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观念艺术的自我反思：由《狐狸》杂志引发

主持人语：作为“新前卫”（Neo-Avant Garde）的一部分,“观念艺术”（Conceptual Art）盛行于上世纪六七十年代的欧洲和美国,并对其后的全球当代艺术以及 80 年代以后兴起的中国当代艺术产生了广泛和深刻的影响.但是,在中国的学术研究中,该领域尚处于起步阶段,并未被系统地清理过.鉴于此,为推动观念艺术研究的深入,借露西·利帕德(Lucy Lippard)《六年：1966-1972 年艺术的去物质化》（Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972）、丹·格雷厄姆（Dan Graham）《摇滚我的信仰》（Rock My Religion）两本观念艺术经典著作中文版面世之机,作为美术学院建校百年系列活动之一,由美术学院主办,北京隋建国艺术基金会、美术学院雕塑系联合承办的“观念之道——2018·国际雕塑研讨会”于2018年4月9日至10日在美术学院举行.会议邀请了25位相关领域的中外学者,针对观念艺术的历史与理论、情景与现场、遗产与扩展进行了专题发言.《画刊》杂志特约其中部分精彩论文予以刊发,期望能够为学界提供一个该领域的讨论平台和空间.（盛葳）

观念艺术是一个不足10年的艺术潮流,但它却影响了其后整个当代艺术的语言模式.起始阶段的观念艺术强烈地反对商品市场,可是它们最终还是被市场化了.紧接其后,观念艺术内部便开始了自我反思.

（一）

《狐狸》（The Fox）杂志由观念艺术家莎拉·查尔斯沃斯（Sarah Charlesworth）和约瑟夫·科苏斯（Joseph Kosuth）等创办,仅在1975-1976年之间出版了三期.在第一期杂志的开篇印有这样的一段类似征稿的文字：

我们期刊的目的是尝试建立某种社群实践（community practice）.针对所有对此感兴趣的、好奇的读者,或者可以为编辑本刊增添点什么（赞成和反对都可以）以促进编辑工作进展……重估意识形态的人……这是第一辑期刊所鼓励的,甚至极力推动的. [1]

建立某种社区实践的想法,意味着观念艺术已经开始不再局限于文本中的概念关系,而是进入到更为广阔的体制维度.艺术家创作的转变以及文本的写作充分预示着观念艺术在20世纪70年代的新发展.杂志刊登了科苏斯的一篇文章《作为人类学家的艺术家》,这是科苏斯结束60年代观念艺术创作后,走入人类学领域的阶段性总结.我们可以说,20世纪70年代的科苏斯正在身体力行,走出艺术体制,甚至走出60年代观念艺术所局限的概念游戏,例如他的作品《一把和三把椅子》（1965）、《赋予“定义”这个词以标题（艺术是想法的想法）》（1966-1968）.

20世纪70年代中期,科苏斯开始把艺术家等同于人类学家,这是依据他自己的人类学研究和艺术创作实践推导出来的结论.如果说科苏斯60年代的创作仅围绕艺术概念自身展开,那么在接触人类学之后,他的文字进一步指向了整个社会和文化领域.他希望用文字改变人的意识.这类艺术创作被科苏斯总结为“人类学的艺术”（anthropologizedart）.什么是人类学的艺术？人类学的艺术相对于图像艺术而言,科苏斯认为“艺术必须内化和使用它的社会意识”.同时,人类学艺术和哲学的共同点在于描述社会,不同之处在于：“艺术在实践中显现；它描述社会的同时也改变社会.”[2]

人类学的艺术是科苏斯为了应对现代主义抽象绘画,以及刚刚兴起的照相写实主义（ph o t oreali）.站在这个反思地点,他甚至开始怀疑早期的观念艺术,认为它们依然“类似‘天真’的现代主义艺术,基于科学范式工作,把那些本应被内化的具体艺术行为完全外化了”[3].进而他认为“最初的那部分观念主义者（实际上几乎囊括了所有理论家）在艺术出版物中不断重复和物化,并在艺术体制之内呈现作品,他们只不过仅仅强调和保存了现代的艺术和文化观”[4].科苏斯特别指出,这类理论家就是指他自己,以及同为艺术语言小组的朋友特里·阿特金森（TerryAtkison）和麦克·鲍德温（Michael Baldwin）.可见,1975年时,科苏斯对观念艺术的发展非常失望,他认为观念艺术通过引起别人的注意已经合法化了,并且开始制造符合艺术市场的商品.观念艺术的市场化,也被露西·利帕德所证实：“三年后（1972）,在这里和欧洲,重要的观念艺术家正以数目可观的销售自己的作品；他们被世界上最有声望的画廊代理.”[5]

