关于历史方面在职开题报告范文 和历史、地域和文学有关学术论文怎么写

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历史、地域和文学

一代有一代之文学.

从宏观角度来看,有朝代文学,一部煌煌二十五史,细说从头,自从盘古开天地,三皇五帝到如今,记载帝王英雄的伟业丰功之外,也述文事,列文苑,志艺文,传儒林,文学的朝代特征十分明显.在悠久的中国文学史上,巍然屹立着周风、汉赋、唐诗、宋词、元曲、明清小说等文体高峰.

从微观角度来看,又有年代文学,按照中国人传统的划分习惯,一般以十年为一个年代单元,如现代文学史上有20 年代的五四新文学、30 年代的革命文学、40 年代的战争文学,或如当代文学史上的80 年代文学、90 年代文学、新等,或者将作家按照出生年代作出划分,于是就有了当下沉浮于报刊、网络海洋之中的60 后、70后、80 后等作家群体.

代际文学观念,本质上反映了中国人“重史”的深层心理趋向.年代之所以可以成为族类的共名,是因为其中存在着文化学意义上的“最大公约数”.如同大多数出生于上世纪70 年代初期的农村孩子,我们读着相同的课本,看着相同的战争电影,听着相同的歌曲,穿着相似的服装,最终有少数人侥幸从千军万马中穿过高考的独木桥,成为体制中人;绝大多数人则走向社会,在刚刚成年时涌入城市打工,风尘奔波,挣得微薄的收入养家活口,以维持简单再生产.四十多年这么过下来,有极少数人得风云之便,变龙成凤,傲视群侪,大多数人“点额不成龙,归来伴凡鱼”,依旧是芸芸众生.

四十多年,对于个人来说,是半辈子,重要性不言自明;对于共和国来说,无疑也是一个重要的时间段落,借用威廉·曼彻斯特的那套风靡全球的著作的篇名,四十多年足以负载一段个人与家国的“光荣与梦想”.绝大多数的70 后都不是、事实上也不可能都成为时代洪流中的弄潮儿,我们只不过是在时代长河中载浮载沉的小舟,对种种悲欢感同身受,由此形成了作为接受学和传播学核心命题之一的“前阅读”的知识结构和文化背景.

朱学勤在《道德理想国的覆灭》中说过:“一代人本身有怎样的历史,总是在影响这代人如何理解以往的历史”,“人们走不出自己的历史,犹如走不出自己的皮肤”.此言一针见血,相信无论是唯心者或者唯物者,都会加以认同.伽达默尔在《真理与方法》中如此论证“当前视域”形成的根基和来源:“当前的视域被认为处于不断的形成之中,因为我们必须不断检验我们的偏见.在这种检验中,同过去的接触以及对我们从中而来的传统的理解并不是最后的因素.因此,当前视域的形成决不可能离开过去.几乎不可能存在一种自在的当前视域,正如不可能有我们必须获得的历史视域一样.毋宁说,理解活动总是这些被设定为自身中的存在的视域的融合的过程……在对传统的研究中,这种融合不断在出现.因此,新的视域和旧的视域不断地在活生生的价值中汇合在一起,这两者中的任何一个都不可能被明确地去除掉.”

在致力于个体性、审美性追求的文学作品面前,“当前视域”的形成背景就是阅读主体的知识储备,由此构成文学阅读和阐释的“前史”.70 年代的中国乡村,其实很难找到可以阅读的书籍.小学阶段,我只读过两本革命题材的小说,《地下儿童团》和《保卫延安》;初中阶段从同学手中借阅过纸张已经残缺不全的《说岳全传》和《封神榜》,到校外的租书铺里租读过盗版的、印制粗劣的梁羽生的武侠小说.到高中时住校,每两个星期放学休息一天,两周的生活费是10元.有一次我竟将两周的生活费拿来买了一套人民文学出版社出版的三卷本的《红楼梦》,记得花去7 元8 角,以至于餐餐只能酱油拌饭;后来又自费订阅过一年的《中国作家》,此种狂热,在同学中堪称异类.那时的沔城中学,在木楼的一楼,设有阅览室,里面有各种报纸、杂志,我曾经很长一段时间,每天午休时都要前往,将杂志上的各种小说横扫一遍.今日回想,当年阅读过的作品内容其实已经模糊,只记得阅览室高而且大的窗台上,常常印着阳光照耀下的树叶的斑驳印记,还有窗外的花影和啁啾的鸟声,依然十分鲜明.校园的东边,是一片原始森林般的老树林,野草丛生,树荫匝地.我在其间阅读过琼瑶和三毛的作品.少年时代自由不羁的梦想,在《窗外》和《撒哈拉的故事》中找到共鸣;由于偏科而生出的对于考大学的迷茫,也曾经长久地折磨过我的多愁善感的心灵.据说曾有钟爱琼瑶小说的男生,将琼瑶小说的书名串联起来作过一首诗:“匆匆太匆匆,几度夕阳红.心有千千结,窗外剪剪风.”——可见喜爱琼瑶的男生大有人在!那时也读金庸和古龙,武侠小说应该是70 年代生人的文化族徽,壮大和开阔了一代人跃马江湖的雄心和家国天下的视野.

