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概念化和公式化：1950-1970年代文学的创作困境
王本朝
摘 要：概念化和公式化曾是1950—1970年代文学创作的普遍现象.文学领导、文学批评家和作家积极提出解决概念化、公式化创作的药方,但并没有产生药到病除的效果,反而结痂越来越厚,乃至成了文学创作的顽症或者说困境.当代文学创作被置于既要表现生活的本质又要遵照艺术规律的两难处境,当代作家也在艺术独特性与概念化公式化、个人主体性与政治意志之间无所适从,缺少精神的主体性和思想的创造性,不得不在反概念化、公式化中又深陷于概念化和公式化的泥淖.当代文学还对形式主义展开批判,虚构了形式主义的罪名,也为概念化、公式化提供了方便之门.
关键词：概念化；公式化；当代文学；创作困境
中图分类号：I206.7
文献标识码：Ａ
文章编号：１００３－８５４Ｘ（２０16）01－0101－０7
本文系国家社会科学基金重点课题“中国现当代文学制度史”（编号：11AZD064）、重庆市首批“百名学术学科领军人才”培养人选资助计划、高校基本科研业务费专项基金重大培育项目“现代中国重大历史事件与现代文学的变迁”（编号：SWU1209103）的阶段性成果.
概念化和公式化是1950—1970年代文学创作的普遍现象,相同的主题、题材和人物,相近的艺术构思或写作方法,可谓千人一面、千语一腔、千篇一律.写工厂,厂长或老工程师总是“保守落后”,党团书记却“是先进的”,青年工人“有创造性有发明,思想也先进”；写农村,“无论是合作社的问题或婚姻问题,老者或父母总是保守落后的,儿女又总是违父母之命而进步”；写英雄人物“离家十几年”,虽与妻儿意外相逢,“见了面是什么话都不谈的”,“这些英雄都是些硬心肠的人”①.写革命,总是从曲折走向胜利；写生活,总是从苦难走向幸福.塑造人物形象,革命者是高大全,敌人是阴险、猥琐；写社会形势,总是热火朝天、阳光灿烂,有如万马奔腾,气势如虹.无论是老作家还是年青作者的创作,都存在概念化和公式化的创作倾向.这也引起了上至文学领导下至批评家和作家的不满和批评,虽然它如过街老鼠,人人喊打,人们也开了不少药方,但并没有将其彻底根除,而是如同痂疤越结越厚,成了1950—1970年代文学的创作困境或者说难题.
一、概念化公式化：当代文学的创作症候
概念化、公式化并非当代文学的特产,而是中外文学史的普遍现象,且不说西方古典主义的“三一律”有此倾向,就是传统的“律诗”、“绝句”也有公式化倾向.“文以载道”常常出现概念化,“托物言志”也有模式化倾向.五四时期的问题小说,左翼文学的“革命+恋爱”模式,解放区文学的“土改”叙事,都或多或少存在概念化、公式化问题.1950年代以后,概念化、公式化现象并没有得到有效抑制,反而是愈演愈烈.巴人就说过：“在革命文艺阵营里,历来有严重的概念化和公式化的倾向,而在新中国成立后,文艺界里这种倾向,并没有被克服,某些部门还表现得更明显.”②的确如此,1950—1970年代文学创作的概念化、公式化现象比较常见和普遍.1951年茅盾就感觉到工人题材作品“千篇一律”,有着“基本上相同的主题”③.1952年纪念“延座讲话”10周年,《人民日报》发表社论,提出反对资产阶级思想,同时也要克服公式化、概念化倾向.1953年依然是这样的问题,“我们文艺界还有一个相当普遍的毛病,就是公式化”④,“作品的概念化和公式化的倾向”,“直到现在还普遍存在”⑤.1955年冯雪峰认为“公式化和概念化的现象在有些作品中表现得比较严重,有的作品甚至非常严重”⑥.