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影视媒介影响下的刘震云小说创作实践
关键词：影视媒介；刘震云；创作实践；蒙太奇
摘 要：新写实主义作家群是最早的影视作家群,刘震云作为新写实主义的代表作家,他的创作从一开始就向影视靠拢.通过电影语言把生活化的场景描绘出来,采用镜头化的场景来体现日常化叙事,并通过新闻报道式写作来体现他的“隔合观”.采用蒙太奇的写作方式来表现“绕”的艺术.通过荒诞的故事情节和台词化的语言来表现生活的幽默.
〔中图分类号〕I247〔文献标识码〕A〔文章编号〕1003-7535（2018）-152-05
DOI：10.13399/j.cnki.zgwxyj.2018.03.022
刘震云具有多重身份,他不仅是新写实主义的代表作家,还是一位编剧.他的小说屡次被改编搬上荧幕.1995年,小说《一地鸡毛》首次“触电”,由冯小刚执导,改编成电视剧,让他从此走上编剧之路.随后《我是刘跃进》《温故1942》等作品陆续与观众见面,2016年上映的电影《一句顶一万句》和《我不是潘金莲》,也由刘震云担任编剧,均获得了较好的票房成绩,电影多次获得各大电影节奖项.
新写实主义作家推崇“生活流”的写作形式.“生活流”原本是西方新写实电影艺术中的一种手法,主张让生活如摄像般直接进入电影,无需对故事、人物、情节进行艺术加工.后来,这种创作手法被运用到了小说创作中,即生活流质结构创作手法.新写实主义受到影视界青睐,小说被改编的频率较高.方方的《桃花灿烂》被改编成话剧,《万箭穿心》改编成同名电影上映,池莉的多部小说被改编成影视作品,如：《来来往往》《不谈爱情》《小姐你早》……刘恒更是与影视联系密切,多次担任电影的编剧,如：《秋菊打官司》《红玫瑰白玫瑰》《西楚霸王》《贫嘴张大民的幸福生活》……这些作家构成了中国最早的影视作家群,刘震云作为其中的一员,他最初的创作便有意识地向影视靠拢,具有影像化特点.
一、日常化叙事与镜头化的场景
刘震云在中国新闻网的采访中提到：“从前,那些视觉效果好、撒狗血胸大无脑的（电影）还能赚些票房,这两年那些电影已经骗不了观众,他们喜欢看和自己生活密切相关、有内容的电影.”{1}因此他的小说大多以平面化、零碎化的状态呈现原生态的生活,重生活细节的真实再现.
刘震云20世纪80年代,在《人民文学》上发表的第一部小说《塔铺》,便与生活密切相关.故事背景设置在70年代,高考恢复之后的几年,小说原生态地记录了退伍士兵“我”和同宿舍的农民王全、有钱人耗子、磨桌等年轻人参加复习班备战高考的故事.他们在塔铺这个小镇上,为了实现上大学的共同目标而努力奋斗.小说犹如摄像机镜头般地记录了当时生活的一些场景,尤其是对农村贫困和苦难的描写.刘震云在新浪微博的访谈中谈到电影和文学的作用时提到：“电影与文学就是把日常生活中被我们忽略的觉得不重要的东西捡起来”.在当今生活中,人民的温饱问题得以解决,所以大家都觉得吃饭这件事已经不重要了,但是刘震云在《塔铺》中却四次写到吃饭这件事,并且带有一种注重细节刻画的特写式镜头叙事,具有一种动作化的效果.比如有一次“我”发现“磨桌”吃烤幼蝉,“磨桌”晚上回来得晚,嘴巴油光发亮,“我”跟着他,
