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《哭庙》：当代诗歌在历史和现实中的言说
一、《哭庙》：诗人在历史中的成长与言说
杨键的长诗《哭庙》是以宏大的历史眼光来横扫与挥斥当代生活景观与图像的,以历史的个人性立场内化为《哭庙》的价值诉求与艺术视角,他所瞩目、抚摩的是残缺的自然与山河,以及五千年传统文化的断裂、衰败之相.这让笔者想起戴望舒1942年春在日寇铁窗下向苦难祖国的抒怀之作——《我用残损的手掌》：
我用残损的手掌
摸索这广大的土地：
这一角已变成灰烬,
那一角只是血和泥；
无形的手掌掠过无限的江山,
手指沾了血和灰,手掌沾了阴暗,
……(2)
相较于戴望舒笔下国家的“沦陷”,《哭庙》指认与呈现的是一种文化意味上的“沦陷”与沉痛,“心”的残缺,“心灵”的“沦陷”.
在《哭庙》自序一《空园子》中,杨键写道：
我是一座空园子,
我是一座空山,
我是一座空塔,
我是一座空庙,
……(3)审计员的双重角色.他用漫画式手法勾勒出20世纪整个时代“怪力乱神”式的两大主题：“革命”与“运动”,如取消科举、推翻帝制、土地革命、内战、新中国成立、镇反、阶级斗争、土地改革、反右斗争、大跃进、人民公社化、文化大革命、工业化、城市化、全球一体化进程,等等.《哭庙》中呈现了工业化大生产、科技发明与技术进步的种种不堪（他诗歌中描述过的煤矿、江边采石场,他工作过13年的钢铁厂,城乡随处可见的开发区、摩天楼、吊臂机、拖拉机,等等现代奇观）.记得里尔克在《杜伊诺哀歌》中有诗云：美无非是可怕之物的开端.诚如里尔克所言,这个时代,一种恐怖之美已经产生.是否也是19世纪波德莱尔笔下的“恶之花”在20世纪的中国结出的“文明之果”？一切农业时代的田园牧歌都已向它们缴械投降,现代化控制了一切的社会生活方式,人们无论是自然的空间与心的空间都让渡给了“现代化”.他用诗人的洞察力以及与这个时代背道而驰的决绝、孤愤、简约描绘了将延续千年的“宗法的和田园诗般的关系都破坏了”（4）的景象.从他的《哭庙》等诗歌不难得出这样的结论：现代化给我们开具的是一帧帧人类历史的“负面清单”.
在杨键的诗歌中,我们能够看到他对传统文化和历史遗产的推崇、巧妙使用、转化,对中国传统文化精神的坚守,包括对上古神话、儒释道文献、典籍的引用,这些作为他的写作资源,作为他诗歌中对古老价值观念的允诺和应许,成为历史孤独的回响.这些古老的精神与价值如何完成当代转换,包括古典诗歌传统与技艺如何有效地丰富、完善当代诗歌的实践,虽然在整体性路向昭示上依然是模糊的,有待确认的,但我们仍能从他的诗歌中看到历史折射出的镜像,历史与现实、天命与个体生命、虚无之道存废之间的张力,古老艺术精神的焕发与复苏的现实可能与艺术自身发展的逻辑线索之间的张力.“人心惟危,道心惟微”（《尚书·大禹谟》）,他以个人的修为、体悟作为中介,以期架设构通古今的纽带以及“为往圣继绝学”的文以载道的宏愿是令人向往的.
自孔子编撰、手订《春秋》开启一种史学传统始,中国士大夫身上的“历史”情结就一直浓郁.春秋时鲁国大夫叔孙豹的“立德”“立功”“立言”的“三不朽”（《左传·襄公二十四年》）一直是士大夫之至高理想.中国史学也一向发达,无论你是信古、尊古、吊古还是疑古、薄古、谤古,传统士大夫们个个都堪称半个史学家.文史本来是一家.在中国诗歌史上,咏史诗始终是诗家们的一大主题.虽然孔子有关于“诗三百,一言以蔽之,日：思无邪”（《论语·为政》）的教诲,但士大夫们心底里明白,“诗三百”上升为经之后,对其注疏阐释就进入了“公共领域”,而要达到“布衣之极”的“为帝者师,封万户,位列侯”（《史记·留侯世家》）,诗歌等个人创作是属于私言一类,对“修齐治平”等所谓“仕途经济”并无大的实际效用,甚至认为除了经、史之外的个人诗文都算不得“正事”,难以正视听,不登大雅之堂.因为“饰小说以干县令,其于大达亦远矣”（见《庄子·外物》,这里的“小说”更多是指无关政教的琐言屑语）.延至清代,虽然儒家还是一尊,但随着对传统典籍研究的深入和训诂互证的需要,子学的研究蔚为大观.胡适在专著《中国哲学史》的导言中甚至说清初的诸子学不过是经学的附属品和参考书,晚近的子学超过儒学,简直是“婢作夫人”了(5）.知识精英们从戴震主张的六经明道的传统观念到章学诚的六经皆史和以文史见道,有了如此的一重见识,但作文害道、文辞害道的正统观念依然猖獗.即便黄宗羲这一等一的人物,也对载道之外的私人诗文持付诸一炬的“严正”立场,却不妨碍他们自己也留下了大量诗文小品等文字.知识分子心心念念、孜孜以求的 “经史子集”,可能在蔚为大观的“集”部中,才可以暂时跳出“知识与权力”惯性关系的怪圈,透露出更多见情见性,甚而带有漫散而自由思想的气息.在这一过程中,文学渐渐从载道功能,向具有自足的主体性文体在转化,为文学的自主性赢得了空间.
应了孟子那句“五百年必有王者兴”（《孟子·公孙丑下》）,孔子后五百年,司马迁有《史记》,其首创的纪传体编史方法为后来历代“正史”所承袭；其极高的文学价值,也被鲁迅誉为“史家之绝唱,无韵之离骚”.在《史记·孔子世家》中,太史公赞叹：“诗有之：‘高山仰止,景行行止.’虽不能至,然心向往之.余读孔氏书,想见其为人.”
