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逍遥和拯救《大鱼海棠》中的中国故事
林 秀
大鱼海棠》无疑是2016年夏天最值得关注的一部国产动画电影.这不仅仅因为它打破了国产动画电影首日票房纪录并收获了超过5亿的票房,更在于它所引起的争议.电影上映的第一天,观众的评价就呈现两极之分.纵观各大媒体的评论文章,对《大鱼海棠》的赞誉大多集中在它精美的画面与配乐上.而批评的声音则大多指责电影逻辑混乱且缺乏说服力的故事情节、崩塌的人物设置以及单薄得撑不起宏大主题与画面的爱情故事.
事实上,这部电影值得讨论的,恰恰在于电影的画面、主题、故事的暧昧性.表面上看,这部电影讲的是以中国神话为背景的一场爱情与灾难.但这个“三角恋”故事的潜文本书写的却是当代中国的政治寓言.与其说这是一个少女如何拯救自己的灵魂伴侣（“大鱼”）的故事,不如说是传统中国如何向现代转化的故事.而这个转化的过程充满了歧义、矛盾、暧昧、分裂.
一
几乎所有《大鱼海棠》的创作者、营销者和观众都承认这是一部极具“中国风”的动画电影.这部电影充满了“中国”元素.故事的灵感来源于《庄子》《山海经》《诗经》《搜神记》《列仙传》等古典诗文和神怪小说；故事的场景和道具,从木床、箱柜、铜锁、油纸伞,到海棠花灯、古画屏风,甚至是,都是传统中国的典型器物；故事的画面大量运用醒目的“中国红”,红衣的少男少女、红色的大鱼、红色的海棠、红色的灯笼、红色的帷幔……
所有这些要素给观众再造了一个“传统中国”.它的成功之处是使这个被创造出来的“传统中国”看上去不言自明,一目了然,看到电影的人可以很自然地指认这是一个发生在中国的故事.我们可以说,这是国产动画对本土文化的一种文化自觉.但同时,“传统中国”在电影中仍然还是一种“被展览的文化”.这些有意识的“展览”（包括去年大热的《大圣归来》）意味着国产动漫正在参与全球化语境下中国身份的重建.这也是当下“国漫”复兴何以成为话题的意义所在.
《大鱼海棠》的独特之处在于它建构了一个暧昧的“中国”.虽然故事的背景是中国,但是所谓的“中国风”却是古代中国不同时期代表性事物的杂糅.正是这种杂糅使得电影再造的“传统中国”内部呈现出裂缝与含混.影片的立意出自《庄子·逍遥游》：“北冥有鱼,其名为鲲.”为了契合老庄哲学的意境,影片大量展现了云海、星空、海洋,海天一色,星辰皓月,万物自在生长的画面.女主人公椿的爷爷反复说着“万物有道”的哲理.椿和她的族人们生活的世界一切看上去都是道法自然.所以,传统中国在这里首先是一个道家中国,自然与逍遥成为这个空间的基调.
但是,围楼的存在却是对这个道法自然的世界的一种潜在的破坏,尽管围楼看上去也很“中国”.这种圆形群居建筑取材于福建客家土楼.它恰恰是宗法社会的产物.生活在围楼中的人们以宗族、血缘为纽带聚族而居,遵循的是守望相助的乡土伦理和宗法制度.在这个“传统中国”中,个人不再是个人,个人是宗族共同体的一部分.女主人公一人闯祸,祸及全族,便是典型的写照.《大鱼海棠》所塑造的“传统中国”仍旧逃不开儒家的面向.围楼所围起来的空间是封闭的、保守的、一成不变的.正是围楼和围楼式生活的出现使得“传统中国”在《大鱼海棠》里与其说是一个乌托邦,不如说是一个异托邦.它弱化了作为“传统中国”象征的海底世界的神圣性.