到了1956年2月,中国作家协会召开第二次理事会扩大会议,会议主题就是反对公式化和概念化.周扬在报告中再次指出：“我们一方面要和危害文学艺术发展的各种资产阶级唯心主义的、反人民的思想和倾向作斗争,另一方面要和我们的文艺创作成长过程中所产生的,相当普遍存在的最有害的毛病之一——公式化、概念化的倾向作斗争.”⑦ 由此可见概念化、公式化的严重程度,成了文学斗争的对象.年青作者的创作有概念化、公式化倾向,资深作家也不能幸免.曹禺说过,他在写作中“不由自主犯着公式化概念化的毛病”,“明明知道写文章万万不可概念化,但是当我对我要写的对象知道得不多或者了解得不深的时候,公式化概念化这股邪气不知不觉就钻到笔下来了.同时,当我对一个人物、一件事情的思想意义模糊的时候,我就自然而然地求救于某种一定公式的解决办法”⑧.曹禺将概念化、公式化称作是创作的“邪气”,显然是非常形象化的说法,但他又是怎样中邪的呢？实际上,曹禺说到了点子上,那就是“对一个人物、一件事情的思想意义模糊的时候”.当代作家在创作时常常需要为作品寻找所谓的“思想意义”,也就是“写什么”,简单地说就是作品的思想主题和作者的思想倾向.一旦要求作家创作符合规定的思想意义时,“思想意义”就成了一个概念.尽管也有曹禺所说的情形,在概念化、公式化下面“掩盖着思想水平的低下和生活知识的贫乏”⑨ 的情形,作家对社会的思想和知识比较陌生,而作家所熟悉的生活、思想和知识又经常不被社会所认同,于是他就不得不“死盯着一个政策或着一个运动的过程,絮絮叨叨地说着千篇一律的故事”⑩,不得不“靠着生活的‘规律’来写东西”,“生活的规律像是一列靠得住开到目的地的火车,他们坐上去,就再也不下车来看看生活和人物的真实的复杂面貌了”.当然,曹禺认为公式化、概念化是写作的“懒惰”,“忘记独创的精神”,“忘记了一个作家应该是有了真正的感受才写出东西的”.所以,当他“写出粗糙、空洞、落套的、自己也完全不能满意的东西”时,就感觉到“公式主义”的“邪气就向我袭来了”.
巴人对概念化、公式化也下了一个定义,“概念化公式化就是作品没有生活内容,没有人物性格的干枯政治术语,政策理论的杂凑”,具体来说,就是“以政治概念或思想概念来代替生活实感；用大量形容词、感叹词来装饰情绪；用说理来代替形象感染；或者是借人物的嘴大篇地宣传作者的主观思想；或者仅仅将生活现象的‘外衣’不适当地套在自己思想概念的‘身上’”.公式化即“作品的构成有一定的公式”,如“从落后到转变”的结构模式.巴人还以诗歌《春耕》为例说明概念化和公式化,“公鸡啼了,/天还没有大亮,/王老汉开了房门；/走到院中,/尝尝春晨新鲜的空气,/深深地打了一个呵欠,/抬头望望天,/星儿尚挂在高空./眨着眼睛.……”在“生活现象的罗列”和“杂凑”的背后,没有“思想”,没有“感情”,“没有灵魂,没有生命”,所以是概念化写作.当然,这首诗有自然主义倾向,近似于1980—1990年代流行的口语派诗歌.概念化、公式化主要表现为对生活的概念化表达,对人物形象的公式化塑造,或者说是主观地将生活和人物作概念化、本质化处理,“用主观的方法把矛盾轻易地‘解决’了,因而复杂的、丰富的社会现象,在作家笔下简单化了,片面化了,变成了干瘪的公式”.描写英雄人物“往往缺乏个性,缺乏感情,缺乏思想的光辉”,常“以说教者或演讲者的姿态出场”,于是人物“丧失了生活的光彩,成为毫无生命的形象”.
