圆之夜,登高临风,有人倍感寂寞.人类赋予月圆以团圆之象征,这个象征让不能团圆的人慌,在慌里生出寂寞.月亮寂寞吗?月亮只管它无声的圆与缺,月亮不管人的慌和人的寂寞.那么,我欲将心向明月是什么呢?是人把自己无奈地投递出去,因为找不到比明月更能认领这颗寂寞心的人.“奈何明月照沟渠”,照在沟渠里的明月,也还是那个明月.月亮的寂寞是我的寂寞吗?惟心尖上的跳动.

我自用“我”法

1674 年,石涛已入不惑之年,绘《自写种松图小照》,这恐怕是他存世最早的自画像.画面中,石涛自况为一种松人,手指纤细,相貌清癯,身着白衣,衣衫的褶皱细密相叠,手执青竿一锄,于怪石、松针和细竹之间,更见几分隐士气息.画面左侧绘猴子和僧童相顾,嬉戏着迎向他,不无欢喜、悠闲之情.这个“我”的形象在二十年后《清湘书画稿》为藏身老树空洞之中的禅师——瞎尊者,嶙峋瘦骨,闭目沉思,画面既将人导入冥想之境,又以冥想分隔出一个难以参透的内敛世界.至辞世前《一枝阁》,“我”变为山顶庭院中望向外面世界的简笔小影,孤身一人直面观者,诗云“句冷辞烟火,肠枯断菜根.何人知此意,欲笑且声吞.”哀极.

“我”作为石涛生命中的一个悬难,于他的绘画实践和观念中经历着一次次确认.这个“我”超越了个性与共性的分别,直指生命深度的建立,也可理解为将心灵从混沌黑暗中牵引出的方向感.在血缘和文化身份上,“我”面临如何确立其作为贵胄、遗民、修行人的多重身份;在艺术上,“我”推动创作如何返回真切的原始经验,如何确立可辨识的艺术风度与格调,如何接续自传统而来的笔墨生气,又不一味仿古.石涛自幼出家,自修书画,而后由佛入道.或者是因着时间的雾气,及对写生和野逸之趣的追求,他笔下的水墨总给人一种毛毛的感觉,他自己说是“苍苍”,板桥称之“微茸”.他画画完全是一种“打草稿”的心态,下笔即是,山水里有跳宕和转折,蜿蜒向前的走势,山势与松势相拮抗.同时,石涛对自己的解读里还隐藏着一个矛盾.他说自己“余生孤僻”,“天性粗直,不事修饰”,“拙于言词,又拙于诗”,“少不读书”,“中不识义”,这些谦辞中其实带着几分骄傲,有对头巾气和过度崇古的反对,也有对作者之“我”(非述者之“我”)和抒情之“我”的坚持.

他反对时人惟古法是从,“巧”立“一”的名目,以玄理来说画,是较早在绘画中实践“我”,并在画论里提出唯“我”独尊的人.“一画之法,乃自我立”,好大的口气.他相信自己的判断,这“一”在《老子》、《易经》那里尚且立得住,又何况是书画里,不过移用.但他是站在时代风气里说的,自然得发些惊人之语.就像那领头的羊,得有“一”根绳子拴着,后面的也就跟着来了,所以,他又说“一以贯之”,“一”不是“道”,“一”是“原道”.

事物未入意识之前,只是个混沌的存在,一旦为人所受,就有了分辨之心.他要回避这分辨之心,故而以“一”画来论.“一”乃万法之源,“巧”是他的慧心,断不是贬抑.作为原初和原人之“我&

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