异托邦是有参照系的空间,正如福柯所说的,“我们处于这样一个时代：我们的空间是在位置关系的形式下获得的.”[1]作为一部神话电影,《大鱼海棠》最有想象力的地方之一即是它的空间建构.它把人类和平行世界的“其他人”（椿和她的族人们非人非神,影片中称他们为“其他人”）存在的空间分为三层：陆地——海洋——天空.椿和她的族人们生活在海底世界,却是生活在陆地上,因为海底世界是一个海天颠倒的世界.从他们的生活空间、思维方式和道德伦理来看,他们传承的恰恰是传统中国的农耕文明.而人类原本是生活在陆地上的,但吊诡的是,在电影中却是以中间的“海洋层”代表人类世界.影片一开头就告诉人们：“所有活着的人类都是海里一条巨大的鱼.我们的生命就像横越大海.”“大鱼就是人类的灵魂.”鲲还是人的时候一直和家人生活在海边,大海是他自在游玩的地方.人类世界在影片中是从主人公椿的视角展开的,而椿在人间的七日游历始终是从大海望向人间.于是,海洋文明成了人类文明的一个无意识的隐喻.如果说,椿和她的族人们生活的海底世界是现代中国的一个异托邦,那么人类世界（或者说人类所生活的空间）则是海底世界人们眼中的异托邦.
空间的现代性是从空间的无限性开始的.近现代自然科学带来的巨大震撼之一是发现了无限宽广的空间.正是这无限宽广的空间成了现代性的一个重要表征.不同于围楼的封闭性,人类世界在椿的眼中是开放的,无边无际的大海天空,看不尽的亭台楼阁、灯火烟花.在人间,空间的广延性取代了海底世界的定位.
同样的,在人间,椿处于一种与传统时间完全不一样的时间异托邦之中.海底世界是一个时间无限累积的场所,又或者说,这个场所本身即在时间之外,是时间所无法啮蚀的、不动的空间.它包含所有时间、所有时代、所有形式、所有善的愿景.但是人间不同.人间的时间更碎片,更短暂,更不稳定.椿看到的只是人间的某些碎片,因为有了七日之期,椿的游历便有了规定性.人间的时间对于椿而言是有限而短暂的,椿在人间的经历更是不稳定的,具有历险性的.以海洋文明为核心的人间世界由此成为了不同于海底世界的新的历时性的异托邦.福柯说：“异托邦总是必须有一个打开和关闭的系统.” [2]当海底世界与人类世界（亦即农耕文明与海洋文明）互为异托邦时,影片中“海天之门”就是这个既将异托邦隔离开来,又能打通异托邦的系统,由此产生了可能打破异托邦的动力.
二
《大鱼海棠》的故事开始于一场成人礼.海底世界的少年们到了16岁都要经历一次成人礼：通过海天之门,他们被送往大海,到达人间,巡游七日之后返回.少女椿也不例外.从这个角度看,整部电影呈现出以海底世界为中心的“离——归——离”的叙事结构.在成人礼之前,主人公椿无忧无虑、神色平和地徜徉在宁静的水面上,此时的椿还处于一种单纯的、混沌未开的、没有主体性的原始状态之中.
成人礼对椿和整部电影而言都是一个关键的转折点.这是一个关于成长的故事.经历过成人礼归来的椿一下子获得了主体意识,再也不是一个被说服和被动接受争夺的客体.她从人间带回了主观能动性,换言之,她的主体性是被人类世界所赋予的.在成人礼的这次离开中,椿与人间的海洋文明形成了“召唤—认同”的关系.因而在选择自己的对象上,椿主动而坚定地展示了自己的主体意志与认同.对于椿而言,湫是她的同类（也印证了《逍遥游》所说的“上古有大椿者,以八千岁为春,八千岁为秋.”）,椿与湫本就是一体两面,而鲲是异类.椿选择了鲲,也进一步说明了异质性文明对于椿的强大的吸引力.
《大鱼海棠》的叙事方式其实也是巴赫金所说的“成长小说”的一种影视再现.所谓的“成长小说”是一种人在历史中成长的现实主义小说.巴赫金认为,“（成长小说里的）主人公不应作为定型不变的人来表现,而应该是成长中的变化中的人,是受到生活教育的人.”[3]“在这类小说中,人的成长与历史的形成不可分割地联系在一切.人的成长是在真实的历史时间中实现的,与历史时间的必然性、圆满性、它的未来,它的深刻的时空体性质紧紧结合在一起.”[4]根据巴赫金的看法,《大鱼海棠》的成长故事首先应是一个关于时间的故事.在这个成长故事中,时间进入人物内部,使主人公由静态统一体转变为动态统一体,极大地改变了主人公的命运及其生活的世界.
