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从郭熙的三远论看中国传统绘画对画面空间的理解和表现
文／邢永海
摘 要：郭熙在《林泉高致》中认为,画有“三远”,说出了画面中蕴含的仰视的“商远”、俯视的“深远”、平视的“平远”三种视角的空间关系,同时也指出了人欣赏山水画的三种境界.这表明,在对画面空间的处理上,中国传统绘画不同于西方传统绘画以固定视点的焦点透视,而是选择了通过画面物象近大远小比例的变化、画面线的疏密以及山石肌理的变化、画面物体的线条的掩映叠压关系、墨色的对比以及画面的空白来表现画面的空间,这种更为适合于表达自己思想情感的画面空间观,即无固定视点的透视观,从而达到更自由地表达艺术家思想的目的.
关键词：郭熙；山水画；三远；透视；空间表现
山水画作为寄托古代士人情怀的一种方式,从中国画分科之日起就被士大夫们所欣赏、喜爱并参与山水画的创作与实践,留下了大量的山水画作品.中国古代画家在长期的绘画实践中形成了一种完全迥异于西方、独具民族特色的绘画表现形式、绘画观念和语言.在对画面空间的处理上,不同于西方传统绘画以固定视点的焦点透视,古人们选择了一种更为适合于表达自己思想情感的画面空间观,即无固定视点的透视观.
一、郭熙“三远”论与传统山水画的空间观
郭熙(1068-1077)是北宋时期著名的山水画大师,《林泉高致》为其绘画实践心得,由郭熙的儿子郭思整理编撰.它是中国古代画论的重要著作之一.书中第一次对山水画观察、创作、鉴赏等做了全面系统的论述,在对画面空间的认识上,他说道：“山有三远：自山下而仰山巅,谓之高远；自山前而窥山后,谓之深远；自近山而望远山,谓之平远.高远之色清明,深远之色重晦,平远之色有明有晦.高远之势突兀,深远之意重叠,平远之意冲融而缥缥渺渺.”[1】69
汉语“远”有空间距离大的含义.“三远”说出了画面三种视角的空间关系,有仰视的“高远”、有俯视的“深远”,亦有平视的“平远”.同时也指出了人们欣赏山水画的三种境界.郭熙“三远”论出现前,传统画论中对画面空间的描述不多,如南北朝画家宗炳在《画山水序》中说：“且夫昆仑山之大,瞳子之小,迫目以寸,则其形莫覩.迥以数里,则可围于寸眸.诚由去之稍阔,则其见弥小.今张绡素以远暎,则昆、阆之形,可围于方寸之内.”从以上文字的叙述里可看到当时宗炳已发现自然界物象近大远小透视的基本原理,其透过绢素取景之原理与一千年后西方文艺复兴时期画家透过玻璃观察物象之原理有异曲同工之理.然而,这一发现并没有被以后的画家完全接受和应用.之所以如此,与中国古人主动的选择有很大的关系.与宗炳同时期的王微在其《叙画》中写到,山水画非“案城域、辩方州、标镇阜”为目的.这一时期的艺术家们已经认识到山水画是艺术品而非实用品,没必要画得和自然对象一模一样.画家只需按照美的规律去表现、表达自己的情感就可以了.
南北朝宗炳对画面空间的“透视”现象只是一种视觉感受的朴素记载,而北宋郭熙的“三远”论则全方位叙述了不同视角观察自然的感受,道明了山水画中对面画空间的认识特点及表现方法.郭熙认为,山水画的产生是为了解决士大夫的某种心理矛盾,即“君亲之心两隆”与“林泉之志、烟霞之侣,梦寐在焉,耳目断绝.今得妙手,郁然出之,不下堂筵,坐穷泉壑”[1]11的矛盾,供贵族文人在做官之余消遣之用的.在历史上,中国文人由于受传统儒释道精神的影响,士人的思想总有“入世”和“出世”两面,“入世”的士人未必不向往“出世”的清高,于是借助山水画可以调节这个矛盾.这也就是山水画得以成为士人喜爱的画科的原因之一.绘画里的焦点透视由于表现的画面空间有限,其表现的“仅仅在于几块山石,几片林木,它往往给人们带来局限性,影响人的视觉、约束人的精神,阻碍人的思想进入超迈尘俗的境界”,因而被古人所忽略和放弃.而只有“三远”这种流动的、自由的、不固定的空间观才能实现传统中国文人士大夫们“可行、可望、可游、可居”的理想.