姚雪垠也谈到当代作家在创作中常常出现概念化和公式化的现象.“思想中的公式主义也同生活互为影响.比如,我们下工厂,事先就计划好先进生产者如何克服阻力和困难的题材（领导和编辑部也时常提出来这一类的具体任务）,有这种计划原无不可,可是它常常变成公式主义的死框框,套住了作家的生活.于是,尽管我们生活在极其复杂多彩的现实中,所看见的却往往只限于这一点,对其他失去了敏感、失去了探讨和追求的兴趣”.他以质问的口气呼吁：“我们不应该拿一个框框去套取生活,不应该让一个简单的公式、一个死板的主观意图限制了我们在生活中的创造性活动,不是吗？”所以,“下去生活,也需要反教条主义和公式主义,也需要思想解放”.思想解放说到了点子上,也说到了问题的根子上.1959年姚雪垠在《文艺报》上“打开窗子说亮话”,抨击文学界的官僚主义和教条主义,认为：“公式化这种现象不能完全归罪于作家生活不深入,而更应该归罪于教条主义的猖獗.既然有一部分领导、编辑、批评家和读者群众按照几个简单的教条对作品进行衡量、挑剔和指责,形成一种很大的压力,作家中除非少数真正‘特立独行’之士,对生活和艺术确有真知灼见,而刊物编辑部和出版界又不敢挡他过关,敢于对教条主义嗤之以鼻,其余一般作家就没有这种魄力.而且,你真要完全不接受教条主义,刊物和出版社编辑们就不让过关.即使让你斗过了这一关,还会有扛着教条主义大旗的批评家领导着所影响的一部分读者队伍从背后掩杀过来.情况如此,公式化作品安得不相当流行？”.从体验生活开始就受教条主义的束缚,“下去要看什么、要发现什么、要表现什么,都有一定的框框,这叫做‘创作的指导思想’”.“框框规定得很具体、很死板,硬要你拿住这些框框往生活上边套”,“寻找他要表现的人物和题材,事先就决定好了,只是下去‘按图索骥’.对框框以外的生活,作家因受了框框的限制,失去敏感,或看见了也不知道是否应该写”.于是,他发出感叹,“在新社会,创作的道路本来应该是非常宽阔的,自由的.但是各种各样的教条主义却到处布置了绊马索,等着你一万个小心中的一个疏忽.这样,作家在进行创作时不能不缩手缩脚,不求有功,但求无过.古语云：‘战战兢兢,如临深渊,如履薄冰.’此之谓也”.
二、创作的两难：生活本质与艺术规律
概念化、公式化的创作倾向,引起了文学领导、文学批评家和作家的高度重视,将其上升到世界观改造和反现实主义的高度,为其指点迷津,修建围栏,但它却如一头猪一样在围栏里越养越肥.1950年,茅盾不无自信地说：“结构和人物之公式化的问题,我以为这个问题是不难解决的”,“避免之道,就在于达到‘大团圆’的过程须有变化,就是要深入生活,要有新发现,而不人云亦云”,它主要“是一个生活经验和思想深度的问题”,而不能仅仅把它“作为一个单纯的技巧问题来解决”.1953年,他依然坚持认为概念化和公式化“是主观主义思想的产物.它们是一对双生的兄弟”.那么,造成概念化、公式化创作倾向的真正原因又是什么呢？
冯雪峰认为,思想上的根源主要是“主观主义和教条主义”,艺术上主要是在“现实生活的观察和掌握”上的不深刻、不全面,在艺术描写上的“不生动和没有创造性”.要解决公式化、概念化问题,应“体验和熟悉生活”,“从熟悉人民生活和提高艺术水平上努力”.深入生活和提高艺术水平,也就被当成克服概念化、公式化问题的两副良药.冯雪峰还将概念化、公式化中的“概念”和政治“理论”作了区分,认为“概念化中的概念,并不等于革命理论”,“假如因为反对概念化,就以为可以不学习革命理论,可以不学习马克思主义和党的政策,那是完全错误的”,“恰恰相反,我们所以有概念化、公式化的现象,就是我们还没有学好马克思列宁主义和党的政策的一种表现”,“如果没有马克思列宁主义的党的政策指导我们,我们是不可能深刻全面地掌握我国今天的生活的.因此,越是要反对概念化,我们就越是要学习马克思列宁主义和党的政策”.“不应该把作品的明显的倾向性”和“概念化混淆起来”,如果为了避免概念化,“连作者自己拥护什么、反对什么的立场和态度也不敢明白表示,那是完全错误的.作者有权利,而且也应该,用他的作品来表现他的世界观和他的政治思想.作者的明确的立场和思想,同概念化是两件事”.将文学创作的概念化从作家的世界观改造以及所掌握的政策理论中剥离出来,其良苦用心隐含着社会时代的压力,概念化、公式化问题不仅仅是文学艺术的问题,而且是社会政治问题,如果仅仅是文学艺术问题,问题反而会变得简单多了.也许正因为是这样,作家和批评家不得不话中有话,甚至是揣着明白装糊涂,一本正经地说着连自己也并不完全相信的话.