不仅如此,又由于前面两个互为异托邦的空间的存在,这个关于时间的爱情故事进一步被空间化了.更确切地说,这是一个空间化的成长故事.因此海底世界的少年们的爱情故事也有了地缘政治的修辞意味.作为椿的对象的男性们是不同的文明话语和政治象征的体现者.湫和鲲分别来自不同的地缘空间,他们身上携带着不同的政治文化因子.前者是传统中国农耕文明的后裔,后者是现代海洋文明的“自由人”.这场成人礼所导致的“成长”并非简单的长大成人,更重要的是人对不同时空的认知和把握.主人公椿对对象的选择既是女性对于自己爱情归属的选择,也是个体对于自己的政治归属的选择.与此同时,抽象的时空（历史与共同体）也将在个体身上实现它的“道成肉身”.成长因此不再是椿的私事.她与海底世界一同成长,她自身反映着海底世界本身的历史成长和空间变化.她已不在一个时空的内部,而处在两个时空的交叉处,处在一个时代向另一个时代的转折点和一个空间跟另一个空间的连接点上.一定程度上可以说,电影中的爱情具有某种政治故事的意味.椿的爱情选择实际完成了现代中国的政治选择.所以,《大鱼海棠》的成长与爱情故事在动画电影这一现代性装置中容纳了现代中国的诞生与阵痛的历史隐喻.
三
梁启超在《少年中国说》一文中曾将历史悠久的中国比作“少年”,杀死一个漫长而陈旧的古代,时间才能重新开始,中国以少年的形象获得新生.这是晚清一代的中国人的现代性想象.如果说19、20世纪之交的国人在想象新中国时是将其放在个体成长的时间轴上,成长即意味着进步；那么20、21世纪之交的人们想象新中国的方式则借助了个体成长的不同空间轴,成长意味着远离.《大鱼海棠》就是此类想象方式的一种.正如杰姆逊所说的,“第三世界的文本,甚至那些好像是关于个人和利比多趋力的文本,总是以民族寓言的形式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言.”[5]在这个意义上说,电影中主人公椿的主体性亦是传统中国现代转型所获得的主体性.
传统中国的现代转化在电影中首先落实为中国传统文化精神与西方现代价值的巧妙嫁接与误读.整个故事是从《逍遥游》中衍生出来的,但是老庄哲学中的“逍遥”在电影中早已偏离了无为之道,变成了个自由的同义词.电影从第一句话起就在表达对自由的追求：“有的鱼是永远都关不住的,因为他们属于天空.”鲲从小鱼长成大鱼的终极目标是向上飞,飞到人间.这一过程与其说是逍遥的境界,不如说个体为了争取自由与外部世界斗争的过程.对于椿来说,人间的男孩为了救她而牺牲,她要拿自己一半的寿命跟灵婆换回男孩的生命.在中国传统文化语境中,这原本是一个报恩的母题.而《大鱼海棠》却把这个报恩的故事置换成了赎罪的故事.赎罪是建立在“有所亏欠”的基础上.椿由于对人间男孩有所亏欠才不顾一切地拯救鲲；也是出于有所亏欠,在灾难中决定将自己化作海棠树赎罪.这种自我罪感意识不是中国传统文化中“大公无私”“舍生取义”的牺牲精神,反而更接近于基督教的救赎意识,救赎他人从根本上来说是自我救赎.椿就是在这种救赎中获得了自我意识,从而从一个古典少年转变为一个现代少年.所以电影以椿的独白开始倒叙.内面化的现代个体始终贯穿于整部电影.
《大鱼海棠》最核心的矛盾是个体与社群、自我与他人、私与公的矛盾.这也是现代中国殚精竭虑的问题之一.像椿那样的自由至上主义者注定要背离社群主义.在人间巡游的椿意识到了人间并不是长辈们所否定的那样,从人间归来的椿更加孤独了.伴随着鲲长大的过程,椿的内心越发自足,而对于族人和海底世界共同体的集体认同却日渐减弱.在政治学意义上,椿与族人们的冲突实际上是基于内面化个人的原子式自由主义与社群主义的冲突.前者坚持个人权利的正当性（挽救自己恋人生命的正当性）,后者秉承的是共同善的合法性（驱逐外来生命才能维持共同体的稳定和安全）.“当代自由主义的一个核心特征是它肯定正当优先于善.这种主张背后的一个主要动机是这种信念：正当或正义的问题应当压倒或胜过关于社会效用或共同善的考虑,并由此为个体保证一个免遭他人干涉的思想领域.” [6]而在社群主义者看来,正当或正义不是社会希望实现的最高美德,它充其量只是一种补救性美德,其价值和它要补救的缺陷的存在成正比.[ 7]个人正当和共同善的两难既是电影中主人公的困境,也是电影所处的时代的精神病灶.