在杨键身上和作品中,历史的记忆和对圣贤的景仰无处不在.其实,在有着浓烈家国情怀的一代又一代中国知识分子那里,心所照亮的如果不是上层建筑,那么承载个人历史的心灵就成为痛苦的根源：
看看啊,长江是一床破棉絮,
心,是一座大墓穴.
人生惟有追忆,
很少能在其中了……
（《1956年》,《哭庙》之《屋脊》）(6）
在《哭庙》中,历史的在场与现实的遮蔽、远遁,成为悖论式前进的推手.德国哲学家雅斯贝尔斯1949年出版的著作《论历史的起源与目标》中有关于轴心文明论述,孔子成为东方文明集大成者.而所谓现代的“新轴心时代”,在中国,从“五四”新文化运动中的“重估一切价值”,到1949年外来意识形态“入主”,使得其“轴心”早已偏离古老的东方文明“地基”,留下像杨键这样徒具个体生命的孤臣孽子式血肉之躯的努力.《哭庙》中一切的现实成为历史的背景,而现实历史是这样一种范畴：诗歌中的人与物“不在现场”,或者说现实历史成为了无“人”的历史. 杨键在诗歌中一次次坚持给我们指认故国、乡愁,指认我们的出身、家谱：
咱家的家谱呢？
烧了.
什么时候烧的？
66年上半年.
能不能不上交呢？
不上交那就批斗,
站在台上罚跪.
我们的来历就这样被毁了.
不知自己从哪里来,
是山西,山东,还是江苏？
有的这样说,有的那样说.
不知自己从哪里来,
这是我们的真苦难.
（《三咏》）（7））
神农与黄帝是我们的乡愁,
尧舜禹是我们的乡愁.
在文庙丧失以后,
在寺庙丧失以后,
我们将进路与退路一并丧失.
在自然被毁灭以后,我们就是真的丧家犬了.
久久地站在万年桥上,
身背几十年累积的尸体,
一夜过后我又是河边石头上的一道水痕了.
业无成,德无成,一事无成.
（《八咏》）(81
他抒写了孔子被打下神坛后,斯文扫地、伦常尽失的20世纪的中国.诗歌中的哀鸣与痛悼、困惑与迷茫是一望而知的：
他们在文庙的古柏树下打我们的母亲,
孔子像被推倒.
他们在文庙的《十三经》碑廊下扇我们母亲的耳光.
孟子像被推倒.
圣贤的教育啊,
你原是为了保护我们不沦落才来到世上.
我们
失魂落魄,在这里.
（《一哭》）(9）
你用一百年放弃了孔子
从此父子不相识
从此夫妻不相识.
（《四哭》）(1 0）
他在诗歌中痛陈传统价值和古老圣贤之道的丧失,如丧考妣.他常常从诗歌中指认他的前世,有时是一位转世的老僧,有时是一位山中的隐士,有时是幸存的千年银杏,他在访谈中说：“我是一种比较陈旧的思维,也许我还是一个拥护君主制的‘老臣’.”（杨键：《我的诗不发生在城市,而在荒郊野外》）(“)这让笔者想起了孟子见齐宣王说的那句话：“所谓故国者,非谓有乔木之谓也,有世臣之谓也.”（《孟子·梁惠王章句下》）辜鸿铭在《中国人的精神》这本书中曾经讲过一番话,大意是,单纯比较中西文化优劣、是否有生命力还不行,还得靠弘道的人.人就是这一种文化的活生生的代表.《论语》中说：“人能弘道,非道弘人.”（《论语·卫灵公》）杨键在诗歌中“慎终追远”（《论语·学而》）的同时,也考察了古老文化在当代的衰败甚至灭绝之相,同时自己身体力行为追溯文化基因,重建古老的价值而鼓与呼,这让读者看到了一个中国当代诗人在历史中的成长与担当,读其诗,亦“想见其为人”：
我愿你兴起被毁灭的宗庙,
我愿你迷失的本性、失去的德性,
再次回归本位,
因为没有本性与德性的存在,
你即充满愁苦与动荡.
（《我的愿望之二》,《哭庙》之《大殿》）（12）
明代吕坤曾言：“史在天地,如形之景.人皆思其高曾也,皆愿睹其景.至于文儒之士,其思书契以降之古人,尽若是已矣.”（1 3）从杨键的身上,我们自然不由得对我们古老历史与文化生出钱穆先生在《国史大纲》中所说的“温情与敬意”. 杨键在《哭庙》中卷开篇中,花费了许多笔墨来吟咏荒草,这是又一片“荒原”,对应了艾略特的《荒原》中对第一次世界大战造成满目疮痍的心灵废墟的描摹.
在一口井里,
妈妈轻如蝉翼.
地面上,
没有香火的天黑沉沉,
掘坟之声四处可闻.
（《荒草》,《哭庙》之《前院》）(14）
荒草低下头来,
一直低到膝盖里,
每一根荒草的胸口都挂着自己的亡命牌.
（《荒草》,《哭庙》之《前院》）(15）
儿子认不出母亲,
女儿认不出父亲.
鸟儿在电线上,
石灰埋葬了荷叶,
学校由寺院改造,
澡堂由监狱建成,
芦苇变电线,
长江被挖空,
狗在阴沟里狂奔,
灰尘太大太大,
家如捣毁的蜂巢,
无法哺乳,
无法传代.
铁钉敲进了膝盖,
在我脚下,
是大成殿,
是寺庙的灰.
（《荒草》《哭庙》之《前院》）（16）
只不过这里杨键所指涉的20世纪中国人精神世界中伦理道德的“荒原”,传统文化的“荒原”.