1957年茅盾还专门撰文讨论概念化、公式化问题,认为：“最错误而最有害的说法,是把产生公式化、概念化的原因,归之于教条主义的文学批评,归之于所谓创作不自由,归之于什么生活本身就是公式化的歪论,甚至于说,党领导文艺是产生公式化、概念化的根本原因.这最后一种荒谬绝伦的说法,在最近的资产阶级向党进攻的时期,特别嚣张！” 这显然是表态性的文字,有批判胡风及“”言论的意思,将概念化、公式化原因拉回到写作者自身,而不是写作者之外,也就降低了由反概念化、公式化带来的政治风险.茅盾开出的药方是,“学习马列主义、深入生活、加强艺术实践,三者反复进行,是克服公式化、概念化的不二法门”.周扬也表达过这样的意思：“创造人,掌握技巧,进一步深入的观察生活,研究生活,掌握了马克思主义基础,深入的研究生活,这是解决公式化的道路,除这条道路外,没有别的道路.”1957年在优秀影片授奖大会上,茅盾在讲话中认为,造成“概念化和公式化”的“原因是复杂的”,如“艺术生产上的管理过于集中、行政干涉过多、教条主义的影响、创作人员的脱离生活等等”.这里所提到的文学生产、文学领导和管理上的原因,显然是非常大胆的说法.
周扬认为作家“没有充分掌握表现生活的创作方法和文学技巧”是产生概念化、公式化的“最普遍最主要的原因”,是“现实主义薄弱”的表现,是“主观主义的创作方法”的结果,“不从生活出发,而从概念出发,这些概念大多只是从书面的政策、指示和决定中得来的,并没有通过作家个人对群众生活的亲自体验、观察和研究,从而得到深刻的感受,变成作家真正的灵感源泉和创作基础”,于是,他提出：“要克服创作上的概念化、公式化的倾向,关键就在于提高作家的认识生活和表现生活的能力.” 周扬也不得不承认：“公式主义并不是十分容易克服的东西；要克服它,关键在于正确地解决作家和生活的关系,这不但包括作家接触生活的广度和深度,而且也包括作家认识和表现生活的能力,包括作家对生活的观察力、热情和他的艺术技巧.” “生活”和“艺术”被作为解决概念化、公式化的重要手段,但一说到作家与生活的关系,这时的“生活”又被作了概念化和本质化的理解.对作家而言,学习和研究“党和国家的政策具有决定性的意义”,“只有掌握马克思列宁主义这个武器”,“才能比较敏锐而准确地辨别和认识各种纷繁错综的生活现象的本质”,“政策帮助作家认识当前生活中的主要矛盾和人们前进的方向和道路”.作家与生活的关系被设定为体验生活、认识生活和表现生活,认识生活就需要有理论政策的指导和帮助,才能把握生活的“本质”,不然就会“掉在生活的大海里而迷失方向”.表现生活的本质就必然会产生概念化、公式化,因为生活本质本身就是一个概念,按照生活本身的发展规律,也会成为公式化创作；如果完全“按照生活本身”去写作,又会掉进自然主义陷阱,同样要受到批判.
学习理论和政策也好,认识生活的本质也罢,文学创作在生活的本质和理论政策之间也就会无所作为,连茅盾也发出感叹：“别人出题目,作家照题创作,这就是违反文艺创作规律.因为这是把创作过程颠倒过来了,作家不是从生活经验中产生主题与人物,而是得了题目以后再去生活中物,那就难怪他笔下的人物会变成概念化了.” 但是,周扬又这样说：“一个有才能的作家,决不会按照创作的定义或规律去从事创作,只有低能的没有生活的人,才会按照教条去写.” 到底按不按政策和理论来写呢？依照政策理论创作,容易陷入概念化、公式化,不按政策理论,又会偏离政治倾向,这不是让作家左右为难吗？还是茅盾说得好：“一个作家怎样才能够算是具有了马克思主义世界观,要看他是不是能够对社会现实看的远,看的深,抓住关键问题,把握到社会发展的本质.而他的是否具有这个本领,也只有从他的作品来衡量.” 作品好坏的确是试金石,但要从作品中看出作家是否“具有了马克思主义世界观”,是不是“对社会现实看的远,看的深,抓住关键问题,把握到社会发展的本质”,则是困扰作家的一个难题.