忽然发现厕所墙后有一团火,一闪一灭,犹如鬼火.火前有一人影,伏在地上.天啊,这不是“磨桌”吗！我悄悄过去,发现地上有几张破纸在烧.火里爬着几个刚出壳的幼蝉.“磨桌”盯着那火,舌头舔着嘴巴,不时将爬出的蝉虫,重新投到火中,磨桌满有兴味地一个个捡起往嘴里填,接着就满嘴乱嚼起来.{2}
先通过“我”的主观镜头给了一个全景,描述了厕所墙后的一团火与伏在地上的人影,这样一个大环境,镜头再一拉,特写“磨桌”吃幼蝉的过程,用了“盯、捡、舔、填、嚼”这五个动词,把每个小细节都细致入微地记录下来,非常具有画面感.刘震云的小说不仅具有语言细节化和动作化的特点,而且讲究构图.比如《塔铺》的结尾,写到“我”与李爱莲分别：
暮色苍茫,西边是最后一抹血红的晚霞……我走了.走了二里路,我向回看,爱莲仍站在河堤上看我.她那身影,那被风吹起的衣襟,那身边的一棵小柳树,在蓝色中透着苍茫的天空中,在一抹血红的晚霞下,犹如一幅纸剪的画影.{3}
这里采取了一种逆光拍摄的手法,夕阳从西边照过来,在夕阳的照射下,爱莲背对着镜头,逆光站着,看不见她的五官,更看不见她面部的表情,就只能看到一个黑色的轮廓,这构成了一幅画,蓝色的天空上,即将落山的太阳,发出红色的光芒,夕阳照在大地上、河堤上,在一个绿色的柳树下,爱莲成了一个剪影.她站在西边,目送着我远去,“我”走了二里路,回过头来看,刚好看到如剪影般的爱莲,黑色的剪影与蓝色的天空、红色的夕阳、绿色的柳树,通过多种色彩的配合,形成了一个强烈的对比,画面传递出一种落寞离别伤感的情绪.
二、“隔合观”与新闻报道式写作
刘震云在新浪微博读书会中,就文学与现实生活的关系提出了“隔合观”,刘震云认为“合”的是语言、细节、情节和人物,“隔”的是文学与现实背后的见识.{4}刘震云采取新闻报导式的方法来表现生活的“合”,他的代表作小说《一地鸡毛》,是一本平淡的生活流水账.如《一地鸡毛》里“豆腐事件”之后：
老婆入睡,孩子入睡,保姆入睡,三个人都响起鼾声,小林检查了一下屋里的灯火水电,也上床睡觉……小林突然又想起今天那一斤变馊的豆腐……明天清早老婆起来看到它,说不定又会节外生枝.于是又从床上爬起来,到门厅打开灯,去处理那包馊豆腐.{5}
关于故事编写,好莱坞金牌编剧麦基说,不要“告诉我”,要“展示给我”.在影视作品中,摄像机的镜头是客观的,人物的情感和内心只能通过看得见的表情和身体的动作显示出来,不能像传统小说那样通过细致的描写来剖析人物的动机.因此,刘震云没有过多地解释小林担心那包馊豆腐会再次引发明天的矛盾,而是用三个并列的短陈述句,非常啰嗦地报道零碎的事情.在一家人入睡后,才起床去处理馊豆腐,睡觉前会去检查家里的水电灯是否关好.刘震云把日常生活琐事不加修饰地表现出来,显得自然朴实.《一地鸡毛》写了小林与妻子小李及保姆的冲突、买菜做饭、给女儿找个好幼儿园、给妻子找个离家近的工作岗位等日常小事,刘震云报道这些平淡如水的生活,是为了揭示人的生活就是一地鸡毛这个理.现实生活中普通的夫妻面对生活的琐碎和重压,梦想也会被磨得粉碎,会为这些鸡毛蒜皮的小事争吵和烦心.