而到了《哭庙》之《后院》篇中,诗人唱出的仍然是呼应前院的一组组“荒草之歌”.曾经盛极一时的帝国的大地上,唯余“荒草碧连天”,仍然是无边无际的荒草：
在空落落的田野,
人们什么也没有看见,
但是一条龙在前面犁地,
亡灵们在后面甩着鞭子.
（《荒草》,《哭庙》之《后院》）(17）
荒草接天,萧索寂寥.《哭庙》中几乎是没有“人”的,人都远遁了,沦落了,消散了,“落了片白茫茫大地真干净！”（《红楼梦》金陵十二曲中的尾曲《飞鸟各投林》）.虽说“道不远人”（《中庸》）,“伐柯伐柯,其则不远”（《诗经·豳风·伐柯》）,可今人早已不复古人,贤者安在？又如何见贤思齐？“空山不见人”（王维《鹿柴》）,只留下苦涩、荒疏、寒冷的残山剩水.
《哭庙》中的杨键,坚持“归根复命”“道法自然”（《道德经》）,虔信“至诚尽性”的“尽人之性”“尽物之性”“可以与天地参”（《中庸》）,向往“心净,则佛土净（《维摩诘经》）、“佛所行处,国邑丘聚,靡不蒙化,天下和顺,日月清明,风雨以时,灾厉不起,国丰民安,兵戈无用,崇德兴仁,务修礼让,国无盗贼,无有怨枉,强不凌弱,各得其所”（《大乘无量寿庄严清净平等觉经》）.他以古人为师,以古法为师,以自然山水为师,向往“天人合一”的境界,“浴乎沂,风乎舞雩,咏而归”（《论语·先进》）.
“万物并育而不相害,道并行而不相悖.”（《中庸》）他要重新确立自然的位置,并发挥其“举直错诸枉,能使枉者直”（《论语·颜渊》）的作用：
傍晚总是缓缓地来到一条小路上,
如同一个缓缓的穿着的确良衬衫的老人,
这样温软,光线柔和.
不是魔鬼主宰我们,
而是自然纠正我们.
柳树、银杏树、松树,
没有高处,
只是一种气息,
一种荒凉烧出来的气息,
一种老旧的的确良似的温软气息.
（《一咏》）(18）
我情愿做永宁寺的南瓜花,
我情愿做大成殿的蜘蛛网.
也不做——
也不做
我情愿做地主家的土,
我情愿做地主家开白花的空心菜.
也不做——
也不做
我情愿做招隐寺寂灭的塔,
我情愿做天宁桥下白色的莲.
（《九咏》）(19）
远处的山峦雾气茫茫,
我默念着它们,
默念久了,雾气茫茫也变得神圣.
（《七哭》）(20）
《哭庙》通篇的主旨即是怀古与悼亡.诗人杨键孤立于这片空茫天地间,发出二干多年前圣贤式的天问：“文不在兹乎？”（《论语·子罕》）这也是屈夫子发出过的“天问”.他问苍天,问大地,问菩萨,问父母,问自己,问鬼神,问乡贤,问山川百兽,问岁月,问荒草——《哭庙》中何止十问、百问！他的哀鸣,他的困惑,他的天问,何人解得？难道只能像地球人发往外星文明的电波一样,泯没于茫茫的宇宙之中？“行迈靡靡,中心摇摇.知我者谓我心忧,不知我者谓我何求.悠悠苍天,此何人哉！”（《诗经·王风·黍离》）
《哭庙》是杨键将现实“悬置”于历史镜像中的一种言说,或者,也可以说是用历史来“解蔽”现实的一种言说.他重拾古老价值,重铸了当代的一种新古典主义倾向的诗歌. 大音希声,足以振聋发聩.读杨键的诗歌要有一颗大心脏,正像他自己在诗中所说到的：“一种悲恸萦绕在心头”（《在被毁得一无所有中重见泥土》）,“有一截老柳树,就像龙的尸体”（《在东梁山远眺》）,“荒草的苍古之音从未消失……”（《荒草不会忘记》）.
二、《哭庙》：以诗写史,
以诗证史,诗与史彼此互鉴
通常我们认为“诗言志”就是用诗来表达人的心志.而“诗言志”的“志”,在古人那里还是记事记言的意思.现在大陆各级政府机构设置中,还普遍设立了“地方志”这样的单位.《诗经》中祝词甚多.“诗”是祭政合一的礼仪圣辞.“诗言志”,早期应该是“诗言寺”.王安石在《字说》中指出：“诗为寺人之言.”“志”与“寺”是同音假借,“志”即是记事记言之书,“志日”也就是“寺日”,而“寺之言”惯称“王道”.孟子说：“王者之迹熄而诗亡,诗亡然后《春秋》作.”诗为事志,文以载道,是诗中应有之义.言志与载道曾经有一个并不相悖的共同传统.
在《哭庙》中,诗人立足、纵横于本乡本土辛亥革命以来的一百年,从抛弃科举、推翻帝制、土地革命、1949年、“土改”、“三反五反”、农业合作化、公私合营、“反右”、“大跃进”、人民公社化到“文化大革命”,甚至延续到当下,这百年来正如他在诗中所写的：
在废除的科举制度里已经有了乌托邦,
已经有了硬如钢的语言,
已经有了红灯记,有了一九五七.
革命没有乡愁,废除了科举,
知识分子只好到农场里劳动,
或是成为大中小学流水线上的鸡鸭鹅.
科举废除以来,
人之一生,是荒草,
大雁在下水道里飞.
鹤之头踩成烂泥,
一份死亡通知书送到了家里.
读书种子已然绝矣.
