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王阳明心学对晚明女性画家群体的影响
【摘 要】明代中晚期至清初的女性画家群体是中外艺术史中极为罕见的一个女性群体,它的形成、繁荣和衰落与王阳明心学的传播和消亡有直接的联系.本文以仇珠、文俶、薛素素、马守真、徐灿五位女性画家为例,探析在男性文化为主导的明代,女性画家得以崛起的内在因素.
【关键词】玉台画史；晚明女性画家；王阳明心学；闺阁画家；青楼画家
一、引言
清代著名诗人厉鹗著有《玉台书史》一书,收录了213 位女性书法家.嘉庆年间女才子汤漱玉仿效厉鹗《玉台书史》的体例,从浩瀚的史料中辑录了233 位擅画的女性,汇为一册,这就是我国第一部专门记录女性画家的书籍——《玉台画史》.《玉台画史》收录的女性画家中,明代以前有67 人,明代125 人,清代41 人.从地域上看,这明代125 人多数是江浙人；从时间上看,她们的生活年代几乎都是在嘉靖以后的晚明.清代的41 人同样几乎都是江浙人,而且生活时间几乎都是横跨明、清,在明末成长和学习.
这是一个中外艺术史中极其罕见的女性绘画群体.即使在现代西方,女性画家仍然处在明显的劣势环境.琳达·诺克林（Linda Nochlin）对“艺术家成就和性别是否有关系”这个问题做过明确的回答,她的名著《女性,艺术与权利》中最经典的一篇叫作《为什么没有伟大的女性艺术家》.在男女平等观念已经获得认同的现代,女性仍然要面临教育与社会机制的问题,在这些方面女性仍然处在弱势.而且女性还要承受来自世俗的意识形态,这种意识形态是根深蒂固的,那就是人们认为女性应该把精力和时间放在家庭的幸福上.
晚明女性画家群体的特殊性在于,当时具有话语权的士人阶层普遍地认同和鼓励女性创作,并且给予女性作品以极高的评价.晚明江南的女性具有相当宽松的生活环境,她们大量的结社,长期在江浙间旅行、互访和酬唱,从而催生出一个庞大的才女群体.这与传统中国妇女史所说的中国古代女性是被压迫、被摧残的群体截然不同.高彦颐（Dorothy Ko）所著《闺塾师：明末清初江南的才女文化》一书,正是以明末清初的江南闺塾师（意即闺中女子的塾师,明末女性的诗文中常以此称呼）群体为例,试图改写五四史观对传统妇女史的论述.将高彦颐研究的这个闺塾师群体和《玉台画史》记录的晚明女性画家群体相比较,会发现她们高度的吻合.
《闺塾师》一书详尽地论述了明末清初江南的经济和文化发展对女性生活方式的影响,非常具有说服力.《闺塾师》也探讨了儒家理论在晚明的变化对当时女性生活的影响,但遗憾的是这种探讨仅是泛泛而谈,并未涉及到当时风行天下、影响到晚明社会方方面面的王阳明心学.本文试图把晚明女性画家这个特殊的女性群体置于王阳明心学体系的流传和变迁中进行考察,进而深入分析它们之间的相互关联性.
二、王阳明心学略说
如果我们从时间尺度上来找寻明朝（1368年—1644 年）的历史中点,那就是大明正德元年（1506 年）.这一年,王阳明上疏救已经下诏狱的直臣戴铣,被太监刘谨矫诏廷杖四十,随即下锦衣狱,最终远谪贵州龙场.正德三年春,王阳明抵达龙场,其时的龙场在荒山野岭之中,瘴疠弥漫,王阳明只得以山间的石穴为居室.在这样的困境中,王阳明反而得以静心思考多年来困扰他的哲学命题,终于获得了终极思索上的突破,创立了王阳明心学.这就是中国历史上著名的龙场悟道.
王阳明龙场悟道所悟得的,无非是对朱熹格物致知思想的重新理解.所谓格物致知,通俗的说,就是研究事物以掌握事物的本质规律.朱熹的格物致知思想中,接物穷理（或者说探察外界客观事物的规律）是重要的一环.王阳明曾按朱熹的格物方法,观察庭前竹子,整整观察了七天,希望能够格出竹子之理,却大病一场.在朱熹那里,物理（客观规律）和吾心（主观思维）判而为二,朱熹的学说是一种二元的学说,这正是王阳明不解与深深怀疑的地方.王阳明最终采取了一元的思维结构,吾心即宇宙,一切物质化的东西都内化于心了,“向之求理于事物者误也.
程朱理学肯定客观事物与客观规律的存在,同时也肯定了三纲五常等伦理道德的客观性.明代将程朱理学立为官学,也就将一大套纲常伦理强加到普通人民的头上.明代中期的社会,中国进入了近代化的初步转型期,不论士人阶层或普通市民,均有了反理学的倾向,王阳明的学说正是产生于这时候.龙场悟道的核心可概括为“心外无物”“心外无理”“心即理”,客观事物、客观规律、伦理道德这些统统是人的本心,只要保持人的本心,就可“致良知”,成为圣人.
