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基于《唐之韵》的文人诗画意境渊源探析
2016年5月,浙江省第三批精品选修课程《唐之韵》在历经十年教学实践,四易其稿,再次入选浙江省精品校本课程丛书并由浙江人民出版社正式出版.从开始的摸着石头过河,到现在基本熟悉教材脉络,在这个过程中,编者一次次沐浴在大唐诗歌的光辉里,神迷于大唐诗歌气象变幻的意境中.对诗歌意境的赏析成为《唐之韵》这门选修课课堂教学的主体内容,能否准确地把握每首诗歌的意境,还需要了解每首诗歌的作者及其写作背景,因此与学生一起赏析选录名篇时也形成了比较固定的方法——知人论世,以意逆志.
中国传统美学中的“意境”理论是怎样形成发展的？诗歌创作的“意境”与绘画创作的“意境”之间又存在着怎样的渊源？这些是笔者想在《唐之韵》的内容之上延伸思考的主要问题.
意境作为一个明确的概念提出最早见于盛唐诗人王昌龄的《诗格》,他说：“诗有三境.一曰物境.欲为山水诗,则张泉石云峰之境,极丽绝秀者,神之于心,处身于境,视境于心,莹然掌中,然后用思,了然境象,故得形似.二曰情境.娱乐愁怨,皆张于意而处于身,然后驰思,深得具情.三曰意境.亦张之于意而思之于心,则得其真矣.”王昌龄是从诗歌创作的角度,道出了意境创造的三个层次,他认为要写好“物境”,必须心身入境,但这只是达到形似；对于“意境”,诗人的情感和思想必须发自肺腑,来自心源,要有真诚的人格、真切的发现,才能真切动人.他还进一步探讨了意与景之间的关系,提到“诗一向言意,则不清及无味；一向言景,亦无味；事须景与意相兼始好”,道出了意与景在诗歌创作中不可分割的关系,失其一则“无味”.这些都是前无古人的深刻见解.王昌龄之后,诗僧皎然又把意境研究推进一步,提出了诸如“缘境不尽曰情”“文外之旨”“取境”等重要命题.据此我们可以看出最早的“意境”实际上是“境”的一种.
随着文人对诗歌技巧的不断探究过程中,“意境”一词的内涵也在不断发展,日益成熟.中唐的刘禹锡,晚唐的司空图在各自的诗论中对此都有各自的见解.司空图的《二十四诗品》实际讲的就是诗歌创作的各种境界,他把“高古”“雄浑”“典雅”作为诗歌创作所追求的境界.如“日出东斗,好风相从,太华夜碧,人间清钟”就是呈现了高古境界的.“玉壶买春,赏雨茅屋,坐中佳士,左右修竹”就是呈现了典雅境界的.司空图评论意境,一方面不废“题纪之作”,要求写实境；另一方面；也要求意境有“象外之致” .《二十四诗品》中的“实境”实际上是对“思与境偕”这一主张的具体发挥.应该说是唐代诗人诗歌创作的经验总结,简单来说就是要求诗人必须“从实境出发,做到景实、情实、理实.融情入景,不着痕迹,情景交融,自然而然”①.
宋代关于意境理论的论述大多继承唐代的余绪,很少有新的突破.明清至近代是意境理论的深入发展时期,意境理论不仅对意境理论的美学特征有了更深入、更全面的认识,而且突破了诗歌创作这一领域,在其他艺术领域也得到了广泛的应用.诗画创作之间的互相影响在唐宋已是很突出,但主要还是停留在创作的层面,到了明清,这种互相影响已经上升到了理论层面,尤其是诗歌创作中的意境观已经对文人绘画有着很大的影响.在绘画艺术里面“意境”一词出现的较晚.唐代张璪提出的“外师造化,中得心源”,就已经含蕴了绘画中意境的生成结构了,表明在唐代“意境”就广泛存在于各种艺术门类中,在宋元时期它已成为艺术美学的重要概念,它或指有意有境、或指意中之境、或指含义之境.虽说融入的是诗的意境,而又体现不一样的多重性,但依然是情与景的水融,是意与境的有机结合,情与景是相互生发、相互交融、相互诱导的,情景交融是意境产生的基础.一切意境的构成均以情感为基调,情是意境的核心.绘画者把自己的情感和思想牵引到景物里去,深入地去体会景物的情趣,这样,心和物产生相互作用,彼此影响渗透,其结果便出现情景交融的艺术境界.
宋代郭熙在《林泉高致》中还有这么一段文字：“诗是有形画,画是无形诗……境界已熟,心手已应,方始纵横中度,左右逢源.”郭熙已经看到了诗画之间的融合性,是相互影响,不可分割的两种艺术形式,但从他的文字中,我们也不难看到,虽说他说的是画中的“意境”,但与诗歌中所提“意境”何其相似,“在心中酝酿成熟,心与手自然相应,笔墨纵横均合法度,虚实相生,左右逢源意境生焉”②.只不过是将诗歌中的“文字”变成“笔墨”而已,强调的都是景与情的完美融合.清代画家方薰认为“诗文书画相为表里”,他明确越过了“诗文”与“书画”的藩篱,他认为绘画的意境创造首先要善于处理意与法的关系,其次是意与境的关系,他把技巧置于境界之上.他还指出“画境”和“诗境”的特点是同中有异的.虽说他把诗歌的意境观迁移到了绘画创作中,对意境的认识视野更开阔,但依然存在重技巧而轻境界的局限.但总体上来说,意境理论在明清绘画创作中的运用,已日趋广泛.