《温故1942》是刘震云的首部调查体小说,这部纪实性小说,也采取了新闻报道式的写法.刘震云深入到河南乡村,以采访村民的方式,根据村民的回忆来写1942年发生在故乡河南的饥荒事件.小说有很多报道性的话语,例如：“这是在我故乡河南延津县所进行的旱情采访,据河南省志载,延津也是当时旱灾最严重的县份之一,但我这些采访都是零碎的、不完全的、不准确的”.{6}这个采访体现了新闻的真实性,小说中刘震云还采访了自己的姥娘,并如实把对话记录下来：
“四二年大旱！”我：“旱成甚样？”她吸着我的“阿诗玛”烟说：“一入春就没下过雨,麦收不足三成,有的地块颗粒无收；秧苗下种后,成活不多,活的也长尺把高,结不成籽.”我：“饿死人了吗？”她点头：“饿死几十口.”我：……{7}
通过姥娘的话道出旱灾发生的时间是1942年,姥娘的回忆只是一些大概的数据,麦收的收成非常少,不到三成,成活的也不多,就算成活下来,数量也是稀少,高度才一尺多.刘震云不仅用采访形式还原历史,还引用了《大公报》《豫灾实录》《河南民国日报》等报刊杂志的文字,进一步体现新闻的真实性和准确性,文中提到拨救济款,便采用了中国政府在1943年救灾资料中的原话：
政府拨出的救济款都是面额为一百元的钞票.这样的票面已经够小的,因为每磅小麦售价达十元至十八元.但是,当时的粮食囤积者拒绝人们以百元票面的钞票购买粮食.要购买粮食的农民不得不把这钞票兑换成五元和十元的钞票,这就必须去银行.国家银行在兑换时大打折扣,大钞票兑换小钞要抽取百分之十七的手续费.河南人民所需要的是粮食,然而直到三月份为止,政府只供应了大约一万袋大米和两万袋杂粮.从秋天起一直在挨饿的三千万河南人民,平均每人大约只有一磅粮食.{8}
刘震云在书中说：“也许读者对我不厌其烦地引证资料已经厌烦了,但没有办法,为了保持历史的真实性,就必须这么做.”{9}因此,他用了很多数据来体现当时民不聊生的社会现实,如：“一百元、百分之十七、三千万…….”在今天这个时代去写1942年闹饥荒的事,是讽刺官员在大灾面前中饱私囊的现象.官员只为自己的利益,不把普通老百姓的生命当回事,当委员长来灾区视察时,还是有鱼有肉吃,这与灾区的百姓形成了鲜明的对比.人民在遭到旱灾和蝗灾的双重打击下,民不聊生,大多数人只能吃树皮,泥土,有部分人通过卖小孩来换取一点粮食,还有些人只能活活饿死.官员们觉得上报这些情况会影响自己的仕途,便说自己所管辖的这个区域的人民生活已经得到了缓解,实际上人民还一直生活在水深火热之中.
三、“绕”的艺术与蒙太奇的写作方式
刘震云在接受《中国青年报》的采访时说到：“我经常听到别人评论我‘绕’,我也发现自己是中国‘最绕’的作家.为什么这么‘绕’呢？恐怕与民族思维相关——要说清一件事,必须说清八件事,大而化之,说起来特别费劲.但我觉得知识分子的责任,就是从别人说不清楚的地方开始,把它说清楚.可当我想说清楚时,大家又觉得‘绕’了……”{10}从这段话可以看出他“绕”是为了说清楚一件事,“绕”的艺术主要体现在长篇小说《一句顶一万句》中.为了表现“绕”的艺术,刘震云没有按照传统小说中的线性时间来组织情节,而是借鉴电影蒙太奇手法将小说中的时间线条打乱,实现了主人公在不同时空场景之间自由切换、组合,采取了多线并齐的方式来表现“绕”的艺术.
《一句顶一万句》主要由三个层面的故事组成,杨百顺以及杨百顺父辈人物的故事是第一层,杨百顺为主的同一辈人的故事是第二层,以养女“巧玲”为主要人物的故事是第三层,三辈人物都以杨百顺为核心.这三层故事并不是按照线性的线索,先讲某一个人物再讲另一个人物,先讲一层故事再讲另一层故事,而是通过电影中平行蒙太奇的方式把三个层次联系起来.三个层次都采取了叙事蒙太奇的方式,以时间作为节点来实现不同人物的交替出现,如：在第一层次中以“杨百顺十一岁那年”“老李八岁那年”“四十年后”等为时间点,引出铁匠老李、老杨、卖葱的老段和赶大车的老马的故事；在第二个层次中以“杨百顺认识老裴那年十三岁”“杨百顺十岁到十五岁”“这年腊月二十九”等为时间点,接着讲了剃头匠老裴、私塾老汪、哥哥杨百利和杨百顺的故事；第三个层次中以“六十年过去”“曹青娥嫁给牛书道第二年”等为时间点,讲了曹青娥和牛书道、牛爱国等人的故事.
