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从先秦武舞看中华武术套路的审美基因

李富刚

（华东师范大学 体育与健康学院,上海 200241）

摘 要:武术套路的渊源可以追溯到远古时期的武舞.运用文献资料法、逻辑分析法等,从哲学、美学、历史学、文化学、武术学等角度对先秦时期的武舞文化现象重新审视,以期揭示早期武舞所呈现出来的审美特征及其对武术套路所产生的深远影响.研究认为,先秦武舞所具有的“以舞通神、以舞习武、教化功能、中和适度”的特点深刻地影响了武术套路的形式、功能与审美特征,它们在一定程度上可视为中华武术套路审美意识的基因.

关键词：先秦武舞；武术套路；审美基因；以舞通神；以舞习武；教化功能；中和适度

中图分类号：G852

文献标识码：A文章编号：

1000520X（2018）01006806

Aesthetic Origin of Chinese Wushu Routine Seen from PreQin Dynasty Martial Dance

LI Fugang

（College of Sports and Health, East China Normal Univ. , Shanghai 200241,China）

Abstract:

The origin of Wushu routine could be traced back to the martial dance at the ancient times. Adopting literature study and logical analysis, from perspectives of philosophical, aesthetic, historical, cultural, and martial arts studies, the aesthetic features and influences of the early PreQin Dynasty martial dance on Wushu routine were studied. Studies suggested that the PreQin Dynasty martial dance was in reverence of God, for practice of Wushu, being educational, and mediocre” profoundly influenced the characteristics of the Wushu form, function and aesthetic characteristics, which to a certain extent could be taken as the aesthetic origin of the Chinese Wushu.

Key words:PreQin Dynasty martial dance； Wushu routine； aesthetic origin; dance in reverence of God; dance for practice of Wushu; educational function; mediocre

中国武术迥异于世界他国武技的主要形式是套路,正如温力先生所说：“世界上各民族在它们历史发展的进程中也都产生了各自的武技,但从武术的运动形式上看,中国武术的套路运动形式则充分地体现了它的民族特点,因为世界各国的武技都没有套路的运动形式流传,或即使有也远不及中国武术套路丰富和完整.”[1]且论者大多也同意“武术套路的渊源应该说最早可以追溯到远古,原始状态下的巫、武、舞合一的文化形态,便包含着武术套路的雏形.武舞的长期存在,应该说也为武术套路的形成,产生过相当的影响”[2].可见,为了更清楚地理解武术套路这种文化现象及其独特的审美特征,十分有必要回到早期的武舞文化现象中进行探源与研究.我们知道,钱穆先生曾将中国文化的演进划分为三个时期：“第一期,先秦以上（注：这一时期指从原始蒙昧时代经夏、商、周以至春秋、战国时代,即秦汉形成统一以前的时期.）；第二期,秦汉隋唐；第三期,宋元明清以下.”[3] 175“且认为中国文化的草案,先秦时代已经设计完毕,以后的时代只是按照这个方案去做”[3] 164165.在我们看来,这种分期同样适用于我们对中国武术、尤其是武术套路的历史发展所做出的判断.但就目前来讲,研究者对草案时期（即先秦时期）的武舞现象的重视还不够,以致于在一定程度上忽视了早期文化基因对武术套路独特形式及其精神内核的形成所造成的深远影响.周伟良说：“尽管由于资料的匮乏,目前还难以对先秦时期的各类武舞有更清晰的描述,但现有资料中反映出的‘武’与‘舞’的结合却令人不容置疑.”[5]尽管由于文献的有限给我们的解释带来一定的困难,但如果能够将武舞放入到先秦时期宗教、伦理、哲学与艺术交融的文化视域中进行综合考察的话,我们就能对武舞这种文化形态对武术套路审美品格的形成究竟产生了哪些重要的影响做出相对客观公正的认识.