科苏斯面对这样的情况,在1975年给出的答案是从维特根斯坦转到马克思主义.他认为作为人类学者的艺术家不能像现代主义那样天真,而应具有政治意识.但是,他依然反对政治主题类的艺术作品.科苏斯的政治意识其实是最宽泛意义上的文化,语言和文化的关系才是他所关注的重点.马克思主义之于科苏斯的意义,可能也仅是让他从维特根斯坦的语言逻辑,转向了语言与社会文化的关系研究,例如他在1991年的作品《罗塞塔碑》.

相较于科苏斯的自省,观念艺术关于自身的反思进一步可见于梅尔·拉姆斯登的《实践论》一文中.在这篇文章中,他明确提出了“体制批判”的概念：

持续地进行体制批判（institutionalcritique）,但又不阐述体制中的独特问题,这很容易让批判沦为普遍,成为口号.如果稍有不慎,批判甚至会巩固体制,妨碍最终我们正在进行的社群实践（语言……交际……）.……我所谓的“认识我们自己的问题”正是指实践的可能性.[6]

拉姆斯登的这篇文章进一步说明了杂志所谓实践的内容,实践实际指的是人的语言和交往行为,不是马克思意义上的生产劳动.在《狐狸》的第二期扉页文字中,上述思想显示得更为直接：

如果你感兴趣让艺术成为社会和文化转变的工具,揭露文化/管理机制的统治地位——艺术被动地反映着这些机制,你就急需参与到杂志中来.本杂志编辑的要旨基于这样的意识形态考虑：致力于推动更为广义的社会批判,或社会转型的运动.[7]

遵循这样的实践观,拉姆斯登在《实践论》中主要阐述了三个方面的内容：一是批判艺术的官僚主义；二是批判艺术市场；三是寻找替代性方案.官僚化是资本主义中程序操作的非人性化,拉姆斯登把艺术界官僚化的矛头指向市场体制、杂志和美术馆,认为所有艺术体制中的参与者对体制的发展都没有自主选择权.其中,资产阶级的批评家被他称为官僚主义者,其目的只是估价与排序.无论对于科苏斯还是拉姆斯登,涉及艺术体制,他们更倾向于挑战美国纽约形式主义的压倒性优势.对于他们来说,形式主义成为艺术体系中官僚主义的意识形态.在这类意识形态中,专业艺术家、美学家和批评家成为主动的文化生产者,而大部分观者则是被动的接受者.最终,艺术家的作品经过策展人和批评家的推销,成为商品,从而成为艺术家本人的异化.

于是,整个观念艺术的统一目标就是批判艺术市场.拉姆斯登一再强调：“我所指的官僚主义不是高度集中化的组织,而是中间阶层的存在模式.它的语言是等级性的,它的存在理由是市场辨识力.”[8]官僚制度中的一切都受控于自行运转的市场体制.观念艺术的最初几年内,他们确实摆脱了市场,获得了暂时的自由.但是,正如利帕德所说,1972年之后,他们还是市场化了.这也无怪乎有学者把整个观念艺术看成是一场反体制主义（institutionali）的运动[9],面对这样的情况,拉姆斯登提议要寻找能够替代艺术市场的新社群,这也是《狐狸》杂志的目的.这个所谓的新社群,可以从官僚主义的资产阶级文化中独立出来,要依靠社会和交际性的社群实践.

但是,拉姆斯登的《实践论》最终还是暴露出正统观念艺术的局限,即他们分析艺术市场和官僚主义,提议要建立社群实践,落脚点依然是有关艺术本身的定义.例如,拉姆斯登提出了一种替代官僚主义的对话方式：官僚主义的提问如果是“什么是艺术？”,那么,非官僚主义的对话模式则是：“我认为艺术是这样的,我们的观念怎样才能符合你的观念呢？”[10]因此,他假设了一个可以平等对话的社群,社群内成员对艺术的认识通过对话而来,以此对立于资本主义系统内部的经济优先性.对于拉姆斯登来说,艺术&语言小组就是这样的理想社群.

