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澄怀观道，诗心画魂论苏东坡绘画艺术与其理论之审美特征

摘要：苏东坡一生宦海沉浮、际遇跌宕,极具传奇色彩.除了精于诗文、书法之外,苏东坡对绘画也颇有研究,而且被公认为宋代文人绘画的倡导者与实践者.受时代背景及家庭环境的影响,他融通儒道,崇奉佛禅,其绘画艺术及其理论无不彰显着一股独特的淡逸恣旷之气,给人以“可行、可望、可居、可游”之美感.苏东坡酷爱以松木竹石入画,根本原因在于其崇尚萧散简古、诗画相融、以书入画、笔随心性、师法自然的艺术风尚与审美情怀.从文化思想与艺术美学的视角对苏东坡绘画艺术及其绘画理论之审美特征进行剖析,将有益于从学理层面准确把握苏东坡绘画美学思想的本质,亦有助于东坡文化艺术的承传与振兴.

关键词：苏东坡；绘画艺术；绘画理论；审美；澄怀观道；诗心画魂

基金项目：本文系2017年度四川省社会科学研究重点项目“四川宋代美术现象的图像学诠释——以苏轼绘画及其理论为例的阐明”（SC17A008）；2017年度四川大学高校基本科研业务费项目“境遇变幻与意境转向——苏东坡及其书法之气的艺术建构”（skq201705）研究成果.

苏轼（1035-1101）,字子瞻,号东坡居士、铁冠道人,有苏仙之称.四川眉山人.除了精于诗文、书法之外,对于绘画也颇有研究,而且被公认为宋代文人绘画的倡导者与实践者.苏东坡的绘画作品意在追求“荒怪意象外”的情趣,给人以淡远、狂怪、苍厚之感.其代表作有《古木怪石图》《枯木竹石图》《潇湘竹石图》等.苏东坡思想以儒家为主导,掺杂佛道,在文艺思想上表现出多重复杂性[1]228.他在绘画理论方面亦有独到见树.其艺术美学思想被后来的文人画家在艺术实践中加以传承与发展,直接促使了元代文人画蔚然成风,并影响至今.

据史料可知,苏东坡绘画艺术题材虽广有涉猎,然其最为钟爱的莫属竹石松木而已,他曾言：“宁可食无肉,不可居无竹.无肉使人瘦,无竹使人俗.”（《于潜僧绿筠轩》）以此类看似简单的物象作为绘画素材,并非苏东坡限于造型能力而不能描绘繁杂的对象,实乃不想为也.苏东坡选取松木竹石入画,根本原因在于其崇尚萧散简古、诗画相融、以书入画、笔随心性、师法自然的艺术风尚与审美情怀.苏东坡的绘画艺术及其理论是心灵意志的游牧与文人意趣的表达,更是一种自我超越、明心见性的方式.

一、澄怀观道：苏东坡的绘画艺术

（一）萧散简古

苏东坡绘画上倡导“萧散简古”,提出“发纤于简古,寄至味于平淡”（《书黄子思诗集后》）.此句虽为苏东坡诗评,然足以代表其推崇外在质朴平淡与内在含蓄浓郁相结合的绘画审美风尚,其绘画艺术是文人画尚简趣味最典型的范本.从苏东坡经常画的松木竹石形象来看,木并非枝叶繁茂、青翠葱郁,而是老干枯枝；竹并非清新嫩绿、高耸劲挺,而是翰墨传神；石并非重叠规整、形体分明,而是奇形异态.在《古木怪石图》中,仅有怪石、枯木、细竹和衰草几个形象.怪石与枯木占据画面大半个空间,除去细竹和衰草之外空无一物.与院体画追求形似、意在写真的艺术风格不同,苏东坡崇尚简洁的文人画趣味可谓意在笔先,力求神韵.这种极其简化的处理,使苏东坡的绘画一开始就把人们的目光引向形象的“物质性”之外,去领略它们所蕴涵的生命意味.诚如苏东坡自道：“观士人画,如阅天下马,取其意气所到.乃若画工,往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣,无一点俊发,看数尺许便卷.”[2]黄庭坚题东坡画作《墨竹》时所叹：“因知幻化出无象,问取人间老断轮.”[3]其简洁的构图与简约的景致,引领欣赏者毫不费力地跨越景象“物质性”的藩篱,静心凝视于它所昭示的生命意蕴.