1以舞通神

人类有着大致相似的童年,原始时期的世界各族人民的生活方式、分配原则、权力所属、关系等等是很相近的.就审美来说,史前人类的审美意识虽有所萌生,但它们往往寄寓在各种实用功利的物质生产与日常生活之中,而且一般都与原始社会神秘的巫术活动混融在一起,而原始社会的巫术活动又多以迷狂的歌舞形式出现.在丰富多彩的原始舞蹈内容与舞蹈形式中,原始武舞是较为鲜明的一种,有学者指出：“故古今史家皆称,武舞较文舞产生的时代更久远”[5].在我国,无论是人类学家对原始岩画中武舞画面的研究,还是字源学的分析以及早期文献的证明等都表明武舞与原始先民们的生产劳动、狩猎生活、战争生活等密切相关,巫、舞、武之间具有同源互生关系,武舞是原始人身心活动与文化观念的体现,而审美意识也就悄然地萌生于武舞之中.

在众多的原始宗教舞蹈中,与武术有关的舞蹈主要有拟兽舞和战舞两种.所谓拟兽舞就是模拟各种动物的形象或动作而跳的舞蹈,它们广泛存在于世界各地的古老文明之中.普列汉诺夫在《论艺术》一书中说：“当狩猎者有了想把由于狩猎时使用力气所引起的快乐再度体验一番的冲动,他就再度从事模仿动物的动作,创造出自己独特的狩猎舞.”[6]费尔巴哈也说：“动物是人不可缺少的、必要的东西；人之所以要靠动物,因其生命和存在所依靠的东西,对于人类来说就是神.”[7]可见,这种拟兽舞蹈既是当时狩猎生活的反映,又带有图腾崇拜的遗迹,它们在原始人的生活中占据十分重要的地位.当原始人在狩猎之前跳起带有巫术色彩的拟兽舞蹈时,他们大概认为跳这种舞蹈有助于狩猎的成功.在惟妙惟肖的舞蹈模仿中,人们已模糊了真实与想象之间的界限,希望达到呼唤神灵赐予的目的,也再次巩固了人们从狩猎生活中所总结的各种知识与技术,加强了彼此之间的联系与团结.内蒙古阴山岩画狩猎舞蹈图就表现了几个装扮成鸟兽的猎人振翼而舞的生动形象[8].我国著名的岩画专家盖山林说：“当时的岩画作画者,为什么要在坚硬的石头上,经年累月,费时费力,叮叮当当地刻制岩画呢？这必须从作画者的心理和社会需要中探索原因：当时的作画是一种巫术活动,通过模拟作画,施展魔法,去影响社会行为的结果.

第1期李富刚：从先秦武舞看中华武术套路的审美基因

武汉体育学院学报第52卷

此外,作画者认为岩画富有神性,是祭祀和崇拜的对象.岩画还是重大事件或重要仪式的记录；传授知识的载体；神话传说的记载……总之,功利主义是作画的原动力.”[9]对于动物模仿和生产动作的有节奏、有韵律的再现,除了在狩猎前后跳,还多在大型的祈祷祭祀活动中出现.我国上古传说中帝舜与诸方会盟时“击石拊石,以歌九韶,百兽率舞”的情景可能就是氏族社会中举行的一种大型的图腾舞蹈盛会.这里的百兽显然并不是真正的百兽,而只是会盟诸部落的图腾标志.人们模拟本部落的图腾动物翩翩起舞,就好像看到百兽齐舞的壮观景象.这种图腾色彩浓厚的拟兽舞蹈带有了很强的象征与神圣意味,在看似迷狂却又相当严肃的舞蹈活动中来实现人与神的沟通与交流,来表达对大自然、对祖先的敬重与崇拜.研究者们多认为,拟兽舞、图腾舞蹈的出现可能就孕育了武术中象形拳的原始形态.尽管人们多从仿生学的角度予以解释,但也不可忽视这些象形拳术中所积淀的原始巫术与图腾崇拜的成分.