中国现代美学的奠基人之一邓以蛰认为中国山水画最初就是诗人的艺术,列举了唐宋山水画大家如王维、郑虔、郭忠恕、范宽、米芾等都是诗人,因此山水画是描写诗人的情怀.邓以蛰说：“唐末宋初诸家,如荆关、董巨、李范之山水无非诗人之意境；所画者无非欧阳公之萧条淡泊之意,闲和严谨之形.取其精无左实右虚,远近烘托以显灵气之习气,但为一片天真,平易近人,此其重意境.”③中国山水画大多数是文人所从事的绘画形式,这个论断是颇具代表性的.我们也可以清楚地看到诗歌创作中的意境理论与绘画创作中的意境理论之间的延伸与拓展关系.
宗白华为此认为：“造化和心源的凝合,成了一个生命的结晶体,鸢飞鱼跃,剔透玲珑,这就是意境,一切艺术的中心之中心.意境是造化与心源的合一.”北宋画家兼评论家郭熙在《林泉高致》中认为创作者进行绘画创作时应当是“意造”,而鉴赏的行为应当就是“以意穷之”,明确地表明了“重意”的艺术倾向,但他使用的还是与“意境”内涵接近的“境界”一词,力图区别于诗歌中的“意境”.在画论中明确使用了“意境”这一概念的是清初的笪重光,他在《画筌》里写道：“绘法多门,诸不具论.其天怀意境之合,笔墨气韵之微,于兹篇可会通焉.”他在此基础上又进一步解释道：“神无可绘,真境逼而神境生……虚实相生,无画处皆成妙境.”这就是我们经常认为的笔墨能生出“意象”,当然这里的“意象”已经是画家经过取舍,画家再将这些“意象”按照自己的主观愿望进行整合,构成一幅“真境”,客观之“意象”在画家笔下变得灵动而意蕴迭生,“神境”立显,妙不可言.在情绪饱满的创作时,即使是不着一笔的空白也成了绘画者神思中的独特“意象”,与“真境”的“意象”相辅相成,虚实共生,合为一体,实现了“无画处皆成妙境”的艺术效果.所谓“作画时意象经营”,“正是这种由笔墨产生的虚实相生的意象的有机整合超乎象外,从而构成画作的深刻意境.以至于‘意境’成为山水画的鉴赏与品评标准.”④
绘画借用了诗歌的意境理论,这很容易理解,因为在诗歌兴盛的各朝各代,绘画也同样兴盛,也可以说,优秀的诗人大多也是优秀的画家,他们只不过是用手中的同一管毛笔,用文字或是笔墨借助外在的景来表达自己内心的情感.但诗歌与绘画毕竟是不同的艺术表现形式,因此在“意境”的创造方面还是有些微不同.“意境”来源于对诗歌的要求而转入山水画,董其昌云：“诗以山川为境,山川亦以诗为境.”正说明了引入的山水画中的是诗的意境,而不是其他的文本的意义,绘画艺术的“意境”更多的是并通过写意的手段来实现的.
宗白华在其著作《中国艺术意境之诞生》中提到：“艺术意境不是一个单层的平面的自然的再现,而是一个境界层深的创构.”⑤并说,“以宇宙人生的具体为对象,赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐,借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景为虚景,创形象以为象征,是人类最高心灵具体化、肉身化,这就是‘艺术境界’.”“意境”可能还不止于存在于传统诗画中,但在诗画中“意境”所展现出的艺术魅力应该是最隽永的,它是中国传统文人极力追求的艺术境界,在他们娴熟的艺术创作中,已经把这种追求内化为自己的艺术气质,才能创作出“羚羊挂角,无迹可求”的有生命力的诗画.正是诗与画的这种渊源关系促进了“意境”的发展,只是现在忽视了诗歌的熏陶,只是注重绘画的技巧,绘画开始远离“意境”而沦为一种“技”.会写诗的不会画画,会画画的不懂诗歌,这也就是现在再难出王维、杜牧、孟浩然这样的诗人画家,也难出齐白石、徐悲鸿这样的大家的原因.
通过对选修课《唐之韵》的学习,希望学生能在深入了解意境的生成、特点以及在诗画中表现的异同基础上,弄清在中国传统艺术领域“诗画一家”的特质,进而提高个人的艺术修养.
这,正是新高考与学生核心素养培育的亟需！
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参考文献
①邱玉明.《中国古代意境说的形成和发展》,黄河水利职业技术学院.
②李倍雷.《山水画意境考镜探源》,大连大学艺术研究院.
③宗白华.《中国艺术意境之诞生》.《宗白华全集》（卷2）,合肥：安徽教育出版社,第358页.
④邓以蛰.《画理探微》.《邓以蛰全集》,合肥：安徽教育出版社,第209页.
⑤宗白华.《中国艺术意境之诞生》.《宗白华全集》（卷2）,合肥：安徽教育出版社,第362页.
[作者通联：余孝忠,浙江龙游县龙游中学；江正,浙江龙游县第二高级中学]
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