（《一九O五年》,《哭庙》之《屋脊》）(21) 在世纪之初,就有了这百年的改制、革命与急风骤雨的预兆,诗中的人物、地点、事件等以志书的手法记录和还原了真实的历史.《哭庙》之《屋脊》篇中,他从1905年写到2012年,其中一些有标志性的社会文化事件以编年史大事记的形式进入了诗歌中.如在《1927年》中,他写了冯玉祥的部队进驻北京,包围紫禁城,驱逐溥仪,他感慨道：“在近三百年的时间,紫禁城内第一次没有一位皇帝存在.”一些近现代著名读书人、士绅、国学硕儒如湖南叶德辉等,也进入到他诗歌的视野.在《1927年》的大事记中,他引用了张增泰的记载,讲到柳直荀、郭亮带领农协会员抓住叶德辉,召开万人大会公审并处决叶的情景.他也摘录了一批1949年之后一批“臭老九”的日记资料,如谭其骧日记（1951年11月20日）、吴宓日记四则（1951年）、顾准日记（1959年10月24日）.我们可以从中读到一幕幕令人啼笑皆非的人间活剧与闹剧：
“……赴师生员工逮捕特务崔鸿书、周立言报告大会……学生对崔、周斥骂者多女生,明眸皓齿,燕语莺声,而作出狰狞凶悍之貌,噍厉杀伐之声.宓久恋女子,后感厌离,及今乃叹观止矣.
（《1951年吴宓日记四则》之《1月16日》,《哭庙》之《屋脊》）㈤
屋里有铁没有？
早搜光了,没有了.
你家门的门鼻子不小,我们弄走啦.
你们把门鼻子弄走,俺家咋关门哩？
马上就要过上好日子啦,
家家都不用关门了.
一夜间,千家万户没了锅,没了犁
石磨、石碾也被挖去了铁轴……
（《康健记录的1958年》,《哭庙》之《屋脊》）（23）
一瞬间,“给我铐起来”的声音传遍了大江南北,
传遍了泰山、华山、九华山、衡山,
长江与黄河两岸.
一瞬间,“给我铐起来,”的声音传遍了市、县、镇、
村庄、大队、小组,
传遍了大山、小山.
人世间顿成墓穴、牢房、与猪圈.
（《1966年9月》,《哭庙》之《屋脊》）（24）
再如他摘录了黄恽所记录的1968年8月20日至21日这两天中,苏州著名文化人周瘦鹃被残酷批斗后,“回到家里吃饭,在饭桌上要夹一筷红烧肉,竟遭到小辈叱骂,周觉得颜面扫尽了,第二天,才被发现已经跳入自家花园的井中”（25）.他分别引用了虚云、本焕、宽律、茗山等多位法师的年谱和记述,从出家人的视角,来打量20世纪中叶前后时代的变迁与特征.在《1943年》中,他考察进入政治漩涡中心的康生,在延安整风运动中的卑劣逼供手段,后来在“”又再次重演.在《1975》《1980》等篇章中,他更是以自身的亲历亲闻,来见证风云激荡时代中的“阶级斗争”,精神上的“一穷二白”.在他笔下,无论时代主旋律还是个人心灵的节拍器,都在错位和紊乱中弹跳着、共振着,又全都呈现出绝望、芜杂、浮躁、灰暗的共同特征：
我自幼在农村长大,几岁就与邻家男孩玩过性
游戏.
从小到大喜欢过的男孩真是太多了,
甚至有自己的老师,对表哥也有过意淫.
我从毕业到现在没有谈过一次真正的恋爱,
总不会和自己喜欢的人在一起,
各方面一直不顺,
现在婚姻也不顺.
工作以后,迷惑颠倒,当过第三者,
只要有空就在一起鬼混,看录像,
这期间堕过四次胎.
身体慢慢不如以前,
走几步就累,
时常心慌,整天头晕、头痛,注意力不集中、
做事没有效率、脱发、痔疮、尿路感染.
后来随便找了一个男人结婚,
生活极不协调.
怀孕不能顺产,只有破腹,
更严重的报应是坐月子期间,
得了严重的月子病,全身受风,没有一处好过,
患有肾虚、脱发、视力下降和心脏病.
孩子长大后我们经常吵闹,
搅得双方父母不得安宁,
分分合合,合合分分,
直到现在自己一点心力都没有,已经离婚.
（《2004年一个匿名女孩的自述》,《哭庙》之《屋脊》）㈤
这个时代的个人其心灵和肉体何时才能平静、安然？杨键在祈祷“我愿我的灵魂回到宋代青瓷的寂静”（《我的愿望之四》）,而古老的药方“静则神藏,燥则消亡”（《》）“清静为天下正”（《道德经》第四十五章）却早已遗失或者全然失效.
《哭庙》抒写了20世纪世风日下,不可收拾的种种后果.阿伦特在《极权主义的起源》中曾论及：任何一个极权的统治都要断绝人与人之间一切正常的关系,让他们进入无法沟通、自我怀疑、相互猜疑的原子化生存状态.在杨键笔下,全社会告密、揭发、诬陷成风,人人自危；破“四旧”,打砸抢,“文攻武卫”,一派暴戾之气；父母子女、夫妻、兄弟姐妹一夜之间反目成仇,行同陌路.在此国土上,“君子多乎哉？不多也”（《论语·子罕》,原文中系指多种的能力、本领或作多才多艺解.此处转借）.
杨键始终关注着时代巨轮碾压下的历史选择和与此密切关联的个人命运,以及无餍的物欲,人性的扭曲,心灵的沦丧.在孔子的时代,他曾斥责：“今之孝者,是谓能养,至于犬马,皆能有养.不敬,何以别乎？”（《论语·为政》）而今天之人有的早已犬马不如：
你为什么要杀爸爸？
老爸人变了,我想杀了他.
就是说他平时不爱你了？
他平时是爱我的.
是什么让你产生了杀人动机？
他一直管我管得太多.
你和你爸关系如何？
本来挺好,后来经常吵架.
你是什么时候想杀你爸的？
杀他的前两天吧,那时没工具.
9月22日那天,你是什么时候杀你爸爸
的,怎么杀的？
大概7点30分左右吧,我过去用水果刀
割他的右边脖子,后来又用菜刀捅了他
肚子一刀.他边退边求救,我就追着他
砍,从房间里追到阳台上,再追到安全
通道,一直追到三楼.