（二）

从拉姆斯登提出的体制批判术语扩展开来,我们可以给体制批判设置一个广义的定义,那就是同时包括Institution的两种中文译法：一是惯例（convention）；另一个是体制（organization）.由于体制批判不是一场旗帜鲜明的运动,而是特定时代的文化意识形态,所以,我们无从确它的具体发生时间.但是,我们至少可以说,在20世纪60年始的观念艺术实践,可以称之为对艺术概念的惯例式分析,它所借助的哲学依据是维特根斯坦的分析哲学传统.之于纯粹的理论总结,当属乔治·迪基在1974年提出的“艺术惯例论”.“艺术惯例论”主要讨论我们对“艺术”的概念何以可能的问题.所以,体制批判的第一层含义即是源自分析哲学传统的概念讨论.

观念艺术在一个封闭的循环里讨论艺术的应然概念,这被后来的艺术史家称之为“同义反复”（tautology）、“自我指涉”（selfreferntiality）.在艺术实践中,语言&艺术小组的作品体现出这样明显的特征.而在后来的分析哲学家阿瑟·丹托和迪基的理论著作中,也呈现出上述特征.迪基的“艺术惯例论”在丹托的“艺术世界”理论之后,又推进一步,提出“艺术”这一概念成立的基本逻辑.迪基将艺术置入艺术界,又从艺术界定义艺术,所以,从逻辑上说还是“‘A是A’,或者‘艺术是艺术’”的循环论证[11].迪基的“惯例论”成为20世纪60年代观念艺术的注脚,而且一并解释了杜尚和安迪·沃霍尔的作品.“惯例论”与60年代的观念艺术只能算是对艺术体制的分析,其对象主要集中在抽象的概念层面；至于对实体艺术机构的批评,当在观念艺术的“例外”中才能找到.

体制批判的第二层含义是对博物馆/画廊体系的批评.它与“惯例论”相伴而生,这类艺术实践并不专注于讨论“艺术”的定义,而是旨在揭示博物馆/画廊背后的权力机制.1968年之后,该方面的创作实践才在艺术界凸显出来.1971年汉斯·哈克与丹尼尔·布伦的事件预示着体制批判将会成为替代“惯例论”之后,观念艺术后期发展的主要潮流,并且这一艺术实践一直延续至当下.我们从拉姆斯登提出的“体制批判”概念追溯,哈克与布伦这类艺术家,早在20世纪60年代就依照马克思主义的轨迹,开始分析博物馆体制.这些艺术家大部分来自欧洲,他们与1968年“五月风暴”的意识形态一致,类似于阿尔都塞对“意识形态与国家机器”的分析,以及福柯对权力的论述.露西·利帕德也早已意识到了观念艺术的内部差异：“观念艺术还没有能够打破艺术语境和为艺术提供养分的外部学科之间的边界……当然也有例外,就像哈克、布伦、派普、罗萨里奥小组和胡埃贝勒的作品.”[12]利帕德所列的例外艺术家,源于欧洲和拉美,成为后来体制批判的主要代表.有意思的是,利帕德的“例外”,后来却成为“后观念艺术”最有力量的实践方案.

马塞尔·布达埃尔（MarcelBroodthaers）、布伦和哈克是早期体制批判最重要的艺术家,20世纪80年代之后的新前卫理论的大部分主张,几乎都能从这三位艺术家的作品中得到验证.总体而言,体制批判视野下的博物馆和画廊充当了资本主义等级制度的化身,艺术实践和艺术理论的目的,即是让这个化身无法正常运转,并揭露隐蔽的真相.布达埃尔早在1968年创建自己的概念博物馆《现代博物馆,鹰部》时,就谈到这件作品实际包含着对国家、博物馆政治和文化等级制度的批判,并且这些批判与1968年“五月风暴”有着直接关系,其目的即是整个资本主义结构[13].从最早的布达埃尔的谈话中,我们便可以看到体制批判与马克思主义的密切关系.马克思主义对资本主义经济机制的研究,可以被直接应用到对艺术体制的分析中来,1975年拉姆斯登的《实践论》就是很好的例证.

