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传统民族演艺如何参和国外经典剧作排演韩国剧团演出莎士比亚作品
贾力苈
莎士比亚及其作品自二十世纪初期传入韩国,在很长时间内被视为象征权力的西方文化的标志,虽然相继开启了译介活动,但并未在舞台上展开大规模的排演.进入二十世纪后半叶,随着社会运动、运动的兴起,被压抑的韩国传统文化逐渐觉醒.二十世纪末,随着全球化进程的开启,韩国剧场运动的发展也呈现出新的特征.在剧场领域,莎士比亚作品的排演成了一个具有代表性的文化现象.据统计,自1990年至今,至少有超过400台的莎士比亚作品被搬上韩国舞台,而在这其中,韩国剧团、剧场创作者调用本民族的演剧传统、艺术形式（如假面舞、盘索里、傀儡戏等等）等排演方式,形成了一套自己的创作风格.
对于韩国文化而言,莎士比亚如何从一个西方文化偶像成为了一种全球文化资本,或是莎士比亚与全球化、跨文化的关联,都可谓是庞大的话题.本文意不在此,而是想通过近年来几部获得观众好评的舞台作品,讨论韩国剧团、剧场创作者如何立民族文化传统,运用民族艺术形式、技艺,排演出深受当下观众,尤其是年轻观众喜爱的莎士比亚戏剧作品,如何唤醒传统表演元素在今天剧场中的生命力.本文讨论的对象主要集中于韩国“木花剧团”和“旅行者剧团”所排演的作品.
韩国木花剧团的《罗密欧与朱丽叶》和《暴风雨》
首先我们来看韩国木花剧团吴泰锡导演的两部作品——《罗密欧与朱丽叶》《暴风雨》.木花剧团由著名剧作家、导演吴泰锡等人在二十世纪八十年代创立,素以排演韩国经典戏剧和莎士比亚作品闻名.剧团及其作品被关注的主要原因正在于作品排演中对韩国传统审美趣味、精神的追求和贯通.
《罗密欧与朱丽叶》《暴风雨》两部作品并非新作,却常演常新.以《罗密欧与朱丽叶》为例,这部家喻户晓的爱情悲剧,如何让今天的观众通过舞台呈现获得新鲜的观感,实属不易.木花剧团的呈现,让演员身着韩国传统服装,一方面着力让观众感受到韩国善于歌舞的民族气息,同时更以演出细节让观众体味到这部爱情悲剧所独具的幽默色彩.具体而言,在演出中,导演为契合剧中宫廷舞蹈场面融入了大量的韩国传统歌舞元素,让观众体味到韩国民族歌舞的欢庆场面,同时给许多场景赋予了韩国传统文化元素.比如开场凯普莱特与蒙太古两个家族的打斗,演员通过韩国传统剑道完成,并加以慢动作赋予这个场面以不同的节奏感.然而若论这部作品如何真正实现一种整体上的文化转译,还在于创作者找到了本土民族艺术与莎士比亚作品的对话节奏,尤其是如何让传统表演方式变成一种解释莎士比亚剧中角色动机、潜意识情感的方式.比如剧中罗密欧与朱丽叶新婚之夜的场景：空荡的舞台上用一条巨大的丝绸床单铺满,罗密欧的追逐,朱丽叶的躲藏,身着韩国传统服装的男女演员在舞台上以民族舞蹈动作同时又游戏化的姿势呈现出十六七岁少年、少女面对爱情的青春萌动、调皮及面对爱情的害羞、青涩.
在传奇剧《暴风雨》中,导演将莎士比亚笔下的时空挪移到了公元五世纪的韩国.开场由21名演员通过大幅度的白色绸缎舞蹈表示角色经历了暴风雨,而扔掉绸缎的动作表示角色落海.紧接着舞台上换上了橘红色的扇子舞场面,以此表示船舱着火,全程以带有程式性的舞蹈动作暗示剧情、时空的转移.而对于岛上的精灵角色,创作者更是着力不少.比如卡利班一角,由两个演员共同饰演,创作者将这个岛屿上的恶魔精灵设置成了“两头怪”.当两个头意见不合时,他们为此争吵和打闹,为作品增添了许多幽默色彩,而在结尾卡利班重获自由的场景,则通过将两头分离的动作,直观地呈现在舞台上.