中国山水画对画面空间的处理上,不肯受限于一时一地的具体环境,它要求的画面已不再是一个真实的画面,而成为的是一个“能居、能游、能行”的载体,以承载更多现实中实现不了的功能,而这一理想只有在“远”的画面意境中方能实现.中国的山水画,对画面空间的组织是根据画面的需求而作,是不受现实视距影响的.画家观察景物的视点是流动的,画面所表现的景物也是跨时空的,它可将不同视野范围甚至横跨千里的景色尽收于寸尺之内.如宋代张择端《清明上河图》、董源《夏山图》、夏珪《长江万里图>以及元代黄公望《富春山居图》等作品中都充分体现了这一特点.中国的山水画不像西方传统绘画那样对景写生,它是对物象整体感受的表现.也正因为这样,一种没有固定视点的空间观,才能给予画家更自由的空间表现和笔墨的自由表达,以表现画面“远的”意境,亦可避免绘画太多的受制于物象而“刻画细谨,为造物者役”（董其昌语）的现象.
反而,当有人尝试以固定视角去表现所观察的物象时,却因不符合人的欣赏习惯遭到讽刺.宋代沈括在其著《梦溪笔谈》中评论画家李成山水画时说道：“李成画山上亭馆及楼塔之类,皆仰画飞檐．其说以谓自下望上,如人平地望塔檐间,见其榱桷.此论非也.大都山水之法,盖以大观小,如人观假山耳.若同真山之法,以下望上,只合见一重山,岂可重重悉见,兼不应见其溪谷间事.又如屋舍,亦不应见其中庭及后巷中事.若人在东立,则山西便合是远境；人在西立,则山东却合是远境.似此如何成画？李君盖不知以大观小之法.其间折高、折远,自有妙理,岂在掀屋角也！”在文中我们看到,当画家李成按照平常人的视角“自下望上,如人平地望塔檐间,见其榱桷”的真实“透视”感受去表现山水作品时却遭到了沈括的讥讽,沈括讲出了人们对山水画审美欣赏的要求是“重重悉见”的大视野,而不是只“合见一重山”似的对真实场景的表现.他觉得如若没有“重重悉见”的描写就不能称其为画.因而,在中国画作品中,多以鸟瞰视角经营画面构图,以取得“远”的意境.
传统中国绘画尽管没有像西方传统绘画那样运用焦点透视和光影色彩去塑造画面的空间关系,但这丝毫不影响作画者对山水画画面空间的联想与表现.“艺术应当力求形似的是对象的某些东西而非全部”.中国古代画家在长期的绘画实践中有选择地吸收了构成空间的某些要素,在对物象空间的描绘上他们更强调从整体、本质上表现．并不局限于具体的物象透视关系和光影色彩关系.画树时要“树分四枝”、画山石时要“石分三面”,树、石必分前后,以显前后空间关系.画山必显山势、阴阳向背以求山峦的磅礴厚重.后山托前山,近山托远山,以求山峦之间的空间关系.通过历代画家的不断总结与实践,形成了独具民族特色的更自由的画面塑造空间的表现方法.
二、中国传统绘画塑造画面空间的几种方式
（一）通过画面物象近大远小比例的变化表现画面空间
在传统绘画中,尽管古人没有利用焦点透视的原理去表现画面空间,但人类对自然规律的感受是相同的,古代画家很早就通过对自然界的观察,总结出了通过画面物象的大小比例来表现画面的空间.在古代画论中,有很多谈到比例的问题.如“丈山尺树,寸马分人,……近则坡石树木当大,屋宇人物称之；远则峰峦树木当小,屋宇人物称之.极远不可作人物.”[6J356从现存隋代画家展子虔《游春图》-画中就能发现当时的人就已解决了“人大于山,水不容泛”等山水画早期比例上的幼稚问题.以上的只言片语中可看出古人很早就发现近大远小这一透视规律并运用到了山水画的创作中.
（二）通过画面线的疏密以及山石肌理的变化表现画面的空间
在自然界里由于空气中含有水汽、灰尘杂质等细小的微尘,会使人在观看不同距离的物体时,产生近处清楚,而愈远愈模糊之感.因而人就巧妙利用这一现象来塑造画面上的空间效果.在西方传统绘画中,其通过虚实的对比,色彩冷暖、纯度对比的变化在画面中的变化体现空间的变化.而在国画表现的语言方法中,则利用近处清楚、远处模糊这一现象,近处的景物通过不同笔法皴擦的变化,表现山石的结构和肌理的变化以求其质,远处则直接以墨涂染,通过画面肌力的变化表现空间感.另则就是在以线为主的画面中,通过画面线条疏密的衬托变化来体现空间.古代画家在其画论中早有总结.如“远树无枝,远山无石,隐隐如眉.远水无波……”凡画林木,远者疏平,近者高密.”‘远山无皴,远水无痕.远林无叶,远树无枝,远人无目,远阁无基.”