苏东坡个性鲜明的绘画作品构筑了自身独特的艺术世界.这个萧散简古、韵味无穷的世界是画家广泛观察、深刻体味自然万殊之后的高度凝练.那随即伸仰扭曲的枝干、翻飞摇曳的竹叶、滚动旋转的怪石、随风飘荡的衰草,都让人不禁感到生命的坚韧与顽强.总之,由于悟彻了天地宇宙生生之气,苏东坡的画作便成为自然万物与心灵情境最本质的呈现.

（二）诗画相融

苏东坡以自己特有的诗文素养纳入绘画艺术,并以此来启发观者的诗情,将他们引入诗的意境之中.苏东坡认为画家对宇宙万物的洞察与体认,应与诗人描写自然万象一样需要灌注自己的情愫.画家笔中所表现的有形之物应包蕴着丰富的精神内涵.苏东坡的绘画由于重视感情的抒发,所以不重写生,而讲究写意.他把诗的元素融入绘画,关注诗境的构建,从而打破了形似观念的束缚,强调笔墨神韵和审美趣味,发展了绘画的抒情功能.他提出“论画以形似,见与儿童临”“诗画本一律,天工与清新”. 苏东坡辩证而全面地提出：绘画不能仅以形似为宗,当然也不可忽视形象的塑造；诗画相通,并不否认诗画有别.苏东坡论画以王维为宗：“味摩诘之诗,诗中有画；观摩诘之画,画中有诗”.其实这也是其自我评述.在苏东坡眼中,王维的诗歌与绘画寄寓着同样的思想情感,能“得之于象外,有如仙翮谢笼樊”[4].如《枯木竹石图》（如图1）中,一丛修竹、几块石头,线条奔放,气势雄强,展现出超然洒脱、淡远飘逸、宛如不食人间烟火的禅意.作品隐射着画家高尚纯洁的情操与超尘不俗的风骨,观后给人以既是画又是诗的美感.

图1 《枯木竹石图》,纸本,水墨,26.5*50.5cm

苏东坡绘画崇尚写意,画面突出个人胸臆与情思,其艺术形象中含有浓郁的感彩,所谓“有我之境”——表现其眼中的竹石,寄托其心中的意绪.苏东坡的绘画继承和发扬了六朝“气韵生动”之说,开创了宋以后绘画由状物向言情的转变,为绘画引入了诗歌言志传情的优良传统,推动了宋代绘画从客观再现向主观表现的审美转换.

（三）以书入画

苏东坡是位杰出的书法大师,其书法位居“宋四家”之首,其绘画自然受到书法的影响.正如黄庭坚所言：“东坡墨戏,水活石润,今与草书三味,所谓闭门造车,出门合辙.”苏东坡倡导书画结合,将书法笔意作为绘画表现的基础,运用书法的表情功能构建绘画高妙意境,充分发挥书法笔墨线条所特有的审美特性.所谓“以书入画”,即是画家行笔落墨之间不仅依据绘画对象,还要遵循书法艺术规律.正所谓“石如飞白木如籀,写竹还需八法通”[5].

苏东坡将书法质素带入绘画,从此绘画的抽象美开始萌生.这种传统意义上称之为“笔墨”且富有独立性的“抽象美”,讲求“笔情墨趣”,随即成为苏东坡的绘画风格.其绘画艺术一反以往形象的流美划一和精致温润,创造出一种任情挥洒、畅快淋漓的笔墨情韵.他用水墨画法书写枯木怪石,用行草笔意写细竹,用飞白笔意写山石,追求墨韵雅致.竹叶以“深墨为面,淡墨为背”,色彩以“淡墨横扫,自然侵润”,笔酣墨饱,飞舞跌宕,既有墨韵又有笔意.画出来的竹“栩栩如生,宛若天成”.“以书入画”成为苏东坡写意绘画最重要的艺术特征.苏东坡以书入画的艺术实践与理论奠定了文人画创作的基础,成为我国写意绘画艺术的先驱,以至后来的文人画家都称自己的画是“写”出来的.推崇书画同源的柯九思曾言：“凡踢枝,当以行书,法为文,古之能事者,唯苏、文二公”,可谓一语中的.关于以书入画所生成的生命意味,宗白华先生在《中国艺术意境之诞生》中曾讲：“借取书法中的草情篆意或隶体表达自己心中的韵律,所绘出的是心灵所直接领悟的物态天趣,造化和心灵的凝合.”[6]观照苏东坡绘画之意象,的确如宗先生所言.