吴泰锡的作品在视觉效果上首先让人感受到了韩国演剧传统中歌舞元素的魅力,让人体味到舞台演出的能量与节奏.但细究起来,这些元素背后是创作者赋予了莎士比亚作品以韩国传统文化的理解与呈现.比如《暴风雨》讲述的是米兰公爵因为被弟弟篡位,与女儿米兰达逃到一个岛屿上,并成为了岛屿魔法的主人,他和精灵们一起用魔法将篡位者弄到岛上,惩罚了他们,最后宽恕了他们.而在吴泰锡的处理中,除了赋予作品情节以适合韩国观众接受的节奏,更是为情节做出了符合韩国传统文化逻辑的解释.在节奏方面,除了歌舞元素,创作者还将莎士比亚的韵文改写成了韩国古典抒情诗歌（Sijo）的节奏.而就文化逻辑方面而言,剧情临近结尾,当米兰达要和王子结婚时,篡位者为了谢罪意欲自杀.这实际上并非莎士比亚笔下的情节,但却符合韩国的传统价值观.由此,观众更容易将舞台呈现的风格与情节发展逻辑共同接受.
韩国剧场批评家这样总结吴泰锡的剧场艺术：“他没有跟随西方剧场的语法.他通过韩国传统戏剧和表演艺术,表达了韩国人独特的思维方式、这种思维的源泉,以及从历史深处迸发出的生命能量.他的剧场是意识与无意识、现实与梦境、生与死、幽默与残酷交织的游乐场.有时候他揭露潜藏在人类内心深处的基本世界或,有时候他挖掘出历史的本质.因此,他让观众回顾自身、所处的群体,以及他们做错的事情.”[1]
实际上,在上述两部作品的描述与讨论中,我们不难发现,仅从导演调用传统文化元素的类型来看,并不能发现有多少过人之处,而其舞台呈现成功的关键,在于这些元素编织的逻辑.韩国传统文化在观感上能够与莎士比亚作品无缝对接的原因在于能量和节奏,实际上,这两者也是剧场人类学所一直探索的内核.如尤金尼奥·巴尔巴在《剧场人类学辞典：表演者的秘密艺术》的前言中所说的：我们要了解的是“决定肢体景观的原则”,从而可以“学到如何学习,而不只是学到技巧”“我们要了解的不是技巧本身,而是技巧的秘密.我们必须了解这些秘密,才能超越技巧”.这里面的秘密和原则就是不同文化、不同演剧传统之间的节奏与能量的正确对话.这对于同处东亚文化的中国文化而言,实际应该更好理解.
麻国钧先生曾对东亚戏剧的共通之处这样总结：“东方各国的戏剧似乎一直以叙事为主,但同时也具备强烈的抒情因素,无论是印度的梵剧,还是中国的戏曲、朝鲜半岛的唱剧、日本的歌舞伎等无不充分地展现叙事与抒情的高度融合.然而有趣的是,无论是叙事的流动,还是抒情的场面,他们都在共同地使用一个极为相似的舞台——一个‘空的空间’.”[2]以歌舞演故事,通过表演营造时空,如何用虚拟的动作讲述真实的故事与事物,这些东亚戏剧的共通点,是区别于西方戏剧的根本魅力,而只有将其作为一套完整的舞台语法去改编或呈现西方经典戏剧作品,才能真正实现一种东方风格的样式.当然,如何在风格之中呈现新意,则是对创作者考验的更高标准.
韩国旅行者剧团的《仲夏夜之梦》和《第十二夜》
除了节奏和能量,相比起来,从韩国旅行者剧团对莎士比亚作品的排演中,我们更能体味到创作者如何用韩国传统表演方式打通伊丽莎白时期剧场与观众的自由对话关系.1997年创立的韩国旅行者剧团至今已经在世界许多国家演出,导演梁正雄排演了莎士比亚的作品,包括《麦克白》《仲夏夜之梦》《第十二夜》《哈姆雷特》等.
