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非观众呼唤出的非电影
在中国,影评始终没有成为市场的有机环节,一部分影评是伪装成影评的广告,一部分影评是评论者的独白,没有跟市场找到一个交接点.影评的市场性建立在它与电影生产、营销系统保持绝对独立的基础之上,才能获得市场信誉.
Q：侯孝贤导演私底下是一个什么样的人？A：侯导的文学修养之好,在华语片导演中我没有看到第二个.他在筹备《聂隐娘》期间,我去台湾六七次,都有访问他,他一直在给我讲唐诗,讲得极端细致,以我的知识储备完全无法对话.这是他的创作方式,他要求自己在电影开拍前,把所有相关资料都了解一遍.他很不好意思,他是《大红灯笼高高挂》的监制,他没有批评的意思,只是说如果他自己拍,一定要提前了解江南大户的生活史、器物史、妻妾规矩,这是他的创作态度.因为拍《聂隐娘》,他现在是唐史专家.他跟我谈唐朝的政治结构、权力格局、朝廷与番邦的关系,看上去和《聂隐娘》的故事没有太大关联,但他认为如果不了解这些东西,就无法把握《聂隐娘》这篇短短的唐传奇.换一个导演拍,这个故事可以放在任何朝代,比如姜文喜欢的北洋时代.对于侯导来说,唐朝产生了这个故事,故事浸透在唐朝的血液之中,他必须这么拍.
Q：外媒对贾樟柯评价很高,很多人认为他是当今世界的大师级导演,但国内媒体有时对他稍有批评,您怎么看？A：贾樟柯是一个具有世界知名度、坚持艺术电影创作的导演,他是第六代的特例,他经历了地下到地上、从典型自传式写作到虚构性社会写作、从国际电影节宠儿到在国内拥有观众几个成功转型.我对贾樟柯的《二十四城记》《无用》《海上传奇》的评价不高,当时我也担心贾樟柯在主流化过程中丧失活力.等看到《天注定》的时候,我非常高兴.他有了一个极端清晰的形式意识,关注社会,关注底层,关注中国多数人的命运,这一点说起来是非常低的标准,可是在中国没有几个导演能做到.同时,贾樟柯有非常强的形式试验,这跟现实主义言说的全球性困境有关.现实主义创作方法已经过时,通过现实主义情节剧召唤社会认同的通道被阻塞,贾樟柯用形式试验给了它一个新的观看可能.在这个意义上,贾樟柯是一个有高度自觉的导演.我对国内媒体的低评价不大认同,当中出现了让我不舒服的两个东西：一个是我们宁可褒扬侯孝贤、王家卫、杜琪峰,也不要把敬意献给本土导演,因为身边的人很难有神圣感,其实不必获得神圣感；另外一个是我们对艺术电影越来越公开的非理性仇恨,这是贬贾樟柯的理由之一,但是毫无道理.商业电影承担的是复制再生产,艺术电影承担的是创新试验,十个艺术电影中有八个都要掉入沼泽,因为它们在走新路,一部电影走通,整个电影产业的纵深就出来了.冷战式的政治已经离我们远去,但政治是无所不在的,全世界影评人谈论中国肯定少不了政治.但我们老是忘记,任何人在接触一部作品时,都不是真正关心那个作品自身.这是中国导演拍的关于中国现实的中国电影,没有人在乎,每个人寻找的都是自己的文化、自己的现实所需.曾经,全世界通过对中国的敌意获得自我确认和自我满足,这种敌意一直存在,但是性质变了,从意识形态的敌意变成需要中国资本又讨厌中国游客的敌意.他们对贾樟柯的喜爱肯定有政治因素,也是因为他们自身表现现实能力的枯竭.贾樟柯找到了讲述现实的可能性,具有启迪意义,他们的赞许很可能非常由衷,而不是被偏见左右.
Q：很多对贾樟柯的评论来自于网络,您会觉得这些影评人不够专业吗？A：我不这么认为,很多网络影评人、电影爱好者比电影专业的人还要专业.但是,与市场产生关联的影评正出现全球性危机.大家看《鸟人》里的权威剧评人多么牛气,艺术评论、剧评、乐评往往可以一锤定生死,电影评论做不到,影评人的观众感召力有限.美国虽是最良性的状况,但近年来也明显出现脱节,IMDB、烂番茄上评分低到无以复加的电影,仍然热卖,比如《暮光之城》系列,比如《五十度灰》.
