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传统和改良的博弈云南民族民间乐器传承探析

作为非物质文化遗产保护的一个重要部分,民族民间乐器如何传承发展,一直是专家学者关注的一个问题.一方面,民族民间乐器的制作工艺和演奏技巧需要有人来继承,另一方面,民族民间乐器需要为更多的人所知,这样,它们才不会因为过于小众而消亡.关于这两个问题,不少民间手工艺人已经进行了一些探索.其中最具代表性的,就是葫芦丝的普及.

改革开放以前,葫芦丝并不为大众所知.1980 年,德宏歌舞团的傣族演员龚全国用葫芦丝演奏的《竹林深处》通过人民广播电台播放后,葫芦丝这一民族民间乐器,才逐渐在全国范围内被认知.之后,随着葫芦丝的知名度不断提高,一批热爱民乐的有识之士开始对葫芦丝进行改革、推广和普及.1982 年,吴学源提出葫芦丝的音高标准化和定调制作,之后,葫芦丝的制作,由家庭作坊式制作走向了量产.时至今日,葫芦丝已经成为全民化的民族民间乐器,一些中小学校园,甚至开设了葫芦丝的教学课程.葫芦丝的生产,也实现了从手工到机械的产业化过程.

葫芦丝的成功,让很多手工艺人看到了民族民间乐器的一个出路,但是,这种成功真的是可以复制的吗？是不是每一种民间乐器,都能通过改良或创新找到一条产业化的道路？民族民间乐器的产业化是不是要以失掉传统作为代价？为了探求这几个答案,我们访问了五位制作民族民间乐器的手工艺人.

这五位手工艺人,分别来自不同的地区,制作不一样的乐器,但是,他们都有一个共同点,就是,在他们看来,按部就班地服从传统,似乎是没有出路的.于是,他们都在尝试通过创新和改良,给民族民间乐器谋求一条能够在时下存活下来的出路.

王爱华：不会把提高销量和赚钱放在首位

王爱华今年29 岁,是来自昭通市大关县的苗族大花苗支系,他的父亲王全峰,是当地有名的制作芦笙的手工艺人,被评为首批国家级非遗传承人.王爱华从小跟父亲学习芦笙的制作,但是真正继承父亲的手艺,是在专科毕业以后.

王爱华自己说,在专科毕业以后,他有过一段不太愉快的外出打工经历.然而,正是因为这段不算愉快的经历,让王爱华认识到,父亲年纪逐渐大了,身体越来越差,如果自己继续在外面打工,父亲从事了一辈子的事业将面临着失传.而王爱华自己就有制作芦笙的手艺,比起外出打工,回家传承父亲的手艺,或许是一个更好的选择.2010 年,王爱华正式接手了父亲的工作.

王爱华在制作芦笙上,有一定的天赋.通常来讲,乐器的制作者,都需要掌握比较高超的演奏技巧,只有这样,才能更好地把握乐器的音准.但是据王爱华说,不管是他还是他的父亲,芦笙的吹奏技艺都不算高超,会吹的调子也不多.但是,对于王爱华来说,只要吹奏几个调子,他就能判断一把芦笙的好坏.早在念初中的时候,王爱华就误打误撞地做出过一把质量不错的芦笙.这在制作芦笙的手工艺人中来讲,是非常难得的.因为目前在他家学习芦笙制作的学徒,通常要做废五六把芦笙,才能制作得出来一把能够吹奏的芦笙.

虽然从小学习芦笙制作,但是刚刚回家继承父亲手艺的王爱华制作的芦笙,全都沦为摆放在货架上的库存,无人问津.还是从2013年开始,这些芦笙才有了销路.一直到近几年,他家的芦笙都处在一个需求大于供给的状态.不过,王爱华家的芦笙销售,还存在着一定的局限性.苗族支系众多,而不同支系所使用的芦笙,调子是不同的,王爱华属于大花苗这一支,所以他家制作的芦笙,大多也是销售给当地的大花苗.