与狩猎舞蹈一般在狩猎前表演以期获得更多猎物、狩猎后舞蹈庆贺成功颇为相似,远古的“战争舞蹈”也多在战前与战后进行集体操演,这种舞蹈“武”的色彩更浓厚.当时人们在军事战争开始前跳武舞,主要是想通过这些击刺杀伐动作来震撼敌人.参战者将刚猛有力的舞蹈动作和誓师与敬神相结合的情感冲动熔铸在一起,将他们同仇敌忾的信心与抱负彰显得淋漓尽致.《尚书·大禹谟》中有这样一段故事,相传舜时有苗不服,禹帅人去讨伐,同有苗打了30天的仗,没有征服有苗.于是,在益的启发之下,禹“班师振旅,帝乃诞敷文德,舞干羽于两阶.七旬,有苗格”[10].关于通过“舞干羽于两阶”而实现“有苗乃格”的效果,在我们现代人看来或许是这种手执盾和斧子的“干戚舞”在演练时透露着威猛之气,对人有极强的震慑之力,有苗是“被慑服了”[11].除此以外,还有一种解释认为这种“舞干羽”的活动其实是一种以舞降神的巫术活动.用于重大祭祀场合的礼器与同样能起到威吓作用的武舞相配,在“‘鼓之舞之以尽神’的祭祀活动中,一方面是恐怖的化身,另方面又是保护的神袛.它对异氏族、部落是威惧恐吓的符号,对本氏族、部落则又具有保护的神力”[12].

这种在战前发挥作用的武舞活动还见于“武王伐纣前歌后舞”的故事中.《礼记·祭统》正义引皇侃所述《尚书大传》：“武王伐纣,至于商郊,停止宿,夜,士卒皆欢乐歌舞以待旦”.历来史家对武王伐纣前夜所出现的“欢乐歌舞以待旦”的史实都认定确有其事,但对其阐释则有不同.范文澜在《中国通史》中将武王伐纣“行军中前歌后舞”的史实解释为“士气旺盛的体现”,并进而认为“前歌后舞”是“一种深得民心的欢乐舞蹈”[13].汪宁生则对这一观点提出了质疑与批判,他以现今凉山彝族和景颇族的民族学资料为依据,认为：“‘前歌后舞’不是一般的欢乐歌舞,乃是一种古老的战俗,是先头部队的一种冲锋陷阵方法.正如旧时凉山彝族‘打冤家’时的先锋‘扎夸’,和景颇族掠夺性械斗时的‘兵头’.他们都在队伍前面一手舞刀,一手舞盾,冲打头阵.”[14]“‘武王伐纣前歌后舞’传说的产生,与巴人曾以‘歌舞以凌’方法参加这次战役有关.所谓‘歌’,就是高唱战歌或高声吼叫；所谓‘舞’就是先锋或先头部队作出冲杀和刺击的恐吓性动作,大武舞即是模拟这些动作而产生的.”[15]可以看出,这种“前歌后舞”的古老战俗中的舞蹈动作大概源于当时战争中的冲杀与击刺动作,再加上凌厉的高歌与呼喊,颇能壮己声威,沟通神灵,也能威吓敌众.

原始社会巫、舞、武同源互生的现象还能从字源学中得到进一步证明.在现代汉语中,“舞”指舞蹈、跳舞；“巫”指巫师；“武”指武事,与“文”相对,也常作形容词,指勇猛、猛烈.从字意来看,三者之间似乎没有联系.但通过“辩章学术,考镜源流”,学者们却发现三者之间关系密切,认为巫、舞、武同源[16].关于巫字,《说文·工部》：“巫,祝也.女能事無形,以舞降神者也.象人两褎舞形.與工同意.”其说巫一般以女性居多,善于用魅惑的歌舞与神灵沟通.关于舞字,李孝定《甲骨文字集释》按：“（舞）象人执物而舞之形.篆增舛,象二足……舞者手舞足蹈.”关于武字,甲骨文等于（戈,兵器）+（止,脚,表示前进）.许慎《说文解字》中引用楚庄王的话这样解释“武”,“夫武,定功戢兵.故止戈爲武”.马叙伦《说文解字六书疏正》提出：庄王所说之非“武”造字之本义.“武”实为“舞”,故“武”与“舞”同字.费秉勋先生也认为：“‘武’字由‘止’和‘戈’两个偏旁构成,不是制止刀兵之谓,‘戈’是武器,‘止’在古文字中代表人的脚,戈这一武器之下安一只脚,表示人持戈移动舞步作舞,古人如此造‘武’字,说明上古时战争与舞蹈密不可分,使得我们远古祖先的头脑中,二者几乎就是一回事.”[7]可见,巫、舞、武三者的关系主要表现在：巫能够以巫术舞（如武舞）来“事无形”,即沟通神灵.