李贽（1527—1602）是王阳明的三传弟子,他最有影响的思想是他的“童心”说.他以为童心是纯真的最初一念,亦即真心；应该顺应人的自然之性,主张听任我情之动,从而率直的行动,率直的谈论.毫无疑问,这里有今人所赞叹的个性解放的色彩.李贽的妇女观尤为后人赞颂,他是力倡“男女平等”的先驱者,他尊重女性,反对男尊女卑和夫权压迫,肯定了女子有读书和受教育的权利.李贽的作品在当时号称人手一册,对江南地区的影响尤其大.
派和竟陵派是李贽影响下的两个晚明文学流派,主张性灵说,“独抒性灵,不拘格套”.竟陵派领袖钟惺（1574—1625）是晚明女性作家最热心的倡导者,编辑了多部女性作品集.他在《名媛诗归》的序言中认为,诗歌的特质在于清,而女性作品也是以“清”为主,因此女性比男性更有写诗的天赋.女性由于较少的受到人为学术传统的浸染,她们的诗歌更自然,与男性相比她们是更好的诗人.
三、晚明闺阁画家
仇珠是明代女性画家的代表性人物之一,她是“明四家”之一仇英的女儿.《玉台画史》引朱谋垔《画史会要》：“仇氏,英之女,号杜陵内史.能人物画,绰有父风.”《玉台画史》又引钱大昕跋仇珠所绘《洛神赋图》：“杜陵内史濡染家学,写洛神飘忽若神,一扫脂粉之态,真女中伯时也.”仇珠受过严格的绘画训练,落笔不凡,画中有一股宏阔劲强的阳刚之气.
女性绘画在古代传统中被认为是闺阁之事,不应张扬,唯恐流传出闺阁之后被人误以为是轻薄之辈.《玉台画史》引周晖《金陵琐事》：“马氏名闲卿,号芷居,陈鲁南夫人.善山水白描,画毕多手裂之,不以示人,曰：‘此岂妇人女子事乎？’”马闲卿和仇珠的生卒年都不详,比较马闲卿的丈夫陈沂（1469－1538）和仇珠的父亲仇英（1498—1552）的生卒年,大致可以判断仇珠比马闲卿晚出生五十年左右.这五十年是明代中叶社会剧烈变化的五十年,也是王阳明心学开始流行的年代.社会环境的变化,仇珠得以走出深闺,一展她绘画的天分.尽管从仇珠的作品中读出的更多是男性绘画语言,但她喜用色泽艳丽的色调,在色彩间的相互衬托下达到了色调的和谐统一,有她自己的特色.
文俶（1595－1634）是明代最著名的女画家,《玉台画史》引钱谦益《列朝诗集小传》：“太仓赵宦光凡夫子妇,文氏名淑.点染写生,自出新意.画家以为本朝独绝.”钱谦益是晚明文坛盟主,却称赞一个女性画家为画坛“本朝独绝”,反映了晚明独特的社会环境.
《玉台画史》引钱谦益《初学集》：“文淑字端容,性明惠.所见幽花异卉,小虫怪蝶,信笔渲染,皆能抚写性情,鲜妍生动.”文淑的绘画颇符合派的性灵说主张,独抒性灵、注重意境.如同钟惺认为的明代女性诗人少受男性学术传统的污染,文俶因为受男性绘画传统的影响少,作品中更多地流露出自身的意识情趣.文俶擅画花草虫蝶,笔墨清纯,活脱自然,将自己的情思感想都倾注于作品之中.如果说仇珠主要还是模仿男性画家,那么文俶更多的是以一个女性的视角去审视世界,在她的画中拓展了男性画家很少涉及的女性情感的天地.
四、晚明青楼画家
明代中晚期的闺阁画家已经开始走出闺阁,比如仇珠作为职业画家,与当时士林交往密切,与文坛领袖王世贞以及大名士屠隆均有过作品上的合作；而文俶的家族极其显赫,她是文徵明的玄孙女,她的堂叔文震孟是崇祯年间的内阁大学士,但她仍公开出售绘画,“远近购者填塞”,也公开授徒,“贵姬季女,争来师事”.但与男性相比,她们的人际交往面仍然狭窄,她们的足迹所至仍然有限,她们很难从更多的社会环境和自然环境中获得创作灵感.青楼画家恰恰是闺阁画家的补充,她们所处的漂泊的艰巨的环境,使她们时时为自身的生存而忧虑,毫无疑问会反映在她们的绘画创作中.
王阳明心学在晚明的流行,既实现了超乎那个时代的个性的解放和个人的发现,也暴露了传统文化的危机,维护传统道德的基石失去了,自我意识与个人私欲急剧膨胀.晚明社会,尤其是东南一带,商品经济空前发展,人们的物质生活空前高涨,李贽等王阳明心学中的激进分子又纷纷为大唱赞歌,中国的青楼文化在明末到达了巅峰,以秦淮名妓为代表.