王爱华介绍,来他们家购买芦笙的,一般是来自武定、安宁、曲靖、禄劝这些地方的苗族.虽然需求量比较大,王爱华依然没有想过在一些环节上用机械代工.他自己讲,他周边一些制作芦笙的手工艺人,已经逐渐开始走半机械化的道路,利用机械打孔和机械制的弹簧片来提高芦笙的产量.而王爱华认为,到目前为止,他还没有完全地继承父亲的手艺,在他达到父亲那个高度以前,他不会考虑创新,也不会把提高销量和赚钱放在首位.

王爱华现在制作的小芦笙售价是480 元.制作这样一把小芦笙,差不多需要三天的时间.王爱华家一年,大概可以卖300 把这样的芦笙.现在他父亲年纪大了,基本上是他在做.

这几年,在政府的帮扶下,王爱华和父亲在昭通开设了实体店,这个实体店也是传承馆,里面展示的都是他和父亲制作的质量比较过硬的芦笙.王爱华说,实体店是近几年才有的.在早年间,他的爷爷和父亲销售芦笙,需要走村串寨地去推销,出门推销一次,携带10把左右的小芦笙,全部卖出去,也就是两三百元的收入.现在卖芦笙就方便多了.

在谈到芦笙是否要创新这个问题上,王爱华的答案是肯定的,但他认为,这种创新应该是在不破坏芦笙本来面貌的基础上进行的.而对于现在的他来说,创新不是最首要的,当务之急是把父亲掌握的那一套芦笙制作技巧完整地传承过来,学好学精.在完整地掌握以后,再对芦笙的音调和音域进行改进,才能在不破坏传统的情况下,把这个乐器变成一个更容易被大众所接受和喜爱的乐器.

尚泽三：要继续对葫芦丝进行改良

尚泽三今年65 岁,从事吹管乐器制作已经很多年了.自从十多年前退休后,尚泽三就一直在潜心钻研吹管乐器的改良.虽然是河南人,但尚泽三来云南已经几十年了,他改良的乐器以少数民族乐器为主.他主要制作的是葫芦丝,除了葫芦丝之外,还做过其他很多乐器,比如说觱篥、鄂筚、吐良、芦管、小闷笛等.说起这些来,尚泽三如数家珍,但这些乐器都不是尚泽三最拿手的,制作乐器这么多年,他真正最拿手的还是葫芦丝和巴乌.

尚泽三制作的葫芦丝,如今在云南已经小有名气.在制作葫芦丝的这几十年里,尚泽三一直在不断摸索和积累,他已经掌握了很多葫芦丝制作的窍门.现在,他的这些技巧已经后继有人.他自己也收了几批徒弟.据他所说,他所收的这几批徒弟,现在都在从事葫芦丝的产业化生产.而尚泽三常作为顾问继续帮扶这些已经独立从事葫芦丝生产的徒弟,用尚泽三的话来讲,就是挂个名而已.对于葫芦丝的产业化运作,尚泽三还是抱有积极的态度.在他看来,现在葫芦丝的生产技术已经趋于完善,很多步骤都可以通过机器来完成,而且,机器制作的葫芦丝还有便于修理的优势.目前,葫芦丝依然有着非常大的市场,要满足这种市场需求,进行适当的机械化生产也是有必要的.尚泽三的这种思想,已经在他的徒弟们身上发扬光大了.

虽然尚泽三本人非常推崇葫芦丝的机械化生产,但是他自己却依然坚持用手工制作葫芦丝.手工制作葫芦丝周期长,成本高,但尚泽三并不十分在意.他说,他并不靠制作葫芦丝吃饭.他现在只有在别人有要求的时候才会制作出售葫芦丝.而平时,他最愿意干的,还是制作自己改良过创新过的葫芦丝.在十多年前,尚泽三曾经制作过一个双管的葫芦丝,这个双管葫芦丝可以同时吹奏两个声部.在他看来,尚泽三制作葫芦丝最拿手这样的葫芦丝,在舞台上能够一下就抓住观众的眼球,具有相当的舞台表现力.在今年的“百名人才”培训活动中,尚泽三还展示了一个差不多有一人高的葫芦丝,这也是他近几年来比较得意的作品.据他介绍,制作这个葫芦丝所用的葫芦,是从新疆运过来的,运到之后,送到他徒弟的葫芦丝厂进行加工,他自己只需要完成整个流程中的某几个部分.葫芦丝制作的关键在于簧片的打造,只要掌握了这个步骤,葫芦丝的制作也就成功了一半.所以现在,尚泽三自己制作的那些葫芦丝,有很多也像那个大葫芦丝一样,是在机械的辅助之下完成的.