（四）笔随心性

苏东坡极富浪漫主义情怀,其很多脍炙人口的著名诗词如《水调歌头》《念奴娇·赤壁怀古》《赤壁赋》等都是醉后游心遣意之作.他以“作诗火急追亡逋,清景一失后难摹”道出自己的诗词创作体会.源于灵感爆发时脑中闪现的清景,它是随着主体感情的升腾而至的.新颖而独特的艺术构思把作者置于不可阻挡又难于言状的思维境界中.苏东坡写诗如此,作画亦然.诚如黄庭坚题东坡《竹石》诗云：“东坡老人翰林公,醉时吐出胸中墨.”胡谵淹跋东坡《松石》云：“观此醉松枯石,乃知坡老肺肝得酒,芒角出也.”据史料记载,苏东坡曾在旅行途中,秉烛泼墨挥毫,乘兴画就一幅《风竹》,并自题小诗一首以述心得：“更将掀舞势,把竹画风筏.美人为破颜,怜此腰肢袅.”诗前有序云：“余归自道场何山,遇大风,故憩耘老溪亭,命官奴秉烛捧砚,写风烛一枝.”翠竹横斜交错,波浪起伏的景象让旅途中的苏东坡触景生情,由情入景,情景交融,风竹的动感印象便跃然脑海,从而激发出强烈的创作,经过反复酝酿与加工提炼,进而将眼中之竹变为胸中之竹,最终再化为手中之竹.

苏东坡的绘画强调“身与物化,心物相契”,重视自我感情与景象的交融,把生命情愫汇入绘画对象之中.因此,苏东坡的绘画多是在情感迸发的震撼中诞生的,凭借超凡的灵感在画面上驰骋纵横.他这种具有主观表现与革新精神的审美追求,在一定程度上与西方的印象主义绘画极为相近.苏东坡在郭祥正家酒醉画竹石于壁上并题：“空肠得酒芒脚生,肝肺槎牙生竹石.森然欲作不可留,吐向君家雪色壁.”坦率地承认自己是以倾吐肝肺之情来写竹石的.

苏东坡喜好酒后写字作画,说明他非常注重笔随心性,兴会神传,这是苏东坡文人写意绘画的审美特征与创作方式.这种创作方法是他时的遣兴抒怀与笔墨游戏,但又并非草率而为.苏东坡自道：“兴来一挥百纸尽,骏马倏忽踏九州.我书意造本无法,点画信手烦推求”（《石苍舒醉墨堂》）.这里并非真“无法”,而是“无法之法乃为至法”.从美学角度而言,苏东坡借酒助兴,以道义学养融入书画,心忘于手,手忘于笔,达其情性,随意所适,意在追寻“虚静空灵、自由适意”的意境[7].这是一种“笔随心性,心向往之”的游艺境界,正如南宋邓椿所评“据德依仁之余,游心兹艺”（《画继》卷三）.苏东坡以笔随心性而为之的墨戏之作,开创了我国古代绘画中的浪漫主义潮流.

图二《潇湘竹石图》,绢本,水墨,105.6*28cm

（五）师法自然

苏东坡并非片面追求主观意绪与情思的抒发而不关注师法自然,相反,在绘画创作上他十分重视对自然的观摩体验.他认为“耕当问奴,织当问婢”,正如《次韵子由书李伯时所藏韩幹马》所言：“君不见韩生自言无所学,厩马万匹皆吾师.”《书李世南所画秋景二首》云：“人间斤斧日创夷,谁见龙蛇百尺姿.不是溪山曾独往,何人解作挂猿枝.”以马为师来画马,独去溪山乃画枝.