真正将我从迷茫中唤醒的书籍,是路遥的那本薄薄的《人生》.高加林充满理想主义色彩的不屈抗争,持久地震荡着我少年时代争强好胜的心.《人生》就是一粒金丹,让我能够无畏地前行.少年心事当拿云,从此我将苦役般的割麦、牛马般的“双抢”视若等闲,迷宫般的数学也不再可怕.与其说《人生》是一碗心灵鸡汤,不如说《人生》是一碗兴奋剂.曾经犹疑苦闷的少年啊,是哪一本书让你卸下重负,从此柳暗花明?

1989 年入读荆州师专历史系,开始发表小说、散文和诗歌.在系统阅读史学经典和文学名著的同时,也狂读当年流行的汪国真、席慕容的诗歌,三毛的散文,读完琼瑶、金庸、古龙的小说,参加校园文学社,与校园内、社会上的文学爱好者时相过从,俨然文艺青年.惜乎彩云易散,时光匆匆,转眼临近毕业.听说在毕业餐会上,有不少男生借酒向女生一诉仰慕之情,女生感动得当场大哭,无奈流水东逝、千帆过尽,一切已无法从头再来.离歌离歌,每年送别的车站、月台上,总是回旋着伤感的离歌.1991 年的离歌是车继铃的《最远的你是我最近的爱》和罗大佑的《恋曲1990》.以后念硕士、博士时,也有毕业季,但已不复再有当年痛彻心扉的感觉——兵荒马乱,地老天荒.真正的青春,其实只有一次,不是吗?一次就已足够,一次就可回味平生.每年都有毕业季,每年都有一队又一队的毕业生踏歌分别,当我看到西安女生挂出的条幅:“不管以后是谁的男人,永远都是我们的男生.”当我听到年年不同的离歌,双眸潮湿之际,心头总会浮起当年的旋律:“人生风景在游走,每当孤独我回首,你的爱总在不远地方等着我.岁月如流在穿梭,喜怒哀乐我深锁,只因有你在天涯尽头等着我.”——此种旋律,从来不需要想起,永远也不会忘记.流行歌曲,还有流行电影,其实与流行小说一样,构成了70 年代生人的共同文化记忆,由此沉淀为70 后的文化基因.

师专毕业我在乡镇中学任教,困居一隅,视听闭塞,阅读记忆中有刘醒龙的《凤凰琴》和贾平凹的《废都》产生过惊艳的感觉.三年后,考入湖北省社科院楚文化所攻读硕士,以后读了武汉大学中文系现当代文学专业的博士,毕业后留在武汉工作,富贵不可求,从此走进文学史研究和批评的漫长路途.这其中陪伴我精神成长和安慰我人生苦行的是两部人物传记,罗斯·特里尔的《传》和斯蒂芬·茨威格的《巴尔扎克传》曾经长久地摆放在案头,常读常新.我的所谓的家国天下的情怀和文化建构的雄心,根源即在于斯.