紧接着布达埃尔的批判,布伦不仅批判了博物馆,而且扩展到对艺术家工作室和展览的批判.他总结了博物馆对艺术作品进行审美、经济化和神秘化的三个基本功能,其中最后的神秘化功能让博物馆成为艺术作品的避难所.恰恰是在博物馆内,艺术作品显得很神秘,于是出现了相应的专家系统.在这个系统之外,一切质疑艺术和博物馆空间的观念都被屏蔽掉了.呼应布伦对博物馆的质疑,哈克在1971年的个展被取消后,也通过文字质疑博物馆类似避难所的封闭性.哈克的作品与布伦的作品虽有不同,但却异曲同工,都强调通过作品链接博物馆内外,打破了博物馆封闭的体制.哈克对自己作品用的词是“实时”（real-time）,即博物馆无法完全绝缘于社会,“它不仅充当文化背景作用,而且是作品的社会星丛的重要组成部分”[14].所以,当古根海姆博物馆的馆长托马斯·梅瑟（ThomasMesser）认为哈克的作品不具有艺术应有的“象征意义”,失去了艺术作品的“免疫力”时,博物馆的封闭特征在哈克看来显露无遗.

布达埃尔、布伦和哈克仅是体制批判早期的突出代表,其余相关讨论依然丰富,并一直延续至今.总之,体制批判的第二层含义紧紧围绕博物馆/画廊系统展开,触及艺术系统的方方面面,尤其是审查体系、赞助关系、艺术市场等.他们基本遵循了西方马克思主义的批判逻辑,把对资本主义的不信任具体到了艺术体制,并对其进行祛魅式的批判.而基于此倾向的艺术实践,往往具有明确而具体的针对性.

体制批判的第三层含义则是上述两者的融合,这是一条中间道路,主要体现在艺术&语言小组在20世纪70年代的活动中,围绕《狐狸》杂志展开.实际上在理论实践中,当“惯例论”这只密涅瓦的猫头鹰起飞时,观念艺术的实践者们则转向了惯例分析与体制批判的融合.1975年《狐狸》的创刊,60年代基于分析哲学的“惯例”分析,在借鉴马克思主义（至少科苏斯和拉姆斯登如此）后,开始强调艺术作品与社会文化的具体联系,科苏斯将这些部分实践称之为理论观念艺术（theoreticalconceptualart）.说《狐狸》的实践是上面两者的融合,主要基于这样的考虑：科苏斯和拉姆斯登开始反思早期观念的局限性——围绕概念而忽视文化上下文,强调要进行体制批评,但是又对哈克与布伦的作品持保留意见；他们实际是在概念的层面上,强调观念艺术对流行艺术惯例的批判,这个惯例特指社会对艺术作品的常规认识；只有落实到艺术&语言小组和《狐狸》的具体组织上,他们才更偏向于体制.所以,可以说,他们的批判实际是惯例批判,而建构则是体制性的.正如科苏斯所呼吁的：“我们的任务很清楚：我们这一代人必须从各个领域综合知识,找到切实可行的替代结构去替换资本主义和社会主义.”[15]

拉姆斯登在《实践论》一文中阐述了自己对哈克与布伦的看法：

布伦是法国人,这让我们离得很远无法交流,但是我想他所做的对他自己来说是有益的,我猜想他正在引起艺术世界权力当局的注意.哈克的作品也吸引着我,但是他常常把政治作为某种异化的主体来处理.也就是说,他总是呈现给我们他人的政治（如古根海姆理事会）.但是我有更重要的疑问：如果我们都认为应该不遗余力地去攻击艺术帝国主义,那么这种攻击就成为了一种谋略.抑或是,我们的谋略应具体到替代性产物上去；这意味着“批判理论”必须是“激进理论”.现在而言,让“艺术”来批评当下的权力当局,而不是寻找替代性方案,这对我来说至少是某种职业的机会主义和纨绔子弟作风.[16]

拉姆斯登的言论可以看到观念艺术在20世纪70年代的典型心态：既想走出概念“围城”,又拒绝作品的过度政治化.于是,我们现在已经接触到了70年代中期,早期观念主义者的普遍心态,以及它们的选择.他们要走出60年代关于艺术本质的探讨,所采取的方式即是提倡“实践”的作用.对于他们而言,实践不是哈克和布伦与体制直接对抗,而是通过艺术&语言小组的活动,通过创办杂志,建立一个小型社群.另外,科苏斯强调的实践,可同时指具体的理论写作.