（三）通过画面的物体、线条的掩映叠压关系表现画面的空间
“当一幅画的空间概念是依靠轮廓线进行确定,而不是依靠体积和光影来确立的时候,重叠在决定各物体在第三度中的顺序方面就有着特殊的价值.”在二维平面上看到深度层次,是由于我们在观察画时会联想到我们实际生活的经验.在自然界中,当前面有物体遮挡后面之物时,人的眼睛是看不到后面的物体的,因而当画面物体有前后穿插的变化时,自然会产生前后的空间层次感.中国的园林艺术设计中,就巧妙利用这一遮掩的变化可以在一个小的空间里营造出曲径通幽的空间变化,以增强纵深的空间感.在国画的表现语言里,通过画面的物、线的穿插叠压关系也是创造前后的空间层次的一种有效方法.如：山水画中通过山峰与山峰间的重叠关系来营造一种空间的效果来.
（四）通过墨色的对比来表现画面的空间
“墨则远淡近浓,愈远愈淡”.自然光照下,由于受空气中杂质和水汽影响,当观察物象时,除了会产生近处清楚、远处模糊的视觉特征以外,还会有近处物体的明度对比强,而远处物体明度则愈远对比愈弱.在中国画中由于以墨为主的审美特点,在长期的绘画实践过程中形成了通过墨色的浓淡变化来表现画面空间技法特点.在表现物体时,近景的墨色重对比强,而远景的墨色淡而对比弱.这种对比与传统西方绘画中的光影对比不同,传统中国画中的墨色变化,强调的是画面近、中、远景的大对比,而非局限于物体局部的小变化.
（五）通过画面的空白表现画面的空间
中国传统文化注重对虚的表现,并把它放到一个重要的位置.典型特征如中国舞台艺术的表演方式与舞台布景的处理上,传统戏曲的舞台上是不布置逼真的布景的（仅有少量的道具）,如骑马的人是不需要骑真的马来表演的,演员只需要一枝马鞭和通过动作来表演骑马的情节,黑夜中打斗的人通过人的形体动作表演来体现黑夜的场景,正是通过这种“虚”的场景的设计,反而让“演员集中精神用程式手法、舞蹈行动,‘逼真地’表达出人物的内心情感和行动,就会使人忘掉对于剧中环境布景的要求,不需要环境布景阻碍表演的集中和灵活”,这种虚的处理方式的表现,它是通过欣赏者的联想来完成对剧情的感知的.在山水画中“虚”的表现以画面留白的技法被广泛应用.
在艺术品中,如果没有欣赏者的想象力的活跃,那其就是死的、没有生命力的.在绘画艺术中,有时如实地再现物象反而影响人的联想.郭熙在其<林泉高致》中言：“山欲高,尽出之则不高,烟霞锁其腰则高矣.水欲远,尽出之则不远,掩映断其派,则远矣.”在这里,正是通过画面留白让人产生云雾缭绕的高远之感,水则通过留白而有深远、平远之感.中国画正是通过画面巧妙的留白方式给观者极大的想象空间,而达到此处无声胜有声的画面艺术效果.中国画里历来有“以白当黑”之说,画面的空白可使人产生更多“远”的空间联想.
艺术来源于生活但不等于生活,要高于生活,中国古代的画家很早就认识到这一规律,艺术家放弃了对现实物象照相般的写实描绘,经过长期的探索,中国艺术家们创造了一种意象造型的表现方法.其对自然的描绘不是为了再现真实的世界,而是把它作为一种抒写自己情感的媒介,反映在画面上必定是带有强烈的主观色彩和个性.无论是“外师造化,中得心源”,还是“似与不似之间”,都说明了中国画造型的这一特点.在对画面空间的处理上中国古代画家也遵循这一原理有选择地利用“透视”的一些原素,而又不受焦点透视原理的制约,以更为自由的方式去营造具有“三远”空间效果的画面来,从而达到更自由地表达艺术家思想的目的.
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