如此,历史学的知识“前设”,总会让我从历史视域切入文学阐释空间,将中国现当代文学与传统文化史联系起来.事实上,在现代文学研究界,一直存在着对中国现代文学“中国身份”的求证冲动,虽然实际研究成果距离学者的设计尚有不小的差距.如果将研究的目光放远一点来看,我们可以发现,自中国现代文学产生之日始,就开始了对现代文学与中国传统文化的关系的持续关注.解答中国传统文化与现代文学的关系问题,研究界已经走过了四个阶段,研究成果也可以分为四种类型.第一个研究阶段是20 世纪20 至50 年代,主要着眼于新文学与传统文学、特别是与近代文学的继承关系,如胡适的《五十年来中国之文学》、陈子展的《最近三十年中国文学史》、周作人的《中国新文学的源流》等;第二个阶段以60 至70 年代的“无产阶级文学史”模式为主体,将传统文化的绝大部分内容置于批判的地位;第三个阶段是80 至90 年代,存在着多种述史模式,学术界基本上认同中国现代文学的“现代性”是在西方现代文学的“外力”作用下生成,同时也承认其与中国传统文化的深层关联,如杨义的《20 世纪中国小说与文化》、钱理群等的《中国现代文学三十年》等;第四个阶段是90 年代以后,学术界逐渐冲破“冲击——反应”模式,凸显出中国现代文学“现代性”生成的主体性特征,如张新颖的《20 世纪上半期中国文学的现代意识》、王德威的《想像中国的方法》等.研究成果亦可分为四类:一是有关现代文学与传统文学关系的论著、论文,如王瑶的《论鲁迅作品与中国古典文学的历史联系》、《五四时期对中国传统文学的价值重估》、《论现代文学与中国古典文学的历史联系》,方锡德的《中国现代小说与文学传统》,范伯群等的《1898-1949 中外文学比较史》等;二是论述现代文学与传统文化关系的论文、论著,如杨义的《20 世纪中国小说与文化》,林非的《鲁迅和中国文化》,罗成琰的《百年文学与传统文化》等;三是在论述中国现代文学接受西方文学影响的前提条件下,寻证其与中国传统文化、诗学的关系,如龙泉明的《中国新诗流变论》,钱理群等的《中国现代文学三十年》等;四是在哲学、思想层面论证传统文化、西方哲学时涉及到其与现代文学的关联的论著,如陈鼓应的《悲剧哲学家尼采》,李泽厚的《中国思想史论》等.

我所做的只是“接着往下说”,比如对道家文化与中国现代文学的关系研究,通过梳理论证和文本解读,得出的结论是:道家文化既不诉求道德建构,也不擅长于逻辑推演,它以自己的个体性体认与独立品格及其审美感性直观方式,求证个体生存与世界之间的意义.它彻底的怀疑精神、对心灵世界的深层次体贴、富于弹性的文化品格、悠游自在的人生哲学主张,等等,对于那些在战争中寻求生活乐趣、在“共名”下考求个体(主体性)生存意义、在群众(相互主体性)的“道德”(“公德”)下保留“私德”、在躁进动荡中寻找超脱悠闲的人们来说,不失为一种“解压器”,滋润、舒慰了苦难人生中的个体心灵.而它的独特的运思方式,奔放不羁的雄奇想象,别具一格的艺术表现形态,主流之外的文化史地位,等等,则有助于打破中国现代文学史上屡次出现的“以道德反道德”、“以伦理反伦理”等叙事怪圈;有助于中国现代文学史上的浪漫主义、现代主义等非主流文学思潮的传入与本土化.道家文化丰富了中国现代文学,参与了中国现代文化的创造性建构,它的思想史、美学史、学术史魅力将与中国现代文学同在!

采用历史视域研究文学,其功能大致有四:一是回归历史现场,揭示真相;二是得到历史评价,前瞻后望,兼顾历史上下文,在比较中衡量文本的贡献与不足;三是塑造整体文学史观,再现形象生动奔腾不息的文学河流的真实图景;四是拓深现当代文学的文化空间,在历史视域中新文学传统的脉胳已经日益清晰.

一地有一地之文学.

我们在考察文学作品时,历史和地域的双重视角不可分开.因为时间和空间的规定性,从本质上来说,二者互为标准无法分离.时间只有以空间为基准才能被考察和测定,正如空间只有以时间为基准才能被考察和测定一样.也就是说,无论是作为一种“存在”,还是作为一种意识,时间和空间都是不可分割的统一整体.在文学作品中,时间和空间更是相互依存、不可分割的,正如让一伊夫·塔迪埃所说:“小说既是空间结构也是时间结构.”去不了的是远方,回不去的是故乡.唐小兵也说过:“故乡的意象或概念最能够凸显感知的主要结构,它不断激起忧郁的乡愁,并在达到形而上学高度的同时却仍有一番寓意.该词的字面意思是‘古老的乡村’,这却使存在主义中的时间性与只强调乡土气息,甚至常与田园牧歌式的景观敌对起来.”故乡之所以无法“回去”,无法“抵达”,是因为故乡是根植于每个不同个体的过去时光中的地域存在.人不能两次踏入同一条河流,又怎么能够奢望“回归”故乡呢?回不去的.