中国武术素来对“规矩”颇为重视,武术套路在一定程度上就可视为一种可以遵循的相对稳定的程式化的“规矩”与法度,武术套路中所谓“势正招圆”以及阴阳法则的普遍运用等似乎早已成为一种不证自明的观念与原则,这可能在一定程度上就有原始巫术礼仪中武舞通神的文化影子.在“巫史文化”传统中成长起来的武术套路身上一定积淀了原始巫术身上所体现出来的“巫术礼仪”所具有的那种“秩序”特征,这种形式化、程式化的特征表明巫术也具有“理性”的一面,看似迷狂的武舞可能也具有一定的秩序感,是感性与理性的统一.程大力坚持认为武术套路起源于巫术,他说：“也许有人会说：套路武术,除个别花法动作外,都是严谨、严格、逼真的攻防技术动作组合；与之相反,原始巫舞却只是象征性的、虚拟的、近似的动作.然而事实并非如此.对原始人来讲,巫术是另一种实用行为,实用手段,巫术同样不能任意地、随便地使用.”[17]如果说程式化是武术套路最鲜明的一大特征,那么也许早在原始武舞这种带有巫术礼仪色彩的活动中就已埋下了伏笔,只不过在后来漫长的历史过程中得到不断的充实与完善罢了.

巫、舞、武同源互生的现象对后期武术套路的发展产生了深远影响.巫者作为原始部落最智巧的人,他们看似迷狂的武舞实则既有狩猎、战争等现实根源,也具有一定的秩序感,通过感性的身体活动,在通神、娱神的同时也愉悦了舞者自己的身心,这是一种集理性与感性于一体的活动,含有审美因素在里面.正是在这种狂热的身心活动中,模糊了现实与想象之间的界限,舞者实现了与神秘世界的沟通,这种“以舞通神”、“真实想象”的文化精神在一定程度上也为后来的武术套路所继承.成熟形态的武术套路依然有“阴阳不测之谓神”、“阶及神明”之类的说法.武术套路演练中对“虚拟对手”的想象大概也有这种原始武舞的文化印痕存在.

2以舞习武

武术套路之所以具有较高的审美价值还得益于它继承了自原始武舞、西周武舞发展而来的乐舞精神,即以舞蹈化的形式与生命节律来习武,是武术套路的一大特色,这也是其具有攻防技击、健身娱情、伦理教化等多种功能价值的重要原因.而这一“以舞习武,寓教于乐”的特色早在原始社会的操练武舞中就已孕育,经过西周春秋时期专门编排的教育国子的武舞（如《大武》、象舞、万舞等）而得到进一步理性化与明确化的发展.刘峻骧说：“以舞习武是举世图腾文化时代的共同特征,在原始艺术史学者们的考释和实地调查中都会发现.但世界其他地方的先民们很快把这两者分离开来,而中国武、舞不分地发展了很久,这给武术文化和舞蹈艺术都留下了独特的影响.”[18]

祀与戎这两种文化现象往往交融在一起,武舞活动除了具有降神、通神的作用之外,还有军事操练、加强协同、整齐步法与动作等的综合作用.武舞作为一种集感性与理性、自然与社会于一体的乐舞形式,使人们在参与的过程中就会很自然地凝聚为一个整体,在原始社会后期,这种武舞更成为部族男子平时为战争操练的一项活动.闻一多认为：“除了战争外,恐怕跳舞对于原始部落的人,是唯一的使他们觉得休戚相关的时机.它也是对于战争最好的准备之一.因为操练式的跳舞有许多地方相当于我们的军事训练.”[19]可见,这种“武舞”已经有着较为明确的训练目的,希望通过平时的演练来提高实战能力.我国云南沧源及贺兰山岩画中的盾牌舞、操练舞即属于此类舞蹈[20].西周、春秋时期的战争方式主要是车战,车战要求队形、动作、步伐等整齐一致,所以我们看到古代文献对射礼、驾车、武舞等的记载中都十分注重动作与音乐节奏（如鼓声）的相互配合.公元前1705年,周武王统率军队在牧野与商大战之前,他在勉励将士中的一段话中提到“今日之事,不愆于六步、七步,乃止齐焉.勖哉夫子！不愆于四伐、五伐、六伐、七伐,乃止齐焉”[10]（《尚书·牧誓》）.从这里的“乃止齐焉”一语足可看出当时战争对保持动作、队形等的整齐与一致的高度重视,故平日的武舞操练对这一点就颇为重视.刘师培在《古乐原始论》［11］和《乐记》［21］的“步伐整齐”、“施之战阵而不愆”和“行列得正”、“进退得齐”等语中就可看出当时武舞具有整齐士兵动作与步伐的作用,故“以舞习武”的意图较为鲜明.