他是你爸爸,你这样残忍,当时在想什么？
我就想杀死他.
（《我们的神话四则》之《一则——弑父》《哭庙》之《前殿》）（27）
你为什么被关在这里？
因为勒我妈妈.
你为什么要勒你的母亲？
她不给我钱,不让我上网,我恨她,不让我
上网玩游戏,就等于剥夺了我的快乐.
你什么时候想勒你的母亲？
7月23日晚上,我要出去上网,我妈不给
钱,也不让我出去,看着门,一步也不让
我走,没办法,我就睡着了,临睡前,我
就想,要找个机会除掉这个障碍.
（《我们的神话四则》之《二则——弑母》,《哭庙》之《前殿》）㈤
杨键在《哭庙》中,用大量篇章写到了广大农村的地主、富农之死,值得引发思考.作为几千年传统宗法社会和农耕时代的支撑基础与社会稳定的调节器,地主、乡绅这一阶层在维系宗法体系、传统文化与价值等方面发挥了很大的作用.这一阶级或阶层在1949年之后彻底消亡了,传统价值的顽固根系也随之被铲除.就像马克思、恩格斯在《宣言》中所讲的资本主义把中世纪的那种温情脉脉的家庭面纱撕掉了一样.按照阶级斗争乃至无产阶级下的不断革命理论,社会层面全员动员的斗争与运动模式,也使得整个社会的结构陷入了类似霍布斯在《利维坦》中所描述的那种二元对立、难以调和的选择困局之中.身处这样的结构式中,要完成向现代国家的转型、过渡,其难度之大,可想而知.
《哭庙》留史入诗,以史佐诗,以诗写史,以诗证史,其取材大多是自己搜集、发掘出来的第一手资料,在转化为诗歌的过程中,又以他独到的角度和眼力,去归集、爬梳和研判,目的是“去蔽”,为求得“深澈猛烈的真实”.我们说历史主义最起码的一个要求就是要将各种各样的现实都先认领下来,而我们所习惯了的现实主义却常常只认一种现实——自己处在其中的被遮蔽的现实.杨键首先做的就是将被遮隐的历史钩沉、还原的工作,这是很重要的一项基础性工作,因为有时候所谓的现实主义会演变成历史虚无主义,无法面对也不愿意面对离我们那么迫近的历史.其实修昔底德早就认为：历史解释的最终关键在于人的本性.
而笔者私下里以为,历史人物、事件之于真实,就像两条渐近线一样,在学者们焚膏继晷,兀兀穷年的探索中,向前延伸,可能永远不会相交,但却在不断接近历史真相的途中.说到真实性,在后现代学者那里,真实的历史无法复原,只有碎片,真相永远是主观的.真实性已是难以解决的一个认识论问题.无论克罗齐把历史解释为“自由的故事”和汤因比把历史周期看作类似高级的宗教的不断演替,历史学家们有关“终极历史学”的梦想已成乌托邦.连一个真实性的问题都无法解决,遑论历史逻辑与历史哲学了.
我们可以看到,中国历朝历代的诗家们本着浓郁的家国情怀,都有一种写史的冲动.有的以起居记、日知录的形式写,有的以诗词歌赋的形式写,有的以笔记小说的形式写.为什么这么说呢？顾准曾讲中国文化就是“官史文化”,因为直道而行、秉笔直书太难了.士林“宁顺从以保吉,不违忤以受害也”（出自唐刘知几《史通·直书》）.圣贤说“士志于道”（《论语·里仁》）,“天下有道,以道殉身；天下无道,以身殉道”（《孟子·尽心上》）.以明清为例,其实早在方孝孺发出“便十族奈我何”的赴难豪言后,士的精神进路其实已经没有了.历代所谓士大夫“道统”至雍正《御制朋党论》的出笼,无论名与实,“道统”“治统”皆一统为皇帝一人的“乾纲独断”了.宋朝时的周密就在他著的《齐东野语》序言中说：“国史凡几修,是否凡几易.”有多少真实性可言呢？不如自己来写,所以有了《武林旧事》《齐东野语》《癸辛杂识》等大量著述.
虽然历朝历代统治者都将修史视作一大文化盛事,但不妨碍士子们私下的疑古情结.上古史,所谓的盘古开天地、三皇五帝,就存在着儒家将古代神话作了历史化处理的嫌疑.这也是顾颉刚为代表的古史辨派的一个基本观点.韩非曾说：“无参验而必之者,愚也.弗能必而据之者,诬也.故明据先王必定尧、舜者,非愚即诬也.”（《韩非子·显学》）甚至汉代大儒董仲舒都是个疑古派,有三代以下无圣人之言.士子们自己编撰或者就直接用诗歌等文体方式来写方志、家史、野史、见闻录,以为自己的考据、编纂、订正、实录才可靠.宋有周密的《齐东野语》与庄绰的《鸡肋编》可谓等量齐观.乾隆时期,屡次禁毁书籍,“文字狱”盛行,士林在议论朝政,甚至个人来往书函中独抒己见时稍有疏失,便有杀身灭族之虞.解经写史风险很大,不可作为.转换一个形式,以诗写史在中国古代诗歌史上毕竟是有一个小小的传统的,“诗家即史家”这样的例子不少.最著名的是杜甫在“安史之乱”中所写的诗篇,包括《悲陈陶》《悲青坂》《春望》《哀江头》《北征》《茅屋为秋风所破歌》《闻官军收河南河北》,以及他的“三吏三别”（《石壕吏》《新安吏》《潼关吏》《新婚别》《垂老别》《无家别》）.在中国古代诗歌史,即便是表达个人际遇的,同样也有宏阔时代背景、人物事件与个人历史记忆交织在一起的诗歌作品,都有史的留存与考证价值,像屈原《离骚》、叙事诗《木兰诗》《孔雀东南飞》、蔡文姬《悲愤诗》、白居易《长恨歌》,皆有诗与史的双重价值.唐元稹、白居易的“长庆体”“元白体”,除了说他们俩人共同的作诗风格的平易外,就是都擅长叙事（唐传奇小说《莺莺传》就为元稹所撰）.说到以诗证史,钱钟书先生在1984年4月22日《复富寿荪书》中说陈寅恪《元白诗笺证稿》：“不喜欢其昧于词章之不同史传,刻舟求剑,故未卒读也.”（291在他看来,“以诗证史”的《元白诗笺证稿》其实是刻舟求剑式的书呆子之作.对史学大家、又是通才的陈寅恪先生来说,以诗证史是完全能够做得到.“以诗写史”“以诗证史”,已然是诗歌中的一种传统.清代苏州诗人吴梅村（吴伟业）的诗有“梅村体”之称,就是指他的叙事诗.他有一部有名的《圆圆曲》,还有《雁门太守行》《松山哀》等,叙事咏怀中留下了那段重要的历史.今天广为人知的吴三桂与陈圆圆的许多野史、故事,重要的一个出处就是他的《圆圆曲》这首长诗.与他同时代的钱谦益等人也都写下了许多诗史互证的诗.