由时间所凝定的历史,往往因人而异,在文学文本中呈现出迥异其趣的面相.现实仍然是探索历史隧道的起点,个体对于历史的理解的“源头”仍在于“现在”的需求,正如恩斯特·卡西尔在《人论》中所论述的:“历史学不可能预告未来的事件,它只能解释过去.但是人类生活乃是一个有机体,在它之中所有的成分都是互相包含互相解释的.因此对过去的新的理解同时也就给予我们对未来的新的展望.而这种展望反过来成了推动理智生活和社会生活的一种动力.对于这种回顾和展望的双重世界观,历史学家必须选定他的出发点.他只有在自己的时代才能找到这个出发点.他不可能超越他现在的经验的状况.历史知识是对确定的问题的回答,这个回答必须是由过去给予的;但是这些问题本身则是由现在――由我们现在的理智兴趣和现在的道德和社会需要所提出来的.”“现在”与“历史”之间存在的天然鸿沟,为文学创作提供了广阔的发挥空间.曾经的先锋派小说家余华,如此谈到他的创作秘诀:“世界是所发生的一切,这所发生的一切的框架便是时间.因此时间代表了一个过去的完整世界.当然这里的时间已经不再是现实意义上的时间,它没有固定的顺序关系.它应该是纷繁复杂的过去世界的随意性很强的规律.当我们把这个过去世界的一些事实,通过时间的重新排列,如果能够同时排列出几种新的顺序关系(这是不成问题的),那么就将出现几种不同的新意义.这样的排列显然是由记忆来完成的,因此我将这种排列称之为记忆的逻辑.所以说,时间的意义在于它随时都可以重新结构世界,也就是说世界在时间的每一次重新结构之后,都将出现新的姿态.”

但是,吊诡的是,现代性的确认却又离不开持续性的、线性的时间意识,亦如卡林内斯库在《现代性的五幅面孔》中所说:“只有在一种特定时间意识,即线性不可逆的、无法阻止地流逝的历史性时间意识的框架中,现代性这个概念才能被构想出来.”

文学创作当然无须考虑现代性理论的“自洽性”或者“圆满性”,在由创作主体经由不同记忆所构建的貌似飘浮不定的“历史奇观”之外,还存在着一个相对固定的文学场域的表现空间,即文学的地域呈现.

从地域文化视角研究文学创作,是我近年来的重要研究方向,这其实也是一条“老路”.

正所谓“道异风同”,东西方学者在考察文学生成的客观背景时,曾经不约而同地发现了地域文化对于文学创作的重要作用.如《礼记·王制》云:“广谷大川异制,民生其间者异俗.”刘勰《文心雕龙·物色》说:“山林皋壤,实文思之奥府.”又说:“物色相召,人谁获安?是以献岁发春,悦豫之情畅;滔滔孟夏,郁陶之心凝;天高气清,阴沈之志远;霰雪无垠,矜肃之虑深.岁有其物,物有其容;情以物迁,辞以情发.”刘师培在《南北文学不同论》中说:“大抵北方之地,土厚水深,民生其间,多尚实际;南方之地,水势浩洋,民生其间,多尚虚无.民崇实际,故所著之文,不外记事、析理二端;民尚虚无,故所作之文,或为言志、抒情之体.”郭沫若在《两周金文辞大系·序》中说:“地之比邻者,其文化色彩大抵相同.更综而言之,可得南北二系.江淮流域诸国南系也,黄河流域诸国北系也.南文尚华藻,字多秀丽,北文重事实,字多浑厚,此其大势也.”国外则有孟德斯鸠在《论法的精神》中自然气候对人文的影响论、斯达尔夫人《论文学》的西欧文学南北论、黑格尔《历史哲学》对“历史的地理基础”的研究、泰纳《艺术哲学》的文艺风格“三要素”(种族、环境和时代)论等.1980 年代以来,金克木《文艺的地域学研究设想》、袁行霈《中国文学概论》、陈正祥《中国文化地理》、杨义《文学地理学会通》、何西来《文学鉴赏中的地域文化因素》、樊星《当代文学与地域文化》、李继凯《秦地小说与三秦文化》、刘川鄂《世纪转型期的湖北文学研究》等论著,持续探讨了地域文化与文学的意义关联.