武舞除了具有整齐步伐、协同动作等作用之外,其动作本身还融入了与当时战争内容与形式一致的具有攻防技击内涵的技法动作,如上文所提到的“伐”等.汉代经学大师郑玄解释说：“伐,谓击刺也,一击一刺为一伐.”“一击一刺为一伐”,显然是指两种不同兵器之间的配合[22].可见,这种“一击一刺”两种兵器的配合动作在当时的战争中是十分重要的,它可以发挥实用的技击格杀功能,因此可能是士兵平日军事训练不可或缺的内容.在用来象征武王伐纣事业成功的祭祀雅乐《大武》中就有“伐”的动作,即“天子夹,振之而驷伐,盛威于中国也.”《诗经·周颂·维清序》云：“《维清》,奏象舞也”[23].这里的“象舞”在《毛诗正义》中释为：“文王时有击刺之法,武王作乐,象而为舞”.可见,所谓“象舞”即是一种模仿“击刺之法”的人体活动形式.据记载,当时年满15岁以上的贵族子弟,就要求学习“象舞”[21]（《礼记·内则》）.还有一种武舞名曰“万舞”,《左传》庄公二十八年记,“万舞”者,“习戎备也”[24] 160（即是军事训练）.周伟良认为“‘象舞’和‘万舞’,都具有明显的身体训练特点,并且这种身体训练,又与当时军事活动有着密切的关系,它标志着先秦时期中国古代武术,在‘武’与‘舞’的两种文化合力滋养下已破土萌芽.”[4]

从审美上来讲,我们不仅要关注武舞“习戎备”的实用功能,更要看到其是以舞蹈的形式来开展的,渗透了乐舞的精神,如注重生命节律、审美化育等,而这些乐舞特征在后期武术套路中一直延续着,致使其具有了较高的审美与道德教化的作用.

3教化功能

原始社会巫、舞、武同源互生的武舞活动发展到西周时期时,已开始高度重视其所具有的祭祀先祖以及教育子民的礼乐教化功能.周朝建国初期,即在周公旦的主持下制礼作乐,建立了一整套礼乐制度,宫廷设置了专门的乐舞机构,掌管各种礼乐事宜.周礼以人文为主要内容,它不同于巫术礼仪,它主要的功能已经不再是娱神,不是宗教,而是人文,人文重德.《尚书·蔡仲之命》云：“皇天无亲,惟德是辅.民心无常,惟惠之怀.”[10]《周易·贲卦·象辞》说：“文明以止,人文也.”“观乎人文,以化成天下.”[25]这里的人文,包括社会制度、礼仪习俗及科学技术、文学艺术等各种体现社会文明的形式.与周礼共同存在的还有乐,乐在早期礼乐文化中主要作为礼的辅助而存在,寓教于乐是周礼的重要特征,在庄严肃穆的礼仪过程中配上乐时便可以更好地发挥教化功能,体现文化含义.

礼、乐二者密不可分,但二者又具有一定的差异,所谓“礼辨异,乐统同”以及“乐从和”的说法就精当地揭示了二者的不同,这里的“同”与“和”鲜明地揭示了乐的独特价值.周代的“乐”仍是诗乐舞不分的,作为一种感性的“人文”形态具有比从外在约束的礼更有效地教化作用.乐舞这种“人文化成”的方式不是灌输与说教,而可称为“感化”或者“化育”,是始终不脱离感性的、如同春风雨露一样慢慢滋养与陶冶着人们的心性品质,使受教之人在潜移默化之中移风易俗或变化气质.在先秦“乐从和”的美学理论中,有一个较为突出的特征,便是以情感感染和化育为中介,把“乐”与政治密切地联系起来.“乐”之所以需要,首先是因为它“可以善民心,其感人深,其移风易俗,故先王著其教焉”[21].经过周代礼乐文化浸染之后,人们对原始武舞的功能与价值的看法也体现出理性化、德性化的特征.