薛素素,嘉兴人（一说苏州人）,生卒年不详,主要事迹考为万历年间,有人推断她生于嘉靖三十一年（1552 年）左右.薛素素成年后坠入风尘,长期寓居南京.当时的文人胡应麟在《甲乙剩言》记载：“京师东院本司诸妓,无复佳者,惟史令吾宅后有薛五素素姿态艳雅,言动可爱,能书作黄庭小楷,尤工兰竹.下笔迅扫,各具意态.又善驰马挟弹,能以两弹丸先后发,使后弹击前弹,碎于空中.又置弹于地,以左手持弓向地,以右手从背上反引其身以击地下之弹,百不失一.绝技翩翩,亦青楼中少双者.”
薛素素擅长兰竹和山水人物.她身世坎坷,曾数度嫁人,又因为的身份,终遭人所弃.她去过很多的地方,丰富的人生经历和强烈的感情不能用言语宣泄,只能由绘画来表达.藏于北京故宫博物院《兰竹松梅图》以中锋运笔,线条俊逸,给人以纵横捭阖的气势；同样藏于北京故宫博物院的《溪桥独行图》则是幅水墨写意山水画,表现的是典型的文人山水画题材,在风骨奇峭中蕴涵着清润的雅逸美感,是作者对自己胸中丘壑的写照,在女性画作中极其罕见.
马守真（1548—1604）,又名马湘兰,秦淮八艳之一,生于金陵,自幼不幸沦落风尘.《玉台画史》引钱谦益《列朝诗集小传》：“马姬,字守真,小字元儿,又字月娇.以善画兰,故湘兰之名独著.所居在秦淮胜处,喜轻侠,时时挥金,以赠少年.步摇条脱,每在子钱家勿顾也.王伯穀序其诗云：‘轻钱刀若土壤,翠袖朱家；重然诺如丘山,红妆季布.’”马守真擅兰竹,作品在当时的东南亚都有流传,《玉台画史》引姜绍书《无声诗史》：“湘兰,兰仿赵子固,竹法管夫人,俱能袭其馀韵,其画不惟为风雅者所珍,且名闻海外,逻罗国罗国使者,亦知购其画扇藏之.”
马守真画的多是荒山幽谷中的香兰,显露出不畏险恶的环境且奋力抗争的精神.与文俶花草画中蕴涵的恬淡宁静的情感相比,马守真兰竹图中的情感更炽烈.马守真用笔也比文俶豪放险峻,文俶常在原色中加,色调清新典雅,而马守真的绘画很少设色,多以白描勾勒,或以墨分五彩加以渲染,显示了强烈的野趣之美.这实际上是因个人生活阅历的不同,在绘画上造成的一种物化性的映射.
五、晚明女性画家群体的结局
《玉台画史》记录的晚明一百年间的女性画家超过100 人,而清初到嘉庆年间一百五十年间的女性画家只有41 人,这41 人中多数的生活时间又是横跨明末清初.毫无疑问在晚明非常繁荣的这个女性画家群体在清初开始衰落和消亡了.如果简单地把明末清初女性画家群体的消亡归因于清初的文化高压政策,显然是不恰当的.顺治九年（1652 年）清廷虽然颁布了禁止士人立盟结社的上谕,但是对女性作家们并没有约束力.杭州的女性社团蕉园诗社由清初一直延续到康熙中期,而乾隆中期在苏州则有清溪诗社,其中最著名的十位女诗人号称“吴中十子”,与“蕉园七子”并称.
徐灿（约1618－1698）是蕉园诗社的创始人,《玉台画史》引张庚《画徴录》：“徐灿,字湘蘋,吴人,海宁相国陈之遴素庵配.善画士女,工净有度.晚年专画水墨观音,间作花草.”她于崇祯初年嫁给海宁人陈之遴,明亡时曾劝丈夫守节,但陈之遴最终选择降清,并且高升至弘文院大学士.徐灿在女性词史上占有着重要的地位,与李清照并称,其风格幽咽深隐、悲慨苍凉,以抒写家国兴亡之感慨.
随着明王朝的覆亡,王阳明心学受到重创.顾炎武等明遗民几将明亡之咎完全归于王阳明心学,而清初统治者又推行程朱理学,王阳明心学不论在还是在民间都逐渐消失.“才德相妨”“内言不出”等女性论调再度盛行,清初女性活动的空间和接受教育的机会明显减少.如“蕉园七子”“吴中十子”等上层贵女虽然仍然可以结社唱和,但她们的风格渐渐转变为秀雅典丽,她们表达的多是淡淡的幽怨情趣和愁闷的感彩,她们写诗只是闺房无聊时的游戏.
绘画需要长期的严格训练,需要专业教师的指导.清初闺塾师这个职业逐渐衰落,闺中女子也不再被允许用大量的时间来自己琢磨和练习绘画.史料中“蕉园七子”和“吴中十子”均工画,但这十几人中《玉台画史》仅收录了明末已经以诗词绘画闻名的徐灿.清初以后闺阁女子习画更多的是游戏,只有少量天赋出众的女性才会在画坛留名.政治环境和意识形态的转变下,晚明曾经如群星璀璨般绚烂的女性画家群体,不可避免的衰亡了.
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