具体到地域文化与湖北文学创作来说,派的袁中道曾经说过:“楚人之文,发挥有余,蕴藉不足.然直摅胸臆处,奇奇怪怪,几与潇湘九派同其吞吐.大丈夫意所欲言,尚患口门狭,手腕迟,而不能尽抒其胸中之奇,安能嗫嗫嚅嚅,如三日新妇为也.不为中行,则为狂狷.效颦学步,是为乡愿耳……楚人之文,不能为文中之中行,而亦必不为文中之乡愿,以真人而为真文.”这是将楚文学传统精神抽象为“真”,并以“真”作为衡文的最高标准了.事实上,我们纵向来看,湖北文学史上一直存在着两支对立互补的文学流脉,一脉以屈原、岑参、闻一多、胡风、曹禺、聂绀弩等为代表,热心向洋、九死未悔;一脉以老庄、孟浩然、派、竟陵派、废名等为代表,冷眼观世、从容自适,这两个文学世界二元耦合,宛如太极的两仪,共同构成了湖北文学美轮美奂的高堂邃宇.二者形成的文化张力,构建了湖北文学的充满张力的意义空间.

从湖北文学的地域呈现来看,我们可以将其分为四个相对独立的板块:鄂西山地、鄂中平原、鄂东山地和武汉都市.

鄂西山地包括十堰、襄阳、神农架、宜昌、恩施,山高水急,路险林密,是古代巴楚文化的沉积带.鄂西地域书写风格独具,映泉《桃花湾的娘儿们》表现山地女人的泼辣人生和热烈风情,《同船过渡》书写老人老船老渡口的险恶自然生态和永久恒常的“人性”,《楚王》三部曲还原楚国历史刻画楚人剽悍进取的民族精神;晓苏的“油菜坡系列”小说,以散点式的短篇形制精心绘制一方人性自然、人心温暖的乡村图景,于幽默的笔致中表达对故土的深情,于乡里乡外的对比书写中寄托人文关怀;李叔德《赔你一支金凤凰》描摹改革开放初期的“山乡巨变”,地域色彩浓郁,叙事格调明朗,其系列长篇历史小说“唐朝诗人三部曲”(孟浩然、张继、皮日休)和《大宋米癫》追慕乡贤,书写唐宋文化史的建构雄心力透纸背,小说铺陈襄阳风情,细述文化掌故,如数家珍,韵味十足,地域文化气息扑面而来;王雄《传世古》、《阴阳碑》、《金匮银楼》号为“汉水文化小说”三部曲,建构一方鄂西城市文学的新天地;胡发云《老海失踪》的笔锋直指鄂西原始丛林,在城市与山林的对比性书写中续接沈从文的“城乡二元模式”传统;陈应松《松鸦为什么鸣叫》《豹子最后的舞蹈》《马嘶岭血案》等以神农架为背景的小说,巫风弥漫,可以视作《楚辞》惊采绝艳、思幻文丽传统的复现;王振武《最后一篓春茶》《生命闪过刃口》描写清江流域狂放恣肆热血沸腾的人生;刘继明《江河湖》中山高流急的三峡江涛与跌落起伏的主人公命运形成“共构”式的交响;李传锋、鄢国培、叶梅、温新阶、刘小平、王月圣、甘茂华等作家,致力于“武陵”地域的民族风情书写,《最后一只白虎》《白虎寨》《撒忧的龙船河》《花树花树》《我的西兰卡普》《冉大爷历险记》《花彤彤的姐》等已成为鄂西叙事的经典之作.