诗歌之外的文体也一样,冯梦龙的《古今小说序》在回顾小说的小史时起句即是“史统散而小说兴”.冯梦龙他们的“载道”梦想就是想用“三言二拍”来嵌入史统建构的大体系中.即便是作为性灵小品一代宗师的张岱,终其一生都有写史的冲动,他在史学著作《石匮书自序》中直接挑明了说：“有明一代,国史失诬,家史失谀,野史失臆.”只可惜他的爱好太广泛了,等到红尘梦醒时才动手修史,晚年“常至断炊”,穷困潦倒,《石匮书》写了17年都未终篇.（30）
杨键的《哭庙》以王国维式的文化遗民兼守灵者的悲剧身份出场,来记事记言,来遥祭来追思来哀悼,确实是符合中国诗歌的传统精神的.他将民间立场、个人写史、诗家写史集于一身,以历史主义惯用手法从人类学（杨键从一个个具体的个体出发,再现了一个村庄在“大跃进”运动那三年饿死的每位有名有姓的地主、村民、手艺人、出家人等等）、社会学、政治与文化的相互作用上,来探求诗与史的互证、互鉴的双重意义.他以诗歌抒写与见证历史的构想,与其民胞物与的仁厚,悲天悯人的慈怀,都如经纬线一样有机交错.从人类学、社会生活史出发,避免了个人与时代集体无意识的瓜葛相连,从历史与文化史志研究的一手、二手资料入手也可以避开价值与知识容易纠缠、难以厘清的独特性状.杨键对这样的史诗兼诗史的两种写作进路的优长与风险已有文本觉知,既有对历史横断面的切片式分析,对百年历史风云宏观的观照,也有从一个个鲜活个案出发的佐证与旁证,特别是抒写了“镇反”“大跃进”“人民公社化”“”等时期特殊环境中的特殊人物与事件.对那个特殊历史时期留下了令人难以忘却的实录式记载.《哭庙》和当代纪录片导演王兵、作家杨显惠的“夹边沟”系列可以相埒.
关于“大跃进”和“人民公社化”运动那段史实,即便是从当代人修的《中国历史》这样的“正史”中,我们也能读到如此沉重的文字：“‘大跃进’运动和人民公社化运动,对社会生产力造成了极大破坏,给国家和人民带来了灾难性的损失.”(31)“许多地方城乡居民出现了浮肿病,患肝炎和妇女病的人数也在增加.由于出生率大幅度大面积降低,死亡率显著增高.据正式统计,1960年全国总人口比上年减少1000万.”（32）这惨状,不由得让人想起《诗经·苕之华》中“知我如此,不如无生”以及孟子所谓：“民有饥色,野有饿殍,此率兽而食人也.兽相食,且人恶之,为民父母,行政,不免于率兽而食人,恶在其为民父母也？仲尼日：‘始作俑者,其无后乎！’为其象人而用之也.如之何其使斯民饥而死也？”（孟轲《孟子·梁惠王上》）孔孟之道不是在历史中优雅地远遁的,而是从“五四”新文化运动“打孔家店”,声讨“吃人”的礼教到“”后期“批林批孔”运动,一次次作为阻碍历史前进的罪人和意识形态的绊脚石被强力押上审判台.也正应了乔伊斯借《尤利西斯》中主人公的话说出的对历史的见解：历史是我正努力从中醒来的一场噩梦.
杨键用《哭庙》来介入,甚至是“强行突入”这一段段曾经几乎被选择性遗忘的历史,以个人记录的方式来对抗集体失忆,来批驳当代最深厚的集体无意识、变形与暴戾之气.只要杨键为我们“打开”的时空中那记忆的黑洞、人性的黑洞依然存在、敞开,就有可能吞噬我们全体,而那些历史中游荡的幽灵就不得安魂,难以将息,国家与民族的创痛也就难以抚平.痛定思痛,笔者以为,没有对历史真相的确认,没有赎罪的认知意识,我们20世纪的历史主体性这座庙宇就无从获得,无法建立,就永远处于缺失、虚无之中.对此,没有唯物辩证法基本规律之所谓否定之否定,又何来自我救赎之说？那种历史的合法性也就无从谈起.
虽然说要以诗歌这样一种独特的艺术形式,在百年的一个断代史中呈现司马迁在《报任少卿书》中所谓的“究天人之际,通古今之变,成一家之言”有一些局促.此外,从存史的角度,要指出《哭庙》中的一些不足的话,可能由于时间上的匆促和资料收集上的困难,以及一些可想而知的客观原因,在对于档案、资料的进一步收集核实以及写作时的抉择取舍上还需要再下一番功夫.因为,部分材料摘录于报刊,有些取材于口述史、回忆录,有的从原作者的日志和博客下载,有的是亲朋师友、后代的转述,其中一些资料来源是第二手的.这样一来,个别资料可能真伪难辨.一些来源、出处不一的档案、资料,材料属性上有民间野史的特质.对有疑窦的,值得再下一些考究的细功夫,进行严格筛选、考证,尽量做到去伪存真,去粗取精.所谓“无征不信”（《礼记·中庸》）,这是信史的价值所在.从而使《哭庙》经得起更严格的、“历史”眼光的检审.