真正的问题在于,当代文学创作被置于两难处境,既要表现生活的本质又要遵照艺术规律.一面是体验生活,一面又要认识生活；一面要求提高作家的政策理论,改造作家世界观,一面又要遵循艺术特点,按艺术规律办事.这样,教条主义的规范和艺术规律的遵循让作家无所适从.冯雪峰曾有一个希望：“只要大家的作品都写得好,却决不会有重复或千篇一律的现象；为什么呢？因为生活是如此的生动、丰富、复杂,而大家不但从各方面都能够反映出生活的全貌,并且又都可以有各自的创造性.” 当然,如果作品写得好,哪还有概念化、公式化？如果能够“创造性”地表现生活的“生动、丰富、复杂”,自然也就不可能出现概念化、公式化.冯雪峰是话中有话.但是,如果要把作品写得好,那又是一件谈何容易的事情.这就让文学陷入了一个怪圈,在反对公式化和概念化的同时又坚持公式化和概念化创作原则；在反对作家从概念出发的同时又坚持理论概念的先导性；在要求作家深入生活的同时又希望作家跳出生活；在反对作家主观主义的同时又将其纳入政治主观主义.这样,当代作家在艺术独特性与概念化公式化、个人主体性与政治意志之间无所适从.在失去了艺术独特性和个人主体性的前提下,文学创作更陷入了概念化和公式化的泥淖.实际上,概念化、公式化的根本原因在于作家缺乏精神的主体性和思想的创造性.
1956年周扬曾将概念化、公式化的原因总结为三种情形,青年作家“缺乏创作经验”,有经验的老作家“对人民的新生活又还不熟悉”,另外的一些作家“对文艺创作的特点缺乏正确的理解”.这涉及到“经验”、“生活”和“艺术”三方面的问题,应该说也是最符合实际的说法.周扬毕竟不是文学的外行,但如果仅仅从作家与生活关系上去寻找概念化、公式化的原因,或者从政策理论水平上去开药方,虽然说出了文学与生活、文学与政治的理性关系,但却解决不了文学创作的根本问题.事实上,概念化、公式化倾向并没有因为当代文学上下一致的合力围剿而消失,反而是愈演愈烈,到了文学发展到顶峰,成了概念化、公式化创作的极端化形态.人们似乎对概念化、公式化创作有些一筹莫展了.
在概念化、公式化面前,人们尝试着开出不同的药方,最后不过是用一套概念化、公式化替代另一套概念化、公式化而已.茅盾说过,“好多年来,我们一直反对文艺创作的公式化概念化”,那问题出在哪儿呢？他认为是作家们没有真正领悟到社会主义现实主义创作方法的真髓,没有真正建立起先进的无产阶级世界观,没有从思想上、观念上和小资产阶级文学思想划清界限.但他毫不讳言社会主义现实主义文学本身也是“高级的公式化、概念化”,不能“搔到痒处”,“说得具体些,就是：读者没有在作品中看见自己的影子或者他的周围人们的影子,读者不能在开卷时就觉得有一股熟悉的气味扑面而来,最后,读者也不能在这部作品里发现大家意识中模模糊糊存在着而却被作者一口喝破的事理和思想.如果说这样的作品跟上面所说的那种一般被戴上公式化概念化帽子的作品是难兄难弟,那也不公平.但总不能笼统地以‘平庸’二字谥之,总该从它的本质上给一个考语.不揣冒昧,我打算称之为高级的公式化概念化”.实际上,社会主义现实主义也成了教条主义的创作模式.周扬说：“什么是社会主义现实主义呢？简单的说就是艺术所要求的真实性和用社会主义教育人民相结合.” 按一般的说法,真实性、典型性和倾向性就是社会主义现实主义,换句话讲就是真实的生活、典型的人物和政治倾向.实际上,这样的创作方法也为概念化、公式化打开了方便之门,连周扬自己也不得不承认：“我们应该把社会主义现实主义理解为一种新的方向,而不能把它当作教条,或者当作创作上的一种公式.不然的话,就有很大的危险.但是,过去乃至于现在,在我们的创作上是存在着把社会主义现实主义当作教条和公式的情况的,苏联也是如此.”