自由主义者推崇多元的善,而否认共同的善,认为即使有共同的善,也是工具性的,而非自在性的.椿心心念念的就是这“自在的善”,但也正是“多元的善”将椿拉入了左右为难、无法自洽的境地.椿的举动使她成为马克思所说的“这样一个人：从共同体中分离出来了,退回到自身,全神贯注于他的个人利益,根据个人的变化无常而行动”[8].椿的主体性完全由其意愿构成,摆脱了所有联系,没有共同的价值,没有约束性的义务,没有习俗或传统——一个现代的原子化的个体.这样的个体社会发展到极端,就会出现霍布斯意义上“一切人反对一切人的战争”.虽然电影中还没有出现这样的状况,但椿所代表的原子式的自由主义仍旧暴露出了它的局限.椿的每一次个人行动都是对集体价值的质疑、反叛和破坏,而她每一次行动的后果都是由共同体来承担.电影不顾一切地想要成就椿的个体价值,但原子化的个体终究还是没能实现自我救赎.否定和摆脱共同体的椿仅凭个人力量无法自救,最终仍是作为共同体一员的湫牺牲自己才救活了椿.疏离于共同体的椿的焦虑与其说是来自外面力量的阻碍,不如说是原子化个体生存的焦虑.
电影最后,鲲回到人间,椿亦借由湫的力量去到人间与鲲一起生活.然而,此时的椿,从旧共同体中脱离出来的椿能否毫无障碍地顺利融入新世界,还得打个问号.死后重生的椿,失去了法力,不再属于海底世界,即便到达人间,她和鲲本质上仍是“两个不同世界的人”.况且按照灵婆的说法,回到人间的鲲会彻底忘记椿.椿一心向往自由主义式的人间,而这个异托邦有着自身的限度,能否完全接纳椿也是一个令人担忧的问题.与之结构性相似的是,椿的变化也是海底世界的变化.经历了天灾人祸、洪水洗礼的海底世界实现了海陆连接,大陆文明与海洋文明尝试了一次代价惨痛的沟通.海底世界与人间世界似乎更接近了,但新的地缘是福是祸于海底世界而言仍是个未知数.两个异托邦是否能完成真正有效有益的融合,电影没能给出答案.而少女椿和她的故乡共同遭遇的这种过去无法返回而期待的未来未必来的境遇,何尝不是当代中国的写照.
在年老的椿的独白中,电影提供了理解《大鱼海棠》的中心内涵：“我们是谁,我们从哪里来,又要到哪里去？”对于这个问题的答案,《大鱼海棠》将一个关于共同体的抽象叙事缝合到一个少女的情爱历险中,通过少女的成长与抉择反映传统中国现代转型的历程.但电影对于个体和共同体的来处与归宿的想象无法自洽、矛盾重重,最终不得不含糊其辞地结束.其中关于现代中国与现代主体建构的分裂、焦虑和暧昧不明也折射出当代中国的文化与精神症候.至于电影没能给出的未来,仍然有待于未来的人们继续探索.
注释：
[1][2] 福柯.另类空间[J].世界哲学,2006(6).
[3][4]（前苏联）巴赫金.巴赫金全集(第三卷) [M].钱中文主编.石家庄:河北教育出版社,1998:512,232.
[5]（美）弗雷德里克·詹姆逊.处于跨国资本主义时代中的第三世界文学[C].新历史主义与文学批评.张京媛译.北京:北京大学出版社,1993:235.
[6]（美）肯尼思·伯内斯.自由主义/社群主义之争与交往伦理学[C].应奇、刘训练编.共和的黄昏——自由主义、社群主义和共和主义.长春:吉林出版集团有限责任公司,2007:216.
[7]（美）阿伦·布坎南.评价社群主义对自由主义的批判[C].应奇、刘训练编.共和的黄昏——自由主义、社群主义和共和主义.长春:吉林出版集团有限责任公司,2007:185.
[8]马克思、恩格斯.马克思恩格斯全集（第一卷）[M].北京:人民出版社,1956:439.
林 秀：北京大学中文系博士生
责任编辑：蔡郁婉
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