从长诗的整体结构上看,一些史料在材料镶嵌及章节分布上还可再酌,个别材料有游离在外的零散感,合理调整和适当取舍,可以使得长诗在整体上更统一,结构更紧致.
还有,在《哭庙》中,杨键将儒释道三家的思想杂糅在一起,但主要是以儒家的伦理家国观来统领全篇的.我们知道,宋、明儒家和佛家围绕入世（伦理）、出世（非伦理的）等话题曾有过论争,儒家也有专门辟道家、法家的论争.如何在长诗的叙述中有机协调,做到逻辑自洽,不致彼此解构,笔者认为也还有进一步推敲与完善的必要.
好在瑕不掩瑜,杨键的《哭庙》在诗与史两方面的努力与探索是令人敬佩的,也会给后来者提供一个时代的标本.苏州人金圣叹在清顺治十八年的“抗粮哭庙”事件中,带领诸生及群众到文庙祭哭,并以一篇《哭庙文》为民请命,被斩首.“哭庙”成为了悲情的文化象征符号.杨键《哭庙》在这个时代也让我们每个人去扪心自问,思考汉娜·阿伦特1963年在《纽约客》上发表的关于对阿道夫·艾希曼审判的文章中所谓的“平庸之恶”.同时拷问我们每一个个体是否还具备“思考的能力”,如阿伦特所指涉的“极权统治下的个人责任”“集体责任和个人责任之间的关系”“思考与道德之间的关系”,等等,更有助于我们去认识“人类的基本状况”.(33）
三、《哭庙》：从“虚无”中生成的文本建构形式
《哭庙》的艺术形式建构仿照和借鉴了中国庙宇的传统营造法式,是向中国传统建筑致敬的形式,其抒写的内容与形式是自洽的、统一的.《哭庙》从前院、东南西北的墙、前后左右的门、前后左右的窗写到上下屋檐、前殿、中殿、大殿、梁、柱、础、斗拱、藻井、台、石阶、钟鼓楼、天井、后院,等等,前院与后院则由“荒草之歌”来自然联结.庙之外,还有村镇、亭台楼阁、高山流水的结构设置.整个建构由外往内推进、展开,在形式感上虽然有不断的重复之感,但这种重复本身是杨键的一种独特抒写样式,有反复、回旋、循环与强化的效果,类似传统庙堂建筑中的中庭、回廊、天井、祭坛的设置,也起到留白、通透、疏朗的艺术空间效果和对位、呼应等增强形式张力的作用.
这样的建构方法也是杨键从“虚实之道”中汲取与体悟到的形式.“‘虚’的部分在中国已经土崩瓦解.”“文武之道就是虚实之道,现在的武是科技,文在哪里呢？”（34）他在多次访谈中都认为,讲究实利的现代化摒弃和丧失了古代“虚”与“无”,给当代人带来了无穷的苦难.
庭院里的空地使我美丽,
空地使石阶美丽.
（《六哭》）(35）
这些年你最爱的就是灰烬了
你要把敦伦堂的灰从山顶背回家
供奉在桌上
供奉久了
你的脸
有一层温润如玉的表情
供奉久了
灰烬
会出现花边
你必须长久地供奉空白
才能得到
空白的馈赠
（《敦伦堂》,《哭庙》之《亭台楼阁》）（36）
杨键是在废墟与灰烬中,重建“虚无”的庙宇、“空白”的建筑.“建筑师”杨键所构造的是一座纸上的建筑,一座虚无的建筑,一座祭祀的建筑,一座用于哭灵与招魂的建筑,一座遗址式的建筑,它的庄严、沉重、凄苦、荒凉是因为这座建筑的构件和材料是由诸如“地主之死”“富农之死”“地主之墓”“犯人之墓”“村民之墓”“小女孩之墓”“婴儿之墓”“阿妈阿爸之墓”“和尚之墓”“无名氏之墓”等众多墓碑建构而成,是由他熟悉的亲人、长辈、村庄、城郊扩展至整个20世纪的“空家园”建构而成.
在这里,笔者要着重指出的是,《哭庙》这座“虚无”的建筑是建立在历史真实性的坚实地基上的.《老子》言：“重为轻根.”不然,这样的虚无就是虚无缥缈的失重之轻,毫无意义可言.在此,笔者认为有必要讨论一下诗史或者史诗概念中的历史真实性的确立问题,这是一个重要的命题.以诗写史,意味着作者对描述的历史对象真实性需要作出甄别、把握与运用.这涉及到与文本相对应的那个真实视阈的建立问题,也涉及到作者对生命、对价值世界的认知和研判.正因为如此,抵达真实在现实中有时又确实成为了难以抵达的目标.对杨键来说,最大的真实有时是运用反真实的方式来抒写的,因为他要和现实的意识形态和世俗判断背道而驰,抵达真实有时更需要健全的人格和超乎寻常的勇气.
在诗史或者史诗的架构中,真实性的问题是高于一切的,建立艺术“圣殿”（“庙宇”）的基础性问题.对《哭庙》这样指向明确的非虚构类作品而言,真实性这个基础一旦动摇,有可能就成为其致命伤.将文本自身置于高于、大于真实,甚至是只为文本服务的作品,很容易成为一个徒具其表的空心化的“空壳”艺术品,有把作者的臆想、草图或者建筑的“脚手架”当成了建筑本身的危险.