鄂中平原包括荆门、荆州、随州、孝感、天门、潜江、仙桃,平畴广野,河湖交织,人口聚集,交通便利,是古代楚国的核心地域,楚都郢城就在今天的江陵纪南城,广袤的江汉平原的大部分昔日则是云梦泽的湖底.楚风浩荡,不息地吹拂着这片肥沃的土地.池莉《你是一条河》《怀念声名狼藉的日子》以流经仙桃的汉江段(襄河)为背景,成就人生如河流的意象;方方《闲话宦子塌》以江汉平原的土语乡音记录原生态的民间社会生活,寻找到了打开乡村人物历史命运的钥匙;陈应松《黑藻》《黑艄楼》《镇河兽》《金色渔叉》书写他在县船业社的水手生涯,其新作《滚钩》又将关注视点投向长江中游水域,书楚语、作楚声、记楚地、名楚物,颇得楚辞神韵,借此“打造出属于他自己的利器”(冯晓澜语),“那些原始的故事,那些挣扎的故事,那些死亡的故事,那些悲壮的故事,在应松笔下从容又淋漓地展开,现实又诗意地诉说,幽默又苍凉地渲染,令人开卷快哉掩卷思之”(李运抟语);熊召政《张居正》聚焦明代首辅张江陵的传奇人生,富有鲜明的江汉地域风情;任蒙文化散文视野开阔,书写故土的篇什饱含、个性鲜明、风骨挺拔;召唤《黑丧鼓》演绎江汉平原沧海桑田的变迁,弥漫一股神秘浓郁的荆楚巫风;曹军庆《魔气》书写烟灯村几代农人的命运,堪称乡村史诗,近年来他致力于“用文字重建一座文学意义上的县城”,根基依然是这片故土;王芸《穿越历史的楚风》正面书写楚文化的前世今生,苍凉悲郁而又意气风发;王君《枸叶树》描写平原城镇的市井百态,楚风淳冽;哨兵的“洪湖”系列诗作由小及大由近及远由故土的具象的湖泊澎湃起海洋般穿透历史和地域界限的浪涛,其想象的无羁和思辨的深致,颇有庄子的风采.

鄂东山地包括黄冈、鄂州、黄石、咸宁,这片土地自中古以来人才鼎盛、学术繁荣,进入现代以来革命家辈出,满山盛放红杜鹃,是一片被鲜血浇灌的红色土地.邓一光《父亲是个兵》《我是太阳》《我是我的神》等小说中的主人公,就是铮铮铁骨的鄂东硬汉子,刚烈执拗,果敢决绝,予人荡气回肠的感染力;刘醒龙《大别山之谜》系列小说书写大别山神秘魔幻、恢诡谲怪的地域风情,《凤凰琴》《分享艰难》《圣天门口》中的界岭村、西河镇、圣天门口等,无不具有鄂东地域文化的“真实性”,成为当代文学史上的“地标”;何存中《太阳最红》《姐儿门前一棵槐》写尽大别山的万千气象和大别山儿女的英勇豪迈气概;叶大春“胭脂河系列”“幕阜山系列”描写鄂东南的奇山秀水、奇人异事;饶庆年《山雀子噪醒的江南》就是一曲被“一抹雨烟”笼罩的如诗如梦的山歌;林白《妇女闲聊录》则聚焦鄂东山地“王榨村”的人情风物,堪称一部志人志物之书,再现了鄂东地域文化精神;田禾《喊故乡》对那片已经破败的故土饱含泪水和深情.

武汉都市写作也是一个丰富的多元性的存在,其文化形态包括革命文化、工业文化、科教文化、政治文化、西洋文化、市井文化、码头文化、建筑文化等等丰富的亚文化类型,为作家提供了丰厚扎实的文化资源.方方《风景》描写生活在“河南棚子”中的底层市民生活,他们不停挣扎互相倾轧,文本富含批判性,其《落日》《琴断口》《万箭穿心》《出门寻死》《中北路空无一人》《春天来到昙华林》等小说将叙事“落实”在武汉真实的大街小巷上,营造出照片般的“真实”效果,其《武昌城》《乌泥湖年谱》《水在时间之下》重述历史,也有历史地理知识的坚实支撑;池莉《生活秀》《她的城》《烦恼人生》《太阳出世》《不谈爱情》笔墨贴近汉口顽强而乐观的市井小民,笔触多含浪漫的温情;刘醒龙《蟠虺》将小说人物在水果湖至东湖之间的活动范围精确到米,虚拟的场景因此具有地图般精准的“真实性”;魏光焰《胡嫂》《陶兰秀》《街衢巷陌》走进市井深巷的尽头,工笔书写底层市民生老病死的痛苦和苦中作乐的智慧;何祚欢《舍命的儿子》《养命的儿子》《失踪的儿子》和吕运斌《唐寡妇店前》《第五十七尊罗汉》《蓝铁皮货棚的“老K”》描写“汉正街风情”,书写汉正街地域文化,市民趣味十足;姜燕鸣《汉口往事》《汉口的风花雪月》书写旧时代汉口洋场租界中的武汉女人的曲折人生,语言绮丽,地域特征鲜明,别具风华;牛维佳《武汉首义家》、任蒙《世纪的黎明》、望见蓉《铁血首义路》回溯武昌起义的历史烟云,表现武汉人“敢为天下先”的铁血精神,地域文化特征浮雕般鲜明生动.