中国历代统治者都有制作乐舞来象征自己文治武功的传统,“王者功成作乐”即道出了乐舞所具有的鲜明的象征意义和政教目的,其中与武术密切相关的武舞就很能烘托出一种气势宏大的盛世局面.如著名的武舞有周武王的《大武》,李世民的《破阵乐》等,这些武舞都与国家政治密切相关,统治者希望通过乐舞来和合人心,实现教化子民的目的.周代著名的《六舞》（即《云门大卷》、《大咸》、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》）就是当时成套的祭祀乐舞.其中《大武》就是祭祀先祖的雅乐.《周礼·春官·大司乐》载：“乃奏无射,歌夹钟,舞《大武》以享先祖.”《大武》舞具有鲜明的政治象征与伦理教化的作用.《礼记·乐记》［26］中就有一段孔子向宾牟贾解释《大武》内涵的详细记载,其中“揔干而山立,武王之事也”[27]是指开始舞蹈时舞者拿着盾牌像山一样屹立不动,这是象征武王等待诸侯的到来.“发扬蹈厉,大公之志也”[27].孔颖达疏：“初舞之时,手足发扬,蹈地而猛厉.”《史记·乐书》引此文,张守节正义：“蹈,顿足蹋地.厉,颜色勃然如战色也.”可见,这句话描写了舞者奋力扬手顿足、勃然战色的动作与仪容,来象征太公的威武鹰扬之志.“《武》乱皆坐,周、召之治也”[27].是指《武》舞终了时舞者都跪下,这是象征周公和召公将用文德治理天下.后面的几句又进一步具体谈到了《武》舞的结构和内容,从中可看出《武》舞分为六段,它们分别象征武王出兵伐纣、灭商、向南用兵、周公和召公协助周王统治等重大历史事件[27].而“天子夹,……以待诸侯之致也.”几句则表明作为最高统治者的天子也夹在舞队中参加舞蹈,他敲响木铎以每做四个一击一刺的动作为一个节奏,用以向中国显示周的强大与威武.所以,吴国公子季札观《大武》后忍不住赞叹道：“美哉！周之盛也,其若此乎？”.这一观感与评价足以表明《大武》在颂扬文治武功的同时,也具备了较高的审美价值,《大武》的政教功能不是靠理性说教来实现,而是通过悦耳悦目、悦心悦意的大型武舞来感召与感化.

周代乐舞（包括《大武》、万舞、象舞等武舞）还成为当时社会教育“国子”（“公卿士大夫之子弟当学者谓国子”）的课程之一[28].通过周公制礼作乐,社会形成了尊崇“礼乐文化”的社会共同体.所谓的“六艺”（即礼、乐、射、御、书、数）就是塑造“威仪棣棣”的君子形象与“文质彬彬”的君子人格的重要手段,从而成为当时的主要教育内容.孔子《论语·泰伯》中说：“兴于诗,立于礼,成于乐”[29]；《论语·述而》载：“志于道,据于德,依于仁,游于艺.”[21]这些说法无疑都是看到了乐舞、射御之类的“乐”或者“艺”所具有的化育心灵与成就人格的积极作用.根据朱光潜的观点,“节奏、模仿运动、适应运动都是能够带给人筋肉感觉之类生理性的审美感受的艺术技巧与形式规律”[30].西周时期的乐舞（包括武舞）、射礼、驾车等活动都十分注重对节奏、韵律的把握,从而使学习者在学习武舞与射、御等的活动中不仅获得感性的身心愉悦,也能培养具有社会区隔意义的君子仪容、行为能力与心性品质,起到审美化育的作用.