苏东坡认为绘画应体察自然之形,通晓物象之理,故而提出“常形常理”之说.他在《净因画院记》中曾言：“余尝论画,以为人禽宫室器用皆有常形,至于山石竹木水波烟云,虽无常形,而有常理.常形之失,人皆知之.常理之不当,虽晓画者有不知.故凡可以欺世而取名者,必托于无常形者也.虽然,常形之失,止于所失,而不能病其全,若常理之不当,则举废之矣.以其形之无常,是以其理不可不谨也.世之工人,或能曲尽其形,而至于其理,非高人逸才不能辨.”[8]自然事物一般都有固定形态,那些水波烟云虽无稳固之形,然其具有其他事物所没有的内在规律.苏东坡将有常形的山石竹木视为无常形而有常理之物,可见其对于客观真实的重视.如《潇湘竹石图》（如图2）,采用长卷式构图,展现湖南境内潇、湘两江合流处连接洞庭的苍茫景色,远处有云雾山水,近处有大小山石,石缝之中钻出几丛看似弱小却很顽强的幼竹.这些生动感人的形象正是苏东坡精神风貌的真实写照,也是他感悟自然的有力凭证.苏东坡仕途失意,屡遭贬谪,然其豁然达观的胸怀使他从政坛的失意转为人生的适意.作为一个内心细腻而又复杂的文人雅士,苏东坡嗜好以枯木竹石为绘画题材,从某种意义上讲,这些事物已不再是常形所拘泥的自然之态了,而成为桀骜脱俗、高风亮节的精神象征.总而言之,苏东坡之于绘画十分注重“师法自然,中得心源”.

二、诗心画魂：苏东坡的绘画理论

（一）“诗画本一律,天工与清新”

“古来画师非俗士,摹写物象略与诗人同”（《欧阳少师令赋所蓄石屏》）.“诗人与画手,兰菊芳春秋.又恐两皆是,分身来入流.”（《次韵黄鲁直书伯时画王摩诘》）苏东坡认为诗人与画家,诗歌与绘画存在着相通之处——创作规律、意境表现、审美追求、欣赏原则均需作者以诗者情怀满腔热情去寻求言外之情,画外之意.老子曾言：“大音希声,大象无形”,苏东坡基于这种探寻“象外之旨”的审美理念,进而提倡“诗画本一律”.苏东坡认为诗画一律的基础是“天工与清新”,即一种自然、质朴、清纯的境界.绘画的诗化是一种美学境界而不是一个诗像画或画像诗的浅薄命题[9].元末明初著名学者杨维桢曾评价：“东坡以诗为有声画,画为无声诗,盖诗者心声,画者心画,二者同体也.”（《东维子文集·无声诗意序》）诗歌与绘画艺术类型虽有不同,但其中所蕴含之“理”是相同的.苏东坡认为诗歌与绘画之同“理”主要表现在创作思维、艺术表达、欣赏品评的一致性.如其所言：“惟应一篇诗,皎若画在前.”（《次韵水宫诗》）如其所画：几许墨竹于月色中随风摇曳,若隐若现,尽显朦胧诗意之美（《竹叶图》）.可见,苏东坡的诗中蕴藏着画意,画中托寄着诗情,创造出“天工与清新”的艺术风格和审美情调.

（二）“论画以形似,见与儿童临”

“论画以形似,见与儿童临；赋诗必此诗,定非知诗人.”[10]这几句诗很能反应苏东坡的审美趣味.苏东坡论画,反对仅停留在追求形似的水平,重视艺术形象的主观精神层面,并在绘画中表达一种超脱世俗、富有诗味的情怀思绪[1]228.有些人刻意强调意趣而不以形似为基础,即与偏颇地理解这个言论有关.其实苏东坡并非完全否定形似,而是认为形似不是绘画的终极目标,“写物之功在于传神”,只有神似才应该是绘画艺术品鉴的最高准则.当然,如果舍弃“形”就不可能传神,求“神”当在“形”中.苏东坡的“不重形似,但求神似”的理论标志着一种美学转向.绘画不仅是技艺,更是画家托物言志的方式.苏东坡强调所画客观对象应与主体精神完美结合,达到物我交融的境界.