湖北文学如此密集地关注、书写地域文化,其意义有三:一是地域写实在整体上保证了湖北文学的“现实主义”品格;二是地域文化贯通历史和现在,打破了线性时间观的“新旧”神话,似旧实新,地域意象宛若源头活水,为文学提供了丰盈生动的书写背景;三是在写作实践层面可以纠正过于重视时间性意义而相对轻视地域性意义的偏差,地域范围内的语言美学、传统因子、文化等才是作为时空存在的文学的灵魂.但是,湖北文学的地域书写也存在不少问题,最关键的还是深度不够,多“体验型”少“生长型”、多蜻蜓点水少扎实深入、多萍水相逢少骨肉相连,还有不少拼贴点缀式的地域书写,流于浮浅,装饰性意义大于本体性意义.相比于沈从文的湘西边城、汪曾祺的大淖水乡、孙犁的白洋淀、陈忠实的关中、贾平凹的商州、金宇澄的上海市井来说,湖北文学的地域书写还存在着较大的提升空间.

无论是从历史的视角,还是从地域的视角来研究文学,都只是文学阐释和批评的一道法门.

而通往文本阐释的路径,却有千条万条.

经典马克思主义的文学批评标准是历史的、审美的,是“真”与“美”的结合,是“外部”研究与“内部”研究的结合,是一分为二的辩证,既是理论的也是技术的,因此具有活泼的旺盛的持久的生命力.揆诸文学批评实践,法兰克福学派、现代主义后现代主义批评、后殖义理论、女性主义批评、生态文化批评、叙事学、结构主义、形式主义、诠释学、读者反应理论、语言学批评、话语理论等,皆在局部作片面的翻新,在整体上何曾跳出经典马克思主义文学批评理论和方法的范畴?这是因为经典马克思主义文学批评理论本身就是对前此批评理论与实践的归纳、整合和超越,具有理论的综合性和前瞻性,在可以预期的将来无法作出整体性的超越,仍然具有重要的文学阐释的指导意义.批评方法和批评角度千差万别,理论的有效性才是惟一的衡量标准.

还是让我们回归到文学史的现场.就在五四新文化风暴中,郭沫若的诗集《女神》横空出世之际,楚人闻一多曾经给予及时的批评.一篇题为《女神之时代精神》,最早对《女神》的思想艺术价值做了充分评价和深刻分析,认为《女神》充分体现了新诗的时代精神,即二十世纪精神,与中国传统诗词的区别最为明显.闻一多结合诗作,从历史视域将二十世纪精神归纳为五个方面:动的精神、反抗的精神、科学的精神、世界大同(国际主义)的精神、追求光明的精神,充分肯定了《女神》的时代意义和精神价值.