三、原罪的形式：当代文学的形式主义批判
概念化、形式化问题还涉及到当代文学的形式观及其形式主义批判问题.“形式”是西方美学和文艺学的关键术语之一,主要指作品组织构造的原则和方法.无论是亚里斯多德还是柏拉图、康德、黑格尔,他们都强调了“形式”之于文学艺术的重要地位,文学之为文学,艺术之为艺术,都在于它们的“形式”性,是“形式”,而不是“内容”才使文学和艺术拥有“文学性”和“艺术性”.可以说,“形式”在西方美学史上具有本体论意义.而形式主义则主要关注文学形式问题,探讨文学材料及其实现之间的关系,并将形式的获得作为文学性的规定.它对文学语言及形式的强调,并没有放弃或排斥文学内容,“形式”在形式主义那里主要是作为文学之为文学的独特性的证明,是存在于作品之中,隐含着丰富意义的文学本质.而中国文论上的形式却是被压抑的对象,中国古代文献虽没有出现“形式”概念,却有“文”这个概念,也出现了不少有关文辞的表述,如《论语》的“修辞立其诚”,文辞修饰相当于今天的文学形式问题.古人尽管有“言而无文,行而不远”之说,但对炫目的文采却多取排斥和警惕的态度,追求“讷于言而敏于行”的圣人风范.柳宗元将文辞的超越看作为文的“觉悟”,他说：“始吾幼且少,为文章,以辞为工.及长,乃知文者以明道,是固不苟为炳炳烺烺、务采色、夸声音而以为能也.”这样的看法带有一定的普遍性,也成为中国文学批评压抑文学形式的基本论断.
“形式”被中国文论边缘化,到了当代文学还有了某种“原罪”性,特别是被冠上形式主义之名以后.茅盾曾以老作家身份批判过青年作家对形式的几种错误认识,认为：“有些青年以为文学艺术上的技巧就跟车床、刨床的操作技术一样,一经指点,或者传授了窍门,就能学会,而且生产出来的成品,一定合乎规格（抱这样看法的青年,为数不少）.另外有些青年,却以为讲究技巧就是形式主义.他们有这样一种似是而非的议论：文艺作品当然要有艺术性,然而艺术性和形式主义不同；朴素,明朗,交代清楚,文学语言完全是老百姓口头上的活的语言——这是艺术性,反之,就是形式主义.”形式主义似乎是一种风格,朴素、明朗是艺术,不朴素、不明朗就是形式主义？茅盾也不认同,“把不是朴素、明朗的作品都看成是形式主义的东西,这种看法,是错误的,其原因在于不了解何为形式主义”.那什么是形式主义呢？茅盾并没有做进一步的解释.来自老百姓口头的活的语言,是艺术性；知识分子语言呢？是否就是形式主义？茅盾也没有说,他只是提醒不要简单理解“形式”和“形式主义”,茅盾对此深以为虑,担心它会使作家失去探索艺术性的动力.毕竟茅盾有新文学的形式探索,也对现代派文学形式非常熟悉,甚至曾经是心驰神往,到了共和国时代,他还有这样的想法：“毒草还可以肥田,形式主义文艺的有些技巧,也还是有用的.” 但他对路翎《洼地上的战役》长段的心理描写,也认为是“不适宜的”,“目的性不明确”,“歪曲”了“志愿军的精神面貌”.这也是共和国时代拥有文化界领导、文学批评家和老作家等多重身份的茅盾,难免不言不由衷、身不由己.一方面,他认为：“文学创作需要一定的技巧,然而思想内容却是作品的灵魂.精神世界贫乏乃至于肮脏的人,称之为行尸走肉.文学作品中也有这样的‘行尸走肉’.这就是形式主义作品.”另一方面,又认为：“文学、艺术形式方面的新创造,总是值得鼓励,而且应当鼓励的；但是,这些形式方面的新创造必须与内容的丰富、健康相一致.用新奇的形式掩盖空虚乃至腐朽的内容,这才是形式主义.” 如果形式主义真能为社会主义文学提供肥料,那就应当让其充实进来,但形式主义背后又有着不完全是形式的问题,如茅盾所说,纯形式的现代派并非只提供技术,还代表着一个资产阶级的个人思想,这个思想才是真正有害的毒素.茅盾不无谨慎的言论表明他在现代派形式问题上的复杂态度,尽管他个人不无现代派的创作实践,也看到概念化、公式化问题并不能仅仅通过世界观的改造就能一劳永逸地解决,还需要有形式和技巧的学习和创造,但他更为担心现代派的倡导而被戴上形式主义帽子的后果.