（三）“寓意于物则乐,留意于物则病”

苏东坡在《宝绘堂记》中言：“君子可以寓意于物,而不可以留意于物.寓意于物,虽微物足以为乐,虽尤物不足以为病.留意于物,虽微物足以为病,虽尤物不足以为乐.……凡物之可喜,足以悦人而不足以移人者,莫若书与画.然至其留意而不释,则其祸有不可省言者.”[11]这个观点和苏东坡的个人坎坷境遇及外儒内释悟道有关.在宦海浮沉中,儒家的“入世”、佛家的“出世”与道家的“忘世”使他既有超然物外的意趣,却又难以摆脱对物的怀念.这使他的创作思想既有现实的、豪放的精神,又有超现实的、虚无的倾向.这是苏东坡内在的深刻矛盾.三家思想的杂糅,最终形成了苏东坡独特的人生观与艺术观.可以说,他是智慧的儒生、达观的道人,还是超脱的释者.苏东坡所谓的“寓意”是指主题把书画艺术视为传情达意的一种精神场域,“留意”则指主体沉迷书画而不能自拔.苏东坡认为主体对于书画纵使微以“寓意”也将其乐无穷；然微以“留意”则足以为病.显然,“寓意”与“留意”仅一字之差,效果却截然相反.苏东坡这种“寓意而不留意”的审美思想,在思维模式上与禅宗“于诸境上心不染”的无住观有着异曲同工之妙.抛开这些不论,“寓意”与“留意”之分,对于灵活运用创作规律也有一定的参考意义.

（四）“绚烂之极归于平淡”

“大凡为文当使气象峥嵘,五色绚烂渐老渐熟,乃造平淡.”（《竹坡诗话》）这个意思与庄子所说的“既雕既琢,复归于朴”是一脉相承的,它揭示了中国古代艺术的一个重要审美特征——平淡.庄子言“虚静恬淡乃万物之本也”“虚无恬淡,乃合天德”.可见,平淡是由感性认识升华至理性情感的超然尘俗的淡泊宁静,是一种和谐平静之美,是一种与天地大道相契合之妙境.在艺术创作上则表现为求真尚韵、力求象外之味的艺术境界.宋代绘画审美进入了一个自觉而多元的时代,汉唐那雄强敦厚、华丽壮美的艺术风格逐渐转为以文人为代表的平淡天真的审美取向.苏东坡在肯定艺术创作绚烂之美的同时,认识到审美观念的逐渐成熟推动了平淡美意识的发展.这说明传统审美观发展至宋代,平淡之美成为文人士大夫穷其一生追求的至高境界.平淡美的精神内核在于蕴华于扑、藏文于质的自然淡泊之外的“至味”.平淡美是从外在形式到内容深处,从表及里,直指本心的多层次审美境界,苏东坡称之为“寄至味于淡薄”.

（五）“空故纳万境”

苏东坡在给僧友道潜的一首诗信中曾讲：“欲令诗语妙,无厌空且静.静故了群动,空故纳万境.”（《送参寥诗》）在苏东坡看来,主体心灵的空与静是诗歌达到神妙的前提.因为只有“静”才能把握万物之“动”,只有“空”方可容纳万物之“境”.这虽为诗论,但根据苏东坡诗画一律的观点来看,无疑也是他绘画理论的主张.他在《书王定国所藏王晋卿画著色山》中言：“烦君纸上影,照我胸中山.山中亦何有,木老土石顽.正赖天日光,润谷纷斓斑.我心空无物,斯文何足关.君看古井水,万象自往还.”此论指出心中空无一物的目的是为了胸中容纳丘壑,让万象自往还于其中.然后贯之于笔,形之于纸.

苏东坡因“乌台诗案”而谪贬黄州,由于仕途坎坷,人生失意,使他由儒的“入世”转为佛禅的“出世”,“外儒”的一面渐隐,“内释”的一面凸显.他初入黄州时,为使自己尽快脱离现实的苦难而达到心灵的自由与平静,经常游览佛寺,寻访高僧,参研佛典,了悟佛理.其弟苏辙在《亡兄子瞻端明墓志铭》中写到：“既而谪居于黄,杜门深居……后读释氏书,深悟实相,参之孔、老,博辩无碍,悍然不见其涯也.”[12]苏东坡置身于佛禅之中沉思自己的人生,寻求心灵的安宁.他在《黄州安国寺记》中说：“得城南精舍曰安国寺,有茂林修竹,陂池亭榭,间一二日辙往,焚香默坐,深自省察,则物我两忘,身心皆空,求罪逅所从生而不可得.一念清净,染污自落,表里翛然,无所附丽,私窃乐之.”[13]苏东坡秉持佛教“一切皆空”“明心见性”的修行理念而养气修心,日久,使他趋于沉静旷达、超然洒脱.苏东坡这种“身心皆空、物我两忘”的境界自然而然地渗化于他的绘画艺术中,使其绘画作品于平淡之中尽显一股独特的禅家之气.