时至今日,尚泽三依然有一个信念——他要改良葫芦丝,要让葫芦丝能够为更多的人所接受.改良的办法主要是加孔,可以拓宽葫芦丝的音域,音域拓宽了,对舞台的适应程度就更强.当然,这种改良一定要建立在保持中国传统的基础上.

尚泽三的下一个计划,是继续对葫芦丝进行改良,从音域和音色上,都要使它更加能够融入舞台.这个计划,现在已经开始实施.尚泽三说,效果还不错.但是,他自己制作的大葫芦丝、双管葫芦丝是否能像现在的葫芦丝一样普及,依然是一个需要他自己去验证的问题.

杨之湘：改良乐器无法兼顾舞台与民间

杨之湘是云南保山腾冲人,1949 年生.杨之湘说,他从小生长在城市,直到1969 年参加知识青年上山下乡,他才到农村生活了几年.1971 年,县上组织了一个思想宣传队,杨之湘当年就是这个宣传队的一员,同年的三月份,杨之湘加入了腾冲县宣传队的沙剧组（演出《沙家浜》等样板戏的剧团）,主要是从事乐器演奏和制作的工作,之后一直在文艺事业的第一线工作直到退休.杨之湘说,他从年轻时开始就喜欢做手工,同时还喜欢创新,这两个爱好,让他的职业生涯和乐器改良结下了不解之缘.2009 年,杨之湘被列为“百名人才”.之后,他还带他的作品参加了民族民间“三独”比赛,那一次,他所制作的葫芦四弦琴,获得了乐器制作组颁发的一个奖项.

所谓的葫芦四弦琴,其实就是在傈僳族传统的四弦琴和小三弦的基础上创新出来的一个乐器.杨之湘改良这件乐器的初衷,其实就是希望本民族的乐器能够为更多的人所知,能够搬上舞台.杨之湘说,一直以来,傈僳族就一直缺乏一种乐器,能够走上舞台乃至为人所知,他希望通过他的努力,能够改变这种现状.于是,他就结合傈僳族传统的四弦琴和小三弦,用葫芦身做共鸣箱,改良出了这一把葫芦四弦琴.为了让这把琴既具有傈僳族原本的风味,又能够走上舞台,杨之湘在保留了四弦琴样貌的基础上,借鉴了琵琶的元素,他在琴面上加了指板和品,经过改良,这把葫芦四弦琴的音色和音准都比传统的傈僳族四弦琴好.这把葫芦四弦琴,登上舞台之后获得了一致的好评.但是,从另一个方面来讲,这个乐器在改良之后,演奏方式和传统的四弦琴相比,又发生了一定的变化,想要把它从舞台上带下来,带到傈僳族民间去却非常困难.

演奏方式的特殊,让葫芦四弦琴在傈僳族地区的推广变得困难.在杨之湘看来,葫芦四弦琴的滞销有多方面的原因.首先,和传统的傈僳族弦乐器比起来,经过改良的葫芦四弦琴的调子已经改变,很多傈僳族的歌曲已经不能通过这把琴来演奏.其次,也是最重要的原因,就是杨之湘所制作的葫芦四弦琴成本比较高,改良过后一把琴的成本在4000 元左右.正是这种高价,让人望而却步.

杨之湘制作乐器的手艺,目前只有两个徒弟,分别是自己的女儿和女婿.他们俩都在昆明文艺界工作,女儿从事琵琶弹奏,也会弹奏葫芦四弦琴.

杨之湘的尝试,似乎让我们看到了乐器改良的另一种可能性,就是改良过的乐器成功地走向了舞台,却不一定能够成功地回到自己民族的群众中去.总之,到目前为止,葫芦四弦琴,依然是一个孤独的乐器.

奉昌泽：民族乐器进校园大有可为

阿昌族小伙奉昌泽,来自保山腾冲新华乡.大学毕业之后,奉昌泽到云南民族村从事歌舞表演.现在,他被调到了管理部门,但是很多时候,他依然没有丢掉自己的老本行.