Q：作为电影观察者,您对当前的青春片怎么看？它展现了什么样的中国青少年文化特质？A：我不认为它们体现了中国现在的青少年文化特质.《小时代》展现的是青少年的白日梦吗？是社会上所有人的白日梦！《小时代》完全可以用一个镜头解释：杨幂站在公司楼下向上看,摄影机给了一个仰拍镜头,就是我们站在底层,想象看不见的顶层有多么美好！好莱坞影片都是小人物战胜大人物,低科技战胜高科技,而我们的电影完全相反,高富帅就是高富帅,白富美就是白富美,一定不是矮穷挫的逆袭.可是这些不需要你告诉我,我的现实每天都在讲,这根本不是游戏的玩法.我用三个字概括这批电影,叫做“无人区”,都是发生在无人地带的故事.我认为,分析这些电影的文化意义都是无用功,因为它们的自身定位、营销市场、观众接收方式都与文化表达、社会意义无关,非要给它一个灵魂,就是无用功.他们只是现象,不是文本,无法走到文化研究的领域,无需解读,毫无内在.
Q：为了国产电影,国内影院真的有必要减少好莱坞电影排片吗？A：电影是商品,电影是全球市场,但“文化产品例外”,这是法国政府的原则.法国人为什么这样做？他们一年生产不出几部电影,法国的电影大国形象完全是法国政府营造出来的,他们每年都重新拷贝、发行、放映电影史上的最佳影片,所有文学名著每五年重拍一次,通过各种渠道宣传,法国电影形象就是国家形象.因此,这不是国家电影局的惯性问题,相反,电影局的自觉性远远不够,不明白“文化是例外”,这不是在意识形态意义上的管理,而是在整体国家形象意义上的管理.美国用一百年时间养育了好莱坞,结果是我们价值观的美国化,全世界人都能读懂好莱坞电影,但永远没有美国人的笃定、骄傲和对制度的高度信任.中国想要恢复世界大国的位置,电影必须与之相称,中国文化主体必须存在.我常常说中国主体文化是“认贼作父”,这个表述不是政治性的,而是从金庸小说中总结出来,但金庸小说中的“认贼作父”对应了香港殖民地历史,中国没有殖民地历史,文化主体中空就很可怕.好莱坞电影最成功之处在于,它并没有回到功利主义、利己主义、实用主义的现实原则.但我们的电影正是这些现实原则的再生产,穷奢极欲的影片构成了纸醉金迷的梦.
Q：你觉得好莱坞电影对国产电影有哪些影响？A：我们有些东西是共通的,比如影评与市场的完全脱节,恶评如潮和观者如潮,原来是越看越骂,现在是不烂不卖.我觉得在国内市场上热卖的电影基本上都是电影意义上的烂片.
Q：这就是你所说的“非电影”？A：对,这就是“非观众”呼唤出“非电影”.我没有贬低的意思,现在很多没有电影经验的观众成为主力观众,他们进电影院看的是电影之外的东西,比如郭敬明、韩寒,这些名字是他们通过其他渠道、经过很长时间获知的,把他们引到影院的不是叫做电影的东西.通常我们选择电影,有人爱看商业电影,有人爱看艺术电影,有人爱看宁浩,有人爱看徐峥,这是电影行业的内部选择.但现在,电影之外的因素在影响,这种观众状态召唤出了一种“非电影”,现在太多完全没有电影经验的人跨行来制作电影,还能热卖,这对于电影工业的影响是相当负面的.
Q：现在IP电影大热,一本网络小说,一首歌甚至一句歌词都能改编成电影,IP电影也是“非电影”吗？A：IP电影是一种成功模式,从《哈利·波特》《暮光之城》《五十度灰》到《小时代》、《左耳》《何以笙箫默》,成功把电影的风险降到最低,是在资本意义上的成功.他们选择一个已成功构建粉丝群体的IP拍电影,它有既定的观众群,不论电影优劣都会来看.在我看来,以这种方式组合起来的电影就是“非电影”,我不需要去讨论它的成败高下,它原本不是作为电影被生产出来,它作为一种类似荒诞时尚的方式被生产出来.但我不会把《三体》放入IP电影中,IP电影的粉丝是通过网络聚集.《三体》来自于中国八十年代末形成的科幻写作,到九十年代,中国科幻写作在文学意义上已经接近或超过严肃文学的文学成就,尽管《三体》被过度高估,但它是获得文学声誉的文学作品,在任何时代,这样的文学作品改编电影都是风险极大.
电影论文范文结:
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