（六）“胸有成竹”

苏东坡曾言：“与可画竹时,见竹不见人.其身与竹化,无穷出清新”（《书晁补之所藏与可画竹三首》）.在《文与可画谷偃竹记》中亦言：“竹之始生,一寸之萌耳,而节叶具焉.自蜩腹蛇蚹以至于剑拔十寻者,生而有之也.今画者乃节节而为之,叶叶而累之,岂复有竹乎！故画竹必先得成竹于胸中,执笔熟视,乃见其所欲画者,急起从之,振笔直遂,以追其所见,如兔起鹘落,少纵则逝矣.”[14]885从这个观点看主要有三点：其一,苏东坡是非常重视构思的,这是“意在笔先”的另一种表达方式.即在画竹之前必须发挥想象对所画之竹进行充分的艺术构思,只有心中有数方可下笔如神.其二,苏东坡认为一根竹子从最初的一寸之短到枝叶繁茂的丈许之高,都是一个整体.倘若画家描绘竹子形象时,对各枝节竹叶分而画之,便会丧失对竹子的整体性把握.因此,苏东坡画竹自下而上一笔而就不逐节分,米芾问其故,答曰：“竹生时何尝逐节生?”(米芾《画史》)在胸中首先对竹子各部分及其与整体关系清晰透彻,然后才能一气呵成.其三,苏东坡强调绘画若想臻于“胸有成竹”的妙境,必须以“积学”为前提.他曾言：“夫既心识其所以然而不能然者,内外不一,心手不相应,不学之过也.故凡有见于中而操之不熟者,平居自视了然,而临事忽焉丧之,岂独竹乎！”[14]885此学即长期而艰苦的创作实践.苏东坡正是基于“胸有成竹”的绘画实践与理论,方使其绘画艺术生机盎然、逸趣横生.

三、结语

四川自古人杰地灵、景秀文昌.苏东坡作为蜀地历史文化名人的代表,早已成为蜀人心中高大而神圣的时代丰碑.因宦海沉浮、际遇跌宕,使其人生极具传奇色彩.其诗文书画可谓震烁古今.西南蜀地能有如此旷世奇才,这是历史的必然,也是其自身长期磨练修身的结果.

苏东坡笃信儒学,喜好佛禅又参悟老庄,思想上的圆融无碍使其将书画视作“人生一乐”,不禁发出慨叹：“笔墨之迹,托于有形.有形则有弊；苟不至于无而自乐于一时,聊寓其心,忘忧晚岁,则犹贤于博弈也.”（《东陂题跋》卷四）其人胸襟坦荡、气宇非凡；其诗天真烂漫、豪迈旷达；其文恣肆纵横、清新雄健；其书棉中裹铁、气定神闲；其画超逸淡远、意象万千.郭熙于《林泉高致》中云：“世之笃论,谓山水有可行者,有可望者,有可游者,有可居者.画凡至此,皆入妙品.”如郭氏所言,苏东坡绘画艺术及其绘画理论无不充溢着一股独特的淡逸恣旷之气,给人以“可行、可望、可居、可游”的精神特征与审美趣味.他以自身的绘画实践与理论让世人铭记一个高度的美学追求：以澄怀观道为本,以诗心画魂为根,带着悠远深邃的念想,超然坦荡的精神,通过诗画语言物化自然山水神韵,体悟人生百态与人格气象.苏东坡身上体现了中国美学思想发展中的一大转折,其实质是文艺审美特性的自觉.这种自觉将审美文化带入了一个新的阶段.苏东坡穷其一生之力为我们展现了波澜壮阔的人生画卷,其艺术美学思想对后世产生了深远的影响,在中国美术史上可谓“千古典范、万世楷模”.

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