新华乡的阿昌族,有世代和傣族通婚的习俗,奉昌泽家族中的女性大多是傣族,所以奉昌泽认为,自己也是半个傣族.从小,奉昌泽就对傣族文化充满了热爱,奉昌泽很小就跟随老师学习孔雀舞,从小到大有不少的表演机会.到云南民族村工作以后,奉昌泽最初也是跳孔雀舞.两年以前,他拜乐器制作大师薛义安为师学习乐器的改良制作,并且组建了一个小乐队.奉昌泽主要负责葫芦丝和葫芦箫的演奏.小乐队主要是传统乐器演奏,再就是对传统的乐器进行改良,使其更具有推广性.

在奉昌泽看来,云南民族村是文化展示的一个载体,而他本人从事的工作,也属于文化展示.奉昌泽说,乐器馆现在已经成了民族村的看点之一.而他的老师薛义安改良制作的钢片琴,就是乐器馆中一个重要的展示内容.奉昌泽说,传统的钢片琴能够演奏的乐曲相当有限,基本上只能演奏一些傣族乐曲.而经过改良的钢片琴,能够演奏很多的乐曲,这样一来,这个乐器就更容易传播.在民族村对钢片琴进行展示的时候,他们会给游客展示两种琴,一种是传统的钢片琴,另一种就是他们改良过的钢片琴.

奉昌泽的老师制作的钢片琴,在民族村除了用作展示,还可以用来售卖,一台标价1800 元.但是,这样的零售并不能给他们带来太大的收益.更多是通过民族村这个平台,成批地销售他们制作的钢片琴.去年,奉昌泽的老师一共制作了1000 台钢片琴,一部分销往海外,一部分被国内买家买走,现在只剩下300 台的库存.但库存也没有被闲置在仓库中.近两年来,政府发起了一个乐器进校园的倡议,而钢片琴,就是最早走进校园的一批民族乐器.团队中的人轮流到校园中去进行钢片琴的教学,这300 台库存的钢片琴就摆在学校中作为教学使用.奉昌泽说,改良过的钢片琴深受师生的喜爱,接下来他们还会陆续投放钢片琴到更多的学校,通过教学来促进这门乐器的传播.在如何推广钢片琴这个问题上,奉昌泽充满了信心,毕竟通过学校,乐器确实能够快速地被推广.

苏星：坚持和妥协让我很无奈

苏星,34 岁,元江县哈尼族,家中三代从事竹乐器的制作.爷爷和爸爸主要制作传统乐器,而到了他这一代,他开始寻求突破和改良.

“这是一个被遗忘的行业”,他告诉我们,现在,想要单纯地通过乐器制作、销售来维生几乎是一个幻想.支撑苏星一家坚持下去的,除了强烈的文化自觉,还有政府的扶持.

现在受聘于玉溪竹乐团的苏星,平时主要工作是竹乐器的制作、修理和维护.对于苏星来说,生活充满了冲突,有的来自于家庭,有的来自于工作.

在苏星看来,一些传统的竹乐器现在已经脱离了时代,如果不对它们进行改良和创新,让它们能够通过舞台传播,也许它们就将消失在时代的洪流中.而苏星的父亲却始终认为,改良和创新是对传统的一种破坏.父子俩有不同的坚持,苏星不知道如何调和这种矛盾.一方面,父亲制作乐器的手艺高过他,有些东西他需要去认同和学习,一方面,乐器无人问津的困境又让他苦恼.坚持和妥协让他充满了无奈.

而来源于工作的冲突,在苏星看来也是一个无解的难题.苏星在竹乐团主要是为乐手们制作、调整乐器.每每乐手们用着不顺手,就需要苏星进行相应的调整.而有时候,由于乐器自身的原因和苏星技术的局限性,并不能够满足所有乐手的要求.另外,苏星也时常被要求在乐器的创新和改良上做一些尝试,这对他而言是挑战也是动力.也许就是因为这些要求,苏星才真正开始思考,传统乐器的出路在哪里.