同一故事层面以时间点的方式来完成时空和人物的跳接,这种没有逻辑的组接方式在传统小说中很难实现.传统的小说要按时间线来叙述故事,还要交代故事发生的来龙去脉.刘震云借鉴了电影叙事蒙太奇的这种方式,以时间点的方式串联整个故事,实现了不同人物不同时空的转接,把看似不相关的人物关联起来.因为在影视媒介下,故事不需要一个个讲完,可以一个片段、一个片段进行拼接,使得整个故事情节具有神秘感,吸引观影人的眼球.
从一个层面跳到另一个层面,刘震云则采取了平行蒙太奇的手法.小说的每一个层次都有完整的故事.要实现杨百顺在三个故事之间的自由穿梭,必须要有相关人物的出现.老詹是第一层的人物,和老杨的父亲是一辈的,他在介绍老詹的身世时,是为了第二层讲杨百顺跟着老詹学习传教埋下伏笔,借着第一层老詹的故事,跳到第二层杨百顺改名为“杨摩西”,在后面讲到新换的县长老史时,才又跳回到第一层杨百顺父辈的故事.
在小说的第二个层次中,刘震云多次采用交替蒙太奇这一手法,讲到杨百顺向老曾学习杀猪这个故事时,他先是在小说第六章的结尾提到经过剃头匠老裴的介绍认识了杀猪的老曾,这个故事只是开了个头,第七章开头并没有继续讲老曾和老杨的故事,而是把主人公换成了杨百利,在小说的第八章才接着第六章的结尾来讲杨百顺学习杀猪的故事,第八章杀猪的故事还没讲完,第九章的主人公又换成了杨百业.
刘震云在小说中写了108个人物,有斐家庄剃头师傅老斐、杀猪的师傅老曾、染坊的老蒋、神父老詹、竹业社的老鲁……差不多每个人都有一个单独的小故事,老杨、老马、老王、老汪,以为他想说老汪,谁曾想他又写了半天老曾,离奇的关系,一环扣一环,构成了一个庞大的关系网.洋洋洒洒写了这么多人,实际上他最想说的是人心,人心孤独不堪,总以为找个能说上话的人就能高兴起来,岂知人心叵测,同样的一句话不同时期不同境遇说出来、听起来完全是不一样的感受和回应.不是找不到能说话的人,而是把握不住心思,左右不了人生际遇.
小说的第三层,养女巧玲的儿子牛爱国和杨百顺是毫不相识也没有血缘关系的祖孙,却有着一样的轮回和相似的命运,一直在寻找,既是也是在找事,书中的故事一切都起于会说话和不会说话,起于说得着和说不着.“绕”的精神体现的就是人走了一圈,绕了一圈,还是会回到自己的家乡,其实人生就是一个大循环,人绕了一辈子,还是会回到自己的原点.这样绕了一圈后,经历了不同的人后,表面上看上去是回到了原点.写这么多人物,这些人物表面上看上去是不同的线,但是由若干条线汇成了一个大圈,一个人走出延津,一个人回到延津,形成了一个大循环,这个大循环体现了杨百顺的成长,此时的杨百顺已不再是之前那个因为一点小事就和父亲耍小性子的杨百顺了.他经历了一些事情后,性格有了变化,由一个卖豆腐的小男孩,成长成了一个有担当的大男孩.
四、生活的幽默与直观性的故事讲述
故事艺术是世界上主导的文化力量,而电影艺术则是这一辉煌事业的主导媒体.小说要被改编上荧幕,需要有好故事.刘震云善于讲故事,他笔下的故事大多与说话有关.在《一句顶一万句》中是想说一句话很难,为什么说一句话很难,而在《我不是潘金莲》中是想纠正一句话很难,她想纠正的一句话是“这离婚是假的”.刘震云在电影上映的见面会上说：“过去中国的文学很沉重,人也沉重,而这次《我不是潘金莲》是用幽默的方式表现中国人的日常生活.”{11}李雪莲的遭遇让我们哭笑不得,李雪莲只是为了生二胎而选择假离婚,但这假离婚因为有了本离婚证再加上离婚证上的公章而成了真离婚,不管李雪莲怎样努力也没办法证明这是个假离婚,她为了假离婚这件事而不停地向上级告状,告状的时间长达几十年,李雪莲一层一层的向上告状,各级官员都纷纷推辞说不属于我管,所以李雪莲才冒出了去北京告状的念头.她作为一个普通的农家妇女却能够在冒着巨大风险的情况下,掩人耳目地闯入人民大会堂,干扰到全国人民代表大会,这是一个十分荒唐的故事.