《哭庙》的写作,花费了杨键整整12年的时间,“在这本书的漫长写作中,我阅读并使用了许多资料,有些地方我注明了作者的名字,有些只单纯地说是取自关于某个年代的资料,有些资料在使用的时候就是匿名状态”.（《哭庙》,自序二）（37）他深入研究文字记述,研究文献资料,寻找合适的口述对象,以求得“深澈猛烈的真实”.我们从他对从小长大的村庄里汪斋公小庙的深入挖掘就可略窥一斑.作为长时间被屏蔽的一段段历史,有时会发现,可能真的没有与之匹配的现成的“文献”可供考稽,现实本身似乎是那样的可望不可及.仅仅从这个角度来看,杨键为《哭庙》的付出就是极具价值的.如何接近真实？如何贴近真实？如何表现真实？真实常常是出乎人的意料的,在文学之外的,那么平常却又那么真实,有许多让我们不愿面对甚至让我们愧疚的问题,因为我们长期以来对真实的漠视与曲解.而谎言从来就不是文学,它关乎生命与历史的记忆,关乎人性的尊严.
语言是构成这座“虚无”的建筑的最重要,也是最基本的材料要素.我们与历史的关系、我们与现实的关系,很大程度上就表现在我们与语言的关系上.海登·怀特说：“‘历史’只有通过语言才接触得到,我们的历史经验与我们的历史话语是分不开的,这种话语在作为‘历史’被消化之前必须书写出来,因此,历史书写本身有多少种不同的话语,就有多少种历史经验.”(38）
如果人不能控制语言,反过来就会被语言所制约、绑架和控制.语言总能寻找到自己当下的主人,使得语言超越语言,让语言在纷乱、混杂与融合的时代中找到属于自己的主语：
可怕的热血阻挡了多少恩泽的流动,连虔诚的
语言也失去了.
你的语言的沙漠化使得我们的语言只有骂人、
说谎、挑拨的功用,
连叹气也不是那么回事了,
每天我们都在陈词滥调里失去语言.
（《你改变了我们的思想》,《哭庙》之《屋脊》）（39）
我生下来的时候我的语言就已经被改变,
没有历史感,
没有同情之心,
没有神灵存在的位置.
我生下来的时候我的语言就是革命者的语言,
就是苦大仇深的乡村妇人的语言,
我的语言被改变的最可怕之处是我的思想被改变,
是我的头脑被改变.
我的坏头脑是从语言的被改变开始的,
我身陷耻辱就是因为我的语言我的思想被改变,
我是苦山水,是一个石灰坑,
就是因为我的语言我的思想已经被改变.
为何心里面没有心？
为何我们生下来就与荒草同一血脉？
就是因为我们生下来的时候
我们的语言我们的思想已经被改变.
（《你改变了我们的语言》,《哭庙》之《屋脊》）（40）
现实是多么的无辜和无奈,被垄断了头脑和思想的语言变成了“革命者的语言”.“革命不是请客吃饭”.诗歌中所呈现的“骂人、说谎、挑拨…‘苦大仇深”,就是这种强大宰制力的语言表征.甚至具体到日常社会生活的语言都是集体无意识的语言,陈词滥调的语言,贫瘠的扁平化语言,陷入了混乱的语言.李劫在考察中国晚近史时,对语言文化与历史的关系有个说法：语言的阐说主要见诸于头脑层面的历史.生命在这样的历史中显示了人性的意味.而从历史的头脑层面再往下滑落,便是历史的身体层面.在历史的身体层面上,语言呈现为暴力的形式,暴力是历史身体层面的一个主要特征.（41）
可是,我们要知道,诗人在历史中的言说如果只是针对语言本身的改造,“原来不过是一杯水中的风暴”（马克思语）,重要的是那语言背后的真实意图和思想,和那使用语言的人.因为寻求语言的终结形式只是个乌托邦,类似难以穷尽的“游戏规则”.马克思有言：“批判的武器当然不能代替武器的批判.”马克思和恩格斯曾给语言下过这样一个定义：“语言是思想的直接现实.”（42） 在写作中,对历史之于语言的关系、诗人之于语言的关系必须保持高度的警醒与自觉.诗人北岛说：“诗人与语言之间就有一种宿命关系：疼与伤口的关系,守夜人与夜的关系.如果说什么是这种宿命的整体隐喻的话,那不是觉悟,而是下沉,或沉沦.”（43）
那么杨键在呼唤与寻觅怎样的语言来完成他在历史中的言说呢？显然,他要的是解蔽和敞开的语言,他要的是从“虚”“无”和“空白”中生成的语言.语言不是精神虚弱者的掩体,而是消解“暴力的形式”的突破口.语言有虚构、历史的能量,也有沉淀历史、揭示真相的能力.对这样的诗歌语言构建,虽然杨键没有明确表述,但我们从他的诗歌中,可以略窥端倪：
傍晚总是缓缓地来到一条小路上,
如同一个缓缓的穿着的确良衬衫的老人,
这样温软,光线柔和.
不是魔鬼主宰我们,
而是自然纠正我们.
柳树、银杏树、松树,
没有高处,
只是一种气息,
一种荒凉烧出来的气息,
一种老旧的的确良似的温软气息.
（《一咏》）（44）
他所要寻求的语言即是他诗歌中反复吟咏的事物自身的语言：圣教的语言,“诗经”的语言,“古诗十九首”的语言,陶渊明、王维的语言,“春山”的语言,“柳树、银杏树、松树”的语言,“荷叶”的语言,“燕子归巢”的语言,“高山流水”的语言,甚至是“一头牛”和“一只羊”身上自然流露出的“恭而安”的语言. 从语言思想,那么,这座“虚无”的庙宇从何而来？“摹本”何在？又如何做到从无到有建筑起来呢？诗人的诗句本身其实就告诉了我们答案：
我愿你由空虚而逐渐充实,
由浑浊而逐渐清澄,
我愿你幽暗的时候可以发大光明,
弱小的时候可以强大,软弱的时候可以刚强,
我愿你若有若无,渺渺茫茫,难以描述,不会枯竭,
我愿你产生万物
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