艾青认为：“今天中国的诗,内容和形式都存在着一些问题.其中最中心的问题,是形式主义的倾向”,反映在创作上,“是内容的空虚和对于形式盲目的追求；反映在理论上,是对形式的一系列的混乱的观念,这些观念在各种不同的程度上妨碍了创作.我以为,形式主义的倾向不克服,要使社会主义现实主义的诗有正常的发展,是很困难的”.艾青这里所批评的形式主义是内容空虚的形式,是脱离内容的形式.在他眼里,文学艺术的创作原则首先“是内容问题,是一个作品所包含的思想——作者对待现实生活的态度.形式问题只是形式问题.只有当某种形式的发展妨碍了内容——形式和内容存在着严重的矛盾的时候,形式问题才有了特殊的意义.今天中国的诗,最根本的问题,也还是内容的问题,是诗人对于国家现状的态度,诗人和人民的关系,诗人的感情和人民的建设社会主义的感情更进一步结合的问题.把形式问题看作是原则问题,把形式看得比内容更重要,倒的确是本末倒置了.这结果,只会引导诗人努力追求某种体裁和格式,最后也不过出现了一些似是而非的所谓的‘诗’的东西”.艾青所说的“形式问题只是形式问题”,是将形式与内容分开,否定形式的独立性,“一切形式之能否存在,只有看它是否很完善地表现了现实生活和是否为广大群众所欢迎”,“离开内容对于形式的要求而谈形式问题,是形式主义的理论；也就是说,凡是抽象地谈形式问题,把形式看作绝对的一成不变的那种理论,就是形式主义理论”.这样,把“形式”看作是绝对而独立的存在就是形式主义.实际上,何谓“内容”,何谓“形式”,并不存在本质的规定.形式与内容的主从、并列、包含或对抗关系一直是西方形式研究的中心问题,特别是俄国形式主义、新批评和结构主义都聚焦“形式”问题,“形式”不仅被作为文学的标识,而且还认为文学的意义就发生在形式空间,并提供了全新的批评实践方法,拓展了人们对文学的阅读和理解.
但当代文学却虚构了形式主义的罪名,认为“形式主义讲形式不讲内容”,“把形式和内容割裂了”,不知道“形式和内容是一起来的,二者是辩证的统一,是艺术的规律,破坏了这个规律,就破坏了艺术”.这是周扬的判断,属于辩证法的经典表述.艾青也指出过形式主义的两条罪状：“形式主义一面是否定艺术创作的规律,否定一定时代的审美观念,使诗的形式陷入虚无主义和无政府状态里；另一方面是把创作规律看得很简单,把创作活动限制在这种或那种形式的模仿里.” 将形式主义说成是“虚无”、“无政府”和“模仿”的渊薮,认为形式主义没有时代的审美观念,没有形式的创造性,这些令今人有些匪夷所思的看法,在艾青所处的时代已是习以为常的了.艾青还将概念化、公式化看作是形式主义的产物,认为“文学艺术上的概念化和公式化的创作倾向”,“是和形式主义的理论分不开的.形式主义是教条主义的产物,追究它的根源则是哲学上的唯心论”.这样,从概念化、公式化到形式主义,从教条主义到唯心主义,艾青如同办丧事一条龙服务一样,一起把他们放进火化炉烧掉了.但它们并没有化为灰烬,到了1980年代,形式主义却死灰复燃,披荆斩棘,成为新时期文学突围的先导,成为先锋文学潮流的标志,为新时期文学的创新和开拓提供了强大的理论资源. 艾青希望当代诗歌能够发达,“让各种各样为人民所喜爱的文学形式都有繁荣的机会”,“让我们所有的形式都能达到社会主义现实主义的要求.让我们能听见这个大时代的繁复又洪亮的声音”.恰恰相反,当代文学的“形式”没有“多种多样”,即使是“社会主义现实主义”要求的“形式”,也常常落入模式化的套子.当“形式”被作为负面价值时,对形式的追求和创新就失去了动力,因袭、模仿已有形式,或者不讲“形式”也就成了最为保险的事了.一旦没有形式创新,文学的内容也就是裸露的、概念化的.所以说,当代文学在对形式主义展开批判,设定形式主义罪名的同时,也为概念化、公式化提供了方便之门.