但与此同时,闻一多又发表另一篇《女神之地方色彩》,批评《女神》缺乏本土文化色彩:“现在的一般新诗人——新是作时髦解的新——似乎有一种欧化的狂癖,他们的创造中国新诗的鹄的,原来就是要把新诗做成完全的西文诗(有位作者曾在《诗》里讲道他所谓后期的作品‘已与以前不同而和西洋诗相似’,他认为这是新诗的一步进程,……是件可喜的事).《女神》不独形式十分欧化,而且精神也十分欧化的了.《女神》当然在一般人的眼光里要算新诗进化期中已臻成熟的作品了”,“但是我从头到今,对于新诗的意义似乎有些不同.我总以为新诗径直是‘新’的,不但新于中国固有的诗,而且新于西方固有的诗;换言之,他不要做纯粹的本地诗,但还要保存本地的色彩,他不要做纯粹的外洋诗,但又要尽量地吸收外洋诗的长处;他要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿.我以为诗同一切的艺术应是时代的经线,同地方的纬线所编织成的一匹锦;因为艺术不管他是生活的批评也好,是生命的表现也好,总是从生命产生出来的,而生命又不过时间与空间两个东西的势力所遗下的脚印罢了.在寻常的方言中有‘时代精神’同‘地方色彩’两个名词,艺术家又常讲自创力(originality),各作家有各作家的时代与地方,各团体有各团体的时代与地方,各不皆同;这样自创力自然有发生的可能了.我们的新诗人若时不时不忘我们的‘今时’同我们的‘此地’,我们自会有自创力,我们的作品自既不同于今日以前的旧艺术,又不同于中国以外的洋艺术.这个然后才是我们翘望默祷的新艺术了!”闻一多批评中国传统诗词缺乏时代精神的变化,“从唐朝起我们的诗发育到成年时期了,以后便似乎不大肯长了,直到这回革命以前,诗的形式同精神还差不多是当初那个老模样(词曲同诗相去实不甚远,现行的新诗却大不同了).不独艺术为然,我们的文化的全体也是这样,好像吃了长生不老的金丹似的.新思潮的波动便是我们需求时代精神的觉悟.于是一变而矫枉过正,到了如今,一味地时髦是骛,似乎又把‘此地’两字忘到踪影不见了.”矫枉过正当然不能令人满意,执着于中国文化本位的闻一多忍不住大声疾呼:“现在的新诗中有的是‘德谟克拉西’,有的是泰果尔,亚坡罗,有的是‘心弦’‘洗礼’等洋名词.但是,我们的中国在那里?我们四千年的华胄在那里?那里是我们的大江,黄河,昆仑,泰山,洞庭,西子?又那里是我们的《三百篇》,《楚骚》,李,杜,苏,陆?”——此问,堪称中国新文学史上的“天问”!

在以线性时间观为核心的有关“新文学史”的叙事中,时间性意义要远远高于地域性意义,种种戴上了“新”、“后”、“先锋”桂冠的文学思潮、事件、流派和作家,占据着文学史论著的标题、关键词和章节目录等重要地位,显示出强大的话语优势.比如关于八十年代以来的湖北文学创作,就是如此.方方、池莉被收编在“新写实”小说的阵营里,刘醒龙则被描述为“新现实主义”(现实主义冲击波)代表作家,刘继明、吕志青被命名为“先锋小说家”,田禾、任蒙被称为“新乡土诗人”、“新文化散文家”,等等.令人困惑的是,此种着意于时间性意义的“新”的命名,往往有效期过于短暂,十年不到就被水深流急的时代江河冲刷到岸上成为陈迹,供人凭吊,而真实的文学河流早已大江东去何曾停息.文学史命名的有效性究竟在哪里?着意于时间之“新”的命名的缺陷在哪里?我们在研究作为人学的文学时是否因为过于注重其时间性意义从而在有意和无意之间遮蔽了其地域性意义?这些问题的确值得我们深长思索.

如果一味地执着于“新”,事实上就将丢弃时间意义上的文化传统和地域意义上的本土文化,结果当然是得不偿失,还会因此丢失文学创作的丰富性色彩.如方方的《乌泥湖年谱》与王安忆的《长恨歌》,选取的历史叙事对象和时间段落多有重合之处,她们智慧地选取了武汉知识分子大院和上海弄堂市民的日常人生作为表现对象,以地域经验成功挽留住历史岁月的匆匆步履;二作在艺术风格上或者沉郁顿挫慷慨悲凉或者逍遥世外饮食男女各有擅场,亦都为中国当代文学史画廊贡献了一批成功的人物艺术形象,在书写“反右”至“”这段沉重的历史时间段落的时代共性时,独特的地域文化经验的加入和渲染,无疑为小说平添了更加打动人心的力量.

采用历史的、地域的视角进行包括文学批评在内的文化创造,其实也是新文学传统的题中应有之义.鲁迅曾经有过“世界之思潮”与“固有之血脉”的双重文化建构思路:“外之既不后于世界之思潮,内之仍弗失固有之血脉,取今复古,别立新宗.”此种论述,置于当下,仍然无异于暮鼓晨钟,发人深省.近年来以文化还原研究备受瞩目的杨义,发出如下呼吁:“如果中国学者不把它的深层智慧充分阐发出来,并以自身的现代性跟世界现代文化接轨,那是中国学者没有尽到责任.西方学者已经把他们的古老文化,包括希伯来和希腊文化都转化到现代化的轨道上来了.我们中国学者不能只是撷取西方文化的只言片语,而要深刻地领悟西方是如何把自己的文化进行逐层深入的现代化改造和发展的过程.”周虽旧邦,其命惟新.中国学者应当有这种自信,从事现代文学史研究和文学批评的中国学者当然也有这种自信.

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