科苏斯同样具有拉姆斯登上述两难的心态.他在1975年的文章中,也反复提到“体制”,但这里的体制却同时显示出思想“惯例”和艺术“机构”的含义.1975年《狐狸》杂志出了第二期,其中刊登了科苏斯的文章《1975》,这是对第一期文章的进一步阐述,并且也反思了他在《哲学之后的艺术》中提出的观点.在1969年的文章中,科苏斯笃信“艺术与逻辑和数学的共同之处,就在于它是一种同义反复,例如‘艺术想法’（或‘作品’）和艺术是一回事,它被欣赏为艺术,根本不需要在艺术上下文之外求得证实……艺术唯一索求的是艺术.艺术是艺术的定义”[17].那么到了1975年,科苏斯似乎完全推翻了自己的观点,或者用他自己的想法来说,尝试从一种全新的角度去阐释自己以前、现在以及未来的作品.这主要表现在他对艺术所处上下文的强调.无论科苏斯使用“理论观念艺术”,还是“人类学的艺术”等概念,他的目的是重新阐释自己作品对艺术体制的批判功能,虽然这里的“体制”更多是指抽象的思想“惯例”.科苏斯称：他“最初学习人类学,就是为了发现一种把艺术本身看作上下文的方式……理论观念艺术首次宣告自己在与社会/文化的辩证关系中,保持有意识的自我指涉,也非常激进地关注艺术内在的或基础的机制.”[18]又如,他进一步明确人类学艺术的特点,指出：“人类学艺术必须将其自身与揭示体制矛盾,因此消除艺术自律这一预设的意识形态”[19].基于科苏斯对上下文和文化体制的强调,他显然试图从艺术与数学逻辑的对比进入更进一步的社会文化领域,在这样的转变过程中,观念艺术最初使用的同义反复模型,就被顺理成章地解释为对艺术惯例的批评,恰如杜尚的现成品艺术挑战了我们对“什么是艺术作品”这一问题的惯常认知.

《狐狸》杂志是观念艺术反思自身的个案,其中文章作者的观点透露出整个时代观念艺术的变化痕迹.在进入20世纪70年代后,由于1968年“五月风暴”的影响,再加上美国深陷越南战争泥潭,观念艺术在60年代坚持的自我指涉显得不合时宜.于是,观念艺术家们的视角开始从纯粹的语言转向社会体制,随之性别、身份政治和官僚主义等成为了当代艺术界的重要主题.

注释：

[1]The Fox , Vol.1, 1975.

[2]Joseph Kosuth, The Artist as Anthropologist , TheFox , Vol.1, 1975,p.24.

[3]Ibid.

[4]Ibid.

[5]露西·利帕德,“后记”,《六年：1966至1972年艺术的去物质化》,柯乔、吴彦等译,北京：中国民族摄影艺术出版社,2018年,第410页.

[6]Mel Ramsden, On Practice , Alexander Alberro,Institutions, Critique, and Institutional Critique,Institutional Critique: An Anthology of Artists’Writings, ed., Alexander Alberro and Blake Stimson,(Cambridge: The MIT Press, 2011.), p.176.

[7]The Fox , Vol.2, 1975.

[8]Ibid. p.188.

[9]https://www.guggenheim.org/blogs/findings/thisshort-lived-70s-magazine-shaped-conceptual-art

[10]Mel Ramsden, On Practice , Alexander Alberro,Institutions, Critique, and Institutional Critique,Institutional Critique: An Anthology of Artists’Writings, ed., Alexander Alberro and Blake Stimson,(Cambridge: The MIT Press, 2011.), p.187.

[11]刘悦迪,《分析美学史》,北京：北京大学出版社,2009年,第277页.

[12]露西·利帕德,“后记”,《六年：1966至1972年艺术的去物质化》,柯乔、吴彦等译,北京：中国民族摄影艺术出版社,2018年,第410页.

[13]Marcel Broodthaer, A Conversation With Freddyde Vree , 1969, Alexander Alberro, Institutions,Critique, and Institutional Critique, InstitutionalCritique: An Anthology of Artists’ Writings, ed.,Alexander Alberro and Blake Stimson, (Cambridge:The MIT Press, 2011.), p.83.

[14]Ibid. p.124.

[15]Joseph Kosuth,1975,in Conceptual Art: ACritical Anthology, edited by Alexander Alberro andBlake Stimson, Cambridge: MIT Press, 1999, p. 345.

[16]Ibid. p.192.

[17]JosephKosuth,ArtAfterPhilosophy,inConceptual Art: A Critical Anthology, edited byAlexander Alberro and Blake Stimson, Cambridge:MIT Press, 1999. P166-170.

[18]Ibid. p.338.

[19]Ibid. p.339.

责任编辑：姜姝

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