为使故事便于荧屏展示,刘震云注重情节的讲述性.在传统小说创作中,故事的写作背景、社会环境可以娓娓道来,人物形象由细腻的心理描写而丰满.但是,影视是“看”的艺术.过多的说明性文字及心理描写不利于影视播映.书面文化通过语言文字传情达意,影视则是通过画面和声音讲述故事.巴拉玆在《可见的人电影精神》中称印刷术的发明逐渐使人们的面部表情看不到了,可见的精神变成了可以用文字表达的精神,视觉文化变成了概念文化.人的躯体变得没有思想,空虚起来.电影改变了书面文化的特征,使得埋葬在概念和文字中的人重见阳光,变成直接可见的人.{12}
可见的人表现在可见的形体、可见的表情、可见的言语和可见的动作.为表现可见的人,刘震云小说主要通过形体、动作来展示人物性格,推动情节发展.如“李雪莲刚洗过澡,脸蛋红扑扑的,一头浓密的头发,绾起来顶在头顶,正往下滴水；生完孩子不久,奶是涨的；浑身上下,散着体香和奶香.”{13}这段文字以强烈的视觉效果刻画了李雪莲作为的风韵,写到李雪莲发誓找秦玉河报仇时,
二,改发型.打发走老胡,李雪莲进了一间美发厅.李雪莲过去是马尾松,如今想把它剪掉,改成短发.折腾秦玉河,免不了与他再见面,李雪莲担心两人一说说戗了,再打起来.过去在一起时,两人就打过.长发易被人抓住,短发易于摆脱；摆脱后,转身一脚,踢住他的下裆.马尾松改成短发,李雪莲不认识镜中的自己了.不认识就对了,李雪莲不是过去的李雪莲了.{14}
刘震云没有采用心理描写的方式刻画李雪莲认死理,不达目的不罢休的性格,而用改发型,便于同秦玉河厮打,用“转身一脚,踢住他的下裆”一系列可见的动作凸显李雪莲对秦玉河的仇恨,也展示了李雪莲的转变.
通过李雪莲的无奈,我们看到了现实生活中千千万万个“李雪莲”的无奈.这个故事表面上引人发笑,但是事情背后的理发人深省.刘震云在电影《我不是潘金莲》上映时,回答记者问题说：“其实我特别不想把小说写幽默了.但是生活实在太幽默了.生活的幽默不是事件的幽默,也不是人的幽默,而是事件背后的道理.”{15}其实这种幽默就是为了讽刺官员的不作为,推脱责任,也是为了让我们更加关注现实社会的敏感话题.
五、生活的幽默与台词化的语言
在《我不是潘金莲》中,刘震云是通过荒诞的故事情节来表现生活的幽默,而在《手机》这本小说中,他更多的是用人物台词化的语言来体现生活的幽默.电影不仅能通过人物形体、动作,还能通过对白来直接展现人物的面部表情.巴拉玆说：“电影中,对白是面部表情,是直观的视觉表现方式.……对白时,嘴的动作也许比它说出的话告诉我们的内容还丰富得多.”{16}刘震云的小说略去了心理描写,采用大量的对白,他在新浪采访《刘震云,您如何讲故事》中提到：“在一百二十分钟里把这些人物和故事背后的见识讲出来和用二十万字讲出来是非常不一样的.它要求对话非常的精粹,如果把这一点搁到自己的小说里,你的小说质量会极大的提高”.{17}刘震云的小说《手机》是先由编剧刘震云和导演冯小刚合作拍成了电影作品,票房不错,观众反响也很好,然后才有了小说《手机》.《手机》根据剧本改编,有很多对白的语言,具有台词化的效果,通过对《手机》的统计调查结果显示,《手机》实际字数117302字,加引号的人物对话1562句,平均每107字中包含一句人物对话.{18}
刘震云的小说大多关注说话的艺术,《手机》中以人物对话表现说话艺术.作为电视节目主持人的严守一,想请在大学当教授的费墨来《有一说一》这个生活栏目当策划,
严守一邀了两次,费墨辞了两次：“我不会说话.”