这几年,苏星制作和改良了很多的乐器,而他付出最多心血的就是一架来自越南的竹管琴.竹管琴是几年前竹乐团的领导从越南带回来的,由于越南的竹子不能适应玉溪当地的气候环境,琴很快就被虫蛀而不能使用.而苏星的任务就是对这种竹乐器进行本土化的改良.这一改就是八年.这八年间,他找到了合适的竹子,不断调整音色和音调、让琴保持在稳定状态,并使其适应舞台.现在,苏星改良过的竹管琴的主要使用者就是竹乐队.这个竹乐队经常在当地的一些晚会上进行表演,真正见过竹管琴的人并不多.苏星希望人们能知晓、喜欢他改良的竹管琴.

这五位手工艺人,表面上看起来截然不同,但是当我们细细去品味他们的行为和话语,似乎又能找出一些他们身上的共同点.在他们看来,传统的民族民间乐器有本身的局限性,这些局限性限制了它的传播与发展.民族民间乐器想要像葫芦丝一样,形成产业化发展,就必须以抛弃传统为代价.他们这样的想法,在记者看来,不一定是对传统民间乐器的一种否认,而更像是面对现实而做出的一种无可奈何的妥协.

事实上,很多民族民间乐器的受众,确实只属于某个特定的地区和一些特定的人群,它是某个特定的文化环境中的独特产物,于是,它反过来也只服务于某种特定的文化.想要对这类乐器进行推广,确实是存在一定难度的,因为很多民族民间乐器,在脱离了特定的文化语境之后,就不再具有特殊的文化象征意义和符号价值,而仅仅只是一个乐器了.很多时候,民间的手工艺人在进行乐器改良的时候,似乎忽略了这一点.

在手工艺人看来,传统在现代文明的冲击下已经岌岌可危,时下的年轻人,早就对“传统”这个词失去了兴趣,比起民族民间乐器,年轻人们更倾向于去追逐那些新潮的、流行的音乐.民族民间乐器的传承和发展,在这个年代面临着前所未有的巨大挑战.而这些手工艺人们要做的,就是在这传统的废墟之上,另起炉灶,创建出一个新的秩序,让更多的民族民间乐器重走葫芦丝的成功之路,走向大众,走进流行市场.而要达到葫芦丝的效果,首先要做的,就是让更多的人听到手工艺人所制作的乐器.

然而,要怎样才能够让更多的人听到这些民族民间乐器呢？在这几位手工艺人看来,答案非常简单,就是通过舞台.舞台是这些乐器传播的重要载体.而要让民族民间乐器登上舞台,就需要对它做一些改良,最基本的就是音调的改良,一般来说,大多数手工艺人在给民族民间乐器进行音调改良的时候,一般把音调定为中国民乐的五音调,或是西洋音乐的十二平均律.而为了使民族民间乐器能够呈现出更丰富的表现力,又需要对它们的音域进行一定的拓展.除此之外,传统的民族民间乐器在音色上一般都有一定的缺陷,对这些乐器的音色进行一定的调整,似乎也是有必要的.

这些手工艺人,似乎都在探寻、民族民间乐器的传播和推广问题.然而,现实却让大多数从事民族民间乐器改良的手工艺人陷入一种悲观.因为事实上,对传统民族民间乐器进行音调、音色和音域上的改良,并没有帮助这些乐器得到更好的推广.一些乐器经过改良之后,确实是具备了登上舞台的条件,但是真正登上舞台的机会却并不多.

加之一些乐器需要人工不断地打磨,这类乐器很难达到机械化生产,这便意味着,即使这类乐器在市场上收获了大票受众,它的制作工艺也会让它难以实现量产以满足市场的需求.

因此,除了进行舞台化的改良,对于乐器本身的宣传、受众的培养、乐器的普及教学和传承人培养,供给和需求的平衡,都是需要思考的问题.

目前,在民族民间乐器界,尚无一个放诸四海而皆准的范本可供参考.尽管葫芦丝已经取得了成功,但这种成功终究只是一个结合了天时地利人和的特例.下一个特例是什么,谁也无法知晓.

民族民间乐器的传承发展,本身已经足够困难,要达到产业化的程度,更是百步九折萦岩峦,这一条路,需要专家学者和手工艺人共同探索.改良和传统之间,更是需要找到一个不破坏文化的根,又能够寻求发展的平衡.

（责任编辑赵芳）

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