莎士比亚的《仲夏夜之梦》素以欢闹、喜乐的场面闻名,但若在舞台上实现这种演出效果,并不简单.梁正雄导演去掉作品中“戏中戏”的框架结构,直接将观众引入树林的场景,将莎士比亚笔下的人物重新做了本土化的命名,舞台上并没有树林布景,而是一个“空的空间”——以松木框架为观众提供对森林想象的线索,但更主要的是为了给现场乐师提供表演的空间.就《仲夏夜之梦》的演出空间而言,实际其整体近似韩国传统表演场所“围子”（院场）.有学者专门行文讨论过韩国剧场上演莎士比亚作品时,对院场的使用与伊丽莎白时期环球剧院对伸出式舞台与庭院运用的关系[3].虽然在伊丽莎白时期环球剧院的演出中,到底是否、或者如何使用庭院,至今还没有切实的证据,但所有讨论都指向了这种空间运用对舞台呈现以及与观众交流自由度的效用.旅行者剧团的《仲夏夜之梦》,全程90分钟的演出,由9名演员在几乎不设其他道具的空间里完成表演,演员上台即为角色,则担任器乐伴奏,以动作暗示人物关系、情感的变化.
在这版《仲夏夜之梦》中,精灵杜杜里被赋予了重要的功能,没有了雅典国王与王后的贵族婚礼情节,《仲夏夜之梦》的故事被简化成精灵世界与闯入其中的两对青年恋人的爱情闹剧.全剧以精灵舞开场,以精灵串联剧情,他们穿梭于台上台下、欢闹嬉戏,以“毒草香”惩罚风流的丈夫贾比,戏耍闯入精灵世界的两对恋人.杜杜里实际是韩国传统文化中精灵的象征,身着白色的衣服暗示着韩国宗教传统中与自然的同化,映衬着舞台两侧木架子所代表的树洞.而剧中两对恋人的名字,也以韩国星相学中四个不同方位的星星（亢、娄、翼、壁）重新命名.舞台上的“空的空间”,流动着莎士比亚的剧情,但通过演员的表演,加上声音、音乐、节奏,让观众脑海中最终完成的是对充满原始、神秘稀奇的森林的想象.
演员在台上的服装、音乐、表演方式及色彩鲜艳的服饰和脸上的油彩,都借鉴了韩国传统艺术形式——假面舞和傀儡戏.伴随着强烈节奏感的音乐,舞台上除了为乐队营造的空间,布景、道具几乎是空的,演员的动作许多像是傀儡,夸张的肢体同时又极度自由.伴随着韩国传统乐器（小锣、两杖鼓、打鼓与大锣等）强烈的节奏,舞台上看似热闹,从中却不难看出导演对节奏的把控.每个角色上场、下场、追逐的行动路线、台步设计和表演程式,都被赋予了位置、距离、节奏的变换,上述这些元素共同赋予了该剧充盈的生命活力.
在《第十二夜》中,空荡荡的舞台以亮丽的橘红色为背景,只有演员随着场景的转换,上场时就携带这场戏会用到的道具.创作者对莎士比亚笔下的人物进行了重新命名,还特意安排了叙述人柯渡.他除了帮助观众串联起剧情、补足对剧情的介绍,在剧中还担任几个小角色的演出,而这个叙述人的最大功能,是让整部作品最可能地呈现出戏剧的魅力.如其开场就对观众交代——你们将看到的是一部全男班的演出,男演员长得不帅,并且号称双胞胎的兄妹二人也毫无相似之处,然而我们依然要相信舞台上的一切,“毕竟,这是戏剧”.而在演出结束后,柯渡会回来问观众戏看得怎么样,“这三对都结婚后,过起了幸福生活.第二天,素不加衣也回来,和大家幸福地生活”.这种讲故事的框架,实际上是我们记忆中最熟悉的,有头有尾,同时又是最遵循戏剧本质特征假定性的讲述和表演方式.由此,演员与观众在剧场里的交流变得更加自然,而舞台上的表演也获得了更大的自由度.