这时严守一已与费墨熟了,严守一：“你要不会说话,全国人民都得憋死.”
费墨瞪了严守一一眼：“我说的不会,不是这个不会,而是那个不会.”
严守一：“为嘛呢？”
费墨：“话有话的用处,我不至于拿话赚饭吃.”
严守一：“你在大学讲课,不也拿话赚饭吃？”
费墨瞪了严守一一眼：“这怎么能一样呢？一个是授徒,一个是作秀,一个是授业解惑,一个是自轻自贱,一个是孔子,一个是戏子,明白了吧.”{19}
我们可以在《手机》中看到很多严守一和费墨两个人开玩笑式的对话,两个人都是文化人,很会耍嘴皮子功夫.文中用费墨连续两次瞪严守一,直观地刻画出两人的较劲.对严守一的话,费墨总能引申出另外的意思,言语之间,又会惹得费墨不痛快.费墨的面部表情比说出的话更能让我们感受到费墨作为知识分子自命清高的伪君子形象.
刘震云是较早“触电”的作家,1989年,刘震云和莫言、苏童等人成立了“海马影视创作室”.一边写小说,一边当编剧,他在自己的文学创作中借鉴了电影表现手法,增加小说的艺术魅力,促进了文学在新的历史时期的发展.如利用蒙太奇手法表现“绕”的艺术,将人物对白引入小说创作中.然而,影视是一种图像艺术,“图像”因其视觉冲击、感官刺激等特点在一定程度上满足了现代人追求直观的审美需求.“影像传播”模式导致文学呈现大众化、通俗化、生活化的趋势.为迎合大众化的审美诉求,小说放弃了神圣、崇高的写作目的,不再展示宏大主题,而是转向对百姓日常生活的描述.刘震云以一种低姿态描述“小人物”的生活琐事,注重对现实生活原生态的还原,直面现实和人生,创作一系列的“生活流”小说,正是对影视媒介的屈从.同时,在影视媒介下,人的形体变得可见,为吸引更多的读者,作家们书写人的本能,展示人的,描写生存的浅层次,俨然成为一种公开化的市场策略,李雪莲正是这一文化背景下的产物,但刘震云通过李雪莲的故事引起了我们对“小人物”命运的关注.因此,我们要正视影视给文学带来的影响,在警惕其商业化弊端时,积极促进影视与文学的联姻.
注释：
①刘震云访谈：《一句顶一万句》将公映刘震云为争角色“挤掉”葛优,《西宁晚报》2016年11月3日.
②③刘震云：《塔铺》,北京：作家出版社,1989年,第62页,第78页.
④刘震云访谈：刘震云聊新作：《我不是潘金莲》,新浪微博,2014年10月4日.
⑤刘震云：《一地鸡毛》,北京：人民文学出版社,2006年,第45页.
⑥⑦⑧⑨刘震云：《温故一九四二》,北京：人民文学出版社,2009年,第60页,第207页,第2页,第34页.
⑩陈祥蕉,冯珺：《我是中国最“绕”的作家》,南方日报,2012年9月9日第12版.
{11}刘震云访谈：《我不是潘金莲》年度最佳电影？范冰冰最土演出,人民网2016年11月21日.
{12}{16}（匈）巴拉玆：《可见的人电影精神》,北京：中国电影出版社,2003年,第11页,第31页.
{13}{14}刘震云：《我不是潘金莲》,武汉：长江文艺出版社,2016年,第56页,第57页.
{15}刘震云访谈：刘震云谈写作：不想把小说写幽默,但生活太幽默,参考消息网2016年11月26日.
{17}刘震云访谈：刘震云先生,您如何讲故事？新浪读书,2013年5月31日.
{18}王坤：《刘震云新世纪小说形式的影视化倾向——以〈手机〉〈我叫刘跃进〉为例》,《新乡学院学报》（社会科学版）2011年第6期.
{19}刘震云：《手机》,北京：作家出版社,2009年,第30页.
（责任编辑：周仁政）
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