注释：
① 陈其通：《陈其通的发言》,《中国作家协会第二次理事会会议（扩大）报告、发言集》,人民文学出版社1956年版,第221页.
② 巴人：《文学论稿》,上海文艺出版社1959年版,第438页.
③ 茅盾：《关于反映工人生活的作品》,《茅盾全集》第24卷,人民文学出版社1996年版,第197页.
④ 茅盾：《认真改造思想,坚决面向工农兵！》,《茅盾全集》第24卷,人民文学出版社1996年版,第220页.
⑤茅盾：《新的现实和新的任务》,《茅盾全集》第24卷,人民文学出版社1996年版,第265、260、267、265页.
⑥冯雪峰：《关于创作中的概念化问题》,《雪峰文集》第2卷,人民文学出版社1983年版,第709、715、710、717、714、717、717、719页.
⑦周扬：《建设社会主义文学的任务》,《中国作家协会第二次理事会会议（扩大）报告、发言集》,人民文学出版社1956年版,第18、27、28、18页.
⑧⑨⑩曹禺：《曹禺的发言》,《中国作家协会第二次理事会会议（扩大）报告、发言集》,人民文学出版社1956年版,第225、225、225、227、225、227页.
巴人：《文学论稿》,上海文艺出版社1959年版,第438、438、444、442—443页.
姚雪垠：《创作问题杂谈》,《姚雪垠文集》第17卷,人民文学出版社2010年版,第267、267页.
姚雪垠：《打开窗子说亮话》,《姚雪垠文集》第17卷,人民文学出版社2010年版,第281、281、282、282页.
茅盾：《文艺创作问题——一月六日在对北京市文艺干部的讲演》,《茅盾全集》第24卷,人民文学出版社1996年版,第112—113页.
茅盾：《公式化、概念化如何避免？》,《茅盾全集》第25卷,人民文学出版社1996年版,第108、116页.
周扬：《论艺术创作的规律》,《周扬文集》第2卷,人民文学出版社1985年版,第352、350页.
茅盾：《创造出更多更好的社会主义的民族新电影》,《茅盾全集》第25卷,人民文学出版社1996年版,第24页.
周扬：《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗》,《周扬文集》第2卷,人民文学出版社1985年版,第242、242页.
茅盾：《五个问题》,《茅盾全集》第26卷,人民文学出版社1996年版,第220页.
周扬：《关于当前文艺创作上的几个问题》,《周扬文集》第2卷,人民文学出版社1985年版,第411、409页.
茅盾：《贯彻“百花齐放百家争鸣”,反对教条主义和小资产阶级思想》,《茅盾全集》第25卷,人民文学出版社1996年版,第7页.
茅盾：《夜读偶记》,《茅盾全集》第25卷,人民文学出版社1996年版,第217、221、190、191、191页.
周扬：《在中国第二次全国宣传工作会议上的发言》,《周扬文集》第2卷,人民文学出版社1985年版,第287页.
柳宗元：《答韦中立论师道书》,《中国历代文论选》第2册,上海古籍出版社1979年版,第144页.
茅盾：《关于人物描写的问题》,《茅盾全集》第24卷,人民文学出版社1996年版,第356页.
茅盾：《从创作和才能的关系说起》,《茅盾全集》第25卷,人民文学出版社1996年版,第525、525—526页.
艾青：《诗的形式问题——反对诗的形式主义倾向》,《艾青全集》第3卷,花山文艺出版社1994年版,第327、344、364、357、358、363、364页.
作者简介：王本朝,男,1965年生,重庆人,文学博士,西南大学文学院院长、教授、博士生导师,重庆,400715.
（责任编辑 刘保昌）
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