值得注意的是,西周时期的武舞与政治教化、道德伦理等的紧密关系其实是中国古典美学注重“美善合一”的审美观念在武术上的体现,这种审美观念对后期武术套路的发展产生了深远影响.《论语·八佾》：“子谓《韶》：‘尽美矣,又尽善也.’谓《武》,‘尽美矣,未尽善也”.在这里,从孔子对虞舜时的乐舞《韶》和《大武》的比较式评价中可看出,他认为美和善是有区别的,理想的状态应该是“尽善尽美”,即美不仅是给人以味、声、色的官能享受的美,而且还要与善的要求融合一致,是具有社会伦理道德价值意义的美.如所周知,大《武》是歌颂武王伐纣取得胜利而创编的象征武功的一种武舞,里面有发扬蹈厉的击、刺动作,这是人的感性力量的释放与尽情展示,很能振奋人心,所以对人的官能感受也一定冲击很强,确实“尽美矣”.可按照孔子的伦理观点来看,这种对人的感性力量、对武功的过度强调与彰显却并不是那么符合“尽善”的道德要求,所以他说“尽美矣,未尽善也.”孔子对《大武》所做出的这一“尽美矣,未尽善矣”的评价对武术套路的审美产生了深远影响.成熟形态的武术套路以集体形式进行表演时,依然具有发扬蹈厉、感发民气,展现国家繁荣昌盛的政教作用,如2008年北京奥运会上的集体武术表演.当武术套路主要作为个体的习练方式与表演方式时,除了具有“习手足,便器械”的强身健体、增强技艺的作用外,也具有化育心灵,培养健全人格的作用.但当过分强调武术套路的政教功能与伦理道德意义时,就在一定程度上导致武术对具有竞争精神的“武”的追求（如两两相当的纯粹较技）并未占据最高位置,而“武德”也逐渐成为衡量习武人的最高标准.与此同时,这一“美善合一”的价值评判标准也使那些试图摆脱实用技击束缚,主要以追求艺术表现力、舞台表演效果的所谓“花法武艺”也一直遭受诟病.

4中和适度

在周代,诗、乐、舞三位一体,它们都是一种乐教形式,而乐是崇尚中和的,有所谓“乐从和”之说.李泽厚先生说：“华夏文艺及美学既不是‘再现’,也不是‘表现’,而是‘陶冶性情’,即塑造情感,其根源则仍在这以‘乐从和’为准则的远古传统.”[31]但要发挥“乐从和”、移风易俗的政教作用,并非杂乱无章的“声”所能做到的.这其中一个重要的标准就是“中庸”观念与阴阳法则的广泛运用.早在西周时期的武舞之中,这种在疾徐、屈伸、动静、刚柔等变化之中体现出整体的和谐之美、中和之美的审美标准就已显露端倪.

“中和”是中国古代出现较早且十分重要的一个美学范畴.“中和”之“中”是适中、不偏不倚、恰到好处的意思；“中和”之“和”是平和、融合的意思,具有鲜明的政治、道德与伦理内涵.自先秦始,中和既作为美学范畴,也作为哲学与伦理范畴运用.“夫和实生物,同则不继,”“声一无听,物一无文,味一无果”[32]（《国语·郑语》）,此处表明,单一不能构成“和”,“和”一定是多样性的统一；其次,这种统一又表现为对立因素的“相济”.《左传·昭公二十年》载：“先王之济五味,和五声也,以平其心,成其政也.声亦如味,一气,二体,三类,四物,五声,六律,七音,八风,九歌,以相成也.清浊,小大,短长,疾徐,哀乐,刚柔,迟速,高下,出入,周疏,以相济也.君子听之,以平其心.心平,德和.”[24] 1105综上所述,所谓“和”主要就是多样性中的“相杂”和对立项中的“相济”.“中和”源自音乐,作为审美评判标准的“中和”与音乐有着密切的关系.《尚书·舜典》中说：“帝曰：夔！命汝典乐,教胄子,直而温,宽而栗,刚而无虐,简而无傲.诗言志,歌永言,声依永,律和声.八音克谐,无相夺伦,神人以和.”[33]这里的“正直而又温良,宽宏而又坚毅,刚强而不,简易而不傲慢”都充分地体现着“执其两端用其中”的尚“中”思想.“八音克谐,无相夺伦,神人以和”则表明通过八种乐器的合奏实现了杂多之中的统一、和而不同的审美效果.