导演将莎士比亚笔下的意大利小城换成了韩国古代的于山国,所有演员都身着韩国传统服装,而其在舞台上表演的方式也呈现出韩国古代生活的氛围.然而让这部被称为莎士比亚最高级的喜剧作品能够真正在舞台上呈现出喜剧氛围,则完全靠的是演员的表演.如剧中戏耍素不加衣（马伏里奥）的场景,柯渡与女扮男装的洪格式（薇奥拉）比武的场景,都运用的是即兴喜剧的表演技巧.舞台上所有的处理,都服务于演出效果,并且立足于观众的观感与体验.比如为了表现洪格式（薇奥拉）爱上山慈姑（奥西诺）,剧中安排了躲雨的场景,山慈姑用扇子帮洪格式挡雨,观众通过洪格式的眼神和双关语,发现了两人情感关系的变化.而素不加衣（马伏里奥）捡到信的场景,则处理成了带有幻觉的场景,戏耍素不加衣的角色举着树枝站在后面,观众在观演过程中,享受到一种看透一切的快感.
不难发现,本文讨论的主要是韩国剧团对莎士比亚喜剧或是带有喜剧元素作品的排演.在这些作品中,韩国剧场创作通过民族演剧传统、技艺排演莎士比亚喜剧、传奇剧,不仅形成了自己完整的演出风格,更是通过这些民族艺术形式让观众体味到了莎士比亚作品中的幽默感和丰富性,并且形成新的体验视角.金益斗[4]在总结剧场对于韩国民族的意义时提到,剧场是“一套抵御‘恶魔事物’的行为,恢复‘幸福的意愿’以一种有序、同时又娱乐的行为来表现生活中的”.金益斗将韩国剧场艺术总结为一种“充满活力的表演”,相比于追求模仿,更强调追求生命的动力和节奏.
实际上,除了上述行文中提到的东亚戏剧所共有的相似之处,如“空的空间”与通过表演塑造时空、情绪等,东亚各国的表演技艺探索与娱人耳目的创作思维也是紧密相连的.虽然在这个过程中经常会遭受缺乏深刻洞见的争议,但不得不说,这些服务于观众艺术想象力的元素,这些真正让观众体验到剧场活力、生命力的元素,正是剧场艺术得以继续发展的真正生命力所在.
参考文献:
1.Jong-hwan Kim. Shakespeare in a Korean Cultural Context. Asian Theatre Journal. Vol.12. No.1(Spring,1995). p.37～49.
2.[韩]李杜铉,紫荆,韩英姬译：《韩国演剧史》[M]. 北京：中国戏剧出版社,2005.
3.Hyunjung Lee. Performing the Nation in Global Korea: Transnational Theatre. London: Palgre Macmillan UK.2015.
4.[意]尤金诺·芭芭,丁凡译：《剧场人类学辞典：表演者的秘密艺术》[M], 台北：台北艺术大学, 2012
5.文中剧照来自网络
6.翁敏华,回达强：《东亚戏剧互动史》[M],上海：上海古籍出版社,2014
注释:
[1]LEE Tae-Ju. An Overview of Korean Performing Arts in Korea Theatre. 2010. Korea Arts Management Service.p34
[2][韩]李杜铉,紫荆,韩英姬译：《韩国演剧史》[M],北京：中国戏剧出版社,2005.3
[3]Hyon-u Lee.The Yard and Korean Shakespeare. Multicultural Shakespeare: Translation, Appropriation and Performance.vol.10 (25).2013
[4]KIM Ik-doo. A preliminary study for the theoretical establishment of Korean drama and theatre. Studies of Korean Drama and Theatre. 15(2002), p.18
（作者单位：北京第二外国语学院）
责任编辑 原旭春
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