早期武舞也在一定程度上体现了这种中和特征.《乐记·第十九》载：“故听其《雅》《颂》之声,志意得广焉；执其干戚,习其俯仰诎伸,容貌得庄焉；行其缀兆,要其节奏,行列得正焉,进退得齐焉.故乐者,天地之命,中和之纪,人情之所不能免也.”[21]在这里,乐舞的作用与“志意”、“容貌”、“行列”、“天地”、“人情”等联系起来,且无不体现“中和”的主旨精神.西周时期的武舞作为一种雅乐主要用来祀神,因此它主要是配合《诗经》中《雅》《颂》中的庙堂音乐手执干戚等舞具来表演的,这样的表演尽管有主观情感,即“志意”的抒发,有身体的俯仰屈伸,有动作的往复变化等,但它们决不仅仅是出于感官愉悦与享乐,这里的“要其节奏”、“广”、“庄”、“正”、“齐”等词汇就鲜明地表明对情感与动作的有意节制,以达到“中和之美”的境界.

武术套路发展到成熟形态时,它不仅有极强烈、极逼真的攻防技击动作,又有极投入,甚至进入一个战斗情境中的气势与情感宣泄,但这一切都是假定的、虚拟的,并且动作始终都在开合、动静、刚柔之间进行变化,以期维护一种动态的平衡,整体审美风貌上呈现出一种有节制的情理合一之美.我们知道,古希腊人也把“和谐”当成最高的美学思想,这似乎与先秦时期的“和”观念有相同之处,都体现了不同因素的统一.人们在欣赏武术套路时既感受到了武术发扬蹈厉的力量与气势之美,同时又感受到这种强烈的生命律动与情感并不是毫无节制、毫无秩序的任意宣泄,相反,它是在“蓄”到极致之后的“发”,也就是在欲左先右、欲扬先抑的回环往复之中的一种相当规整、相当有秩序的情感与力量表达.

以中和为美的美学原则既有其合理性的一面,因为一切种类的美的创造,都离不开对立物的和谐,但也存在局限性,即过于强调和谐就可能导致排斥和反对激烈的冲突、爱憎.就武术套路审美来讲,一方面,它促成了武术套路含蓄、内向性格的形成,对其含而不露、从容中道、婉而成章的含蓄美无疑发生了积极的作用；另一方面,它又使传统武术的拳种套路较少正面去表现那种激烈的矛盾与冲突之美,致使武术套路之形在漫长的历史长河中更多关注的是对立面的互动与转化,寻找两端之中（如表现在套路运动中攻与防、虚与实、刚与柔、开与合、快与慢、动与静、起与落等交替变化形成的强烈的动感.）恰到好处的“度”与“和”.

5结论

以上分别从以舞通神、以舞习武、教化功能和中和适度四个方面论述了先秦武舞的审美特征,于其中可看到它们对成熟形态的武术套路所产生的深远影响.第一,原始武舞所体现出来的巫、舞、武同源互生的交融特色使其具有通过真实地想象与迷狂的舞蹈活动来沟通祖先神灵,恫吓敌人等的作用,这种带有神秘色彩、模糊了现实与想象之间界限的原始思维与武舞文化形态在民间小传统之中还有所延续.在大传统中,早期武舞所具有的巫术与宗教色彩逐渐隐退,成熟形态的武术套路则代之以更多的伦理、艺术与哲学形上追求等.第二,先秦武舞通过乐舞的形式来“习武”的传统被后期武术套路所继承,这使武术套路在具有技击实用功能的同时,也具有健身娱情、审美化育等多样化的功能.第三,西周武舞是当时“礼乐”文化的一种体现,具有歌功颂德、移风易俗的政教功能和培育君子仪容、能力和人格等的教化作用,其体现出来的“美善统一”审美观念对后期武术套路审美既有积极影响,也有消极影响.第四,先秦武舞已体现出对“中和”之美的自觉追求,主要体现在俯仰屈伸、进退往来之类对立统一原则在武舞运动形式上的广泛运用,奠定了武术套路追求含蓄蕴藉、情理统一等审美观念的基础.总之,先秦武舞的特征深刻地影响了后期武术套路的形式、功能与审美特征,在一定程度上可以说,先秦武舞已经为武术套路奠定